مجله آفتاب

تاریخ سینما با سرگذشت عشاق ناکام، حکایت عشق‌های برزبان‌نیامده یا دلباختگانی بدفرجام، که جرأت یا فرصت ابراز عشق داشته‌اند اما هرگز به وصال نرسیدند، پیوندی ناگسستنی دارد. شاید به تعبیری بتوانیم تاریخ سینما را تاریخ همین ناکامی‌ها در نظر آوریم. اما از قدیم هم گفته‌اند که عشق آدم را کور می‌کند. اگر این فرض را بپذیریم که عقل قدیمی‌ها بیشتر از عقل ما امروزی‌ها می‌رسیده، پس انصاف نیست تقصیر همه‌ی این سرخوردگی‌ها را به پای دست تقدیر بنویسیم. وقتی جویی براون در سکانس پایانی فیلم «بعضی‌ها داغش رو دوست دارند» تمام تلاش عاجزانه‌ی جک لمون را، که هنوز لباس مبدل به تن دارد، نادیده می‌گیرد و در جواب آخرین حربه‌ی او، که می‌گوید آن‌ها نمی‌توانند با هم ازدواج کنند چون «من مرد هستم»، پاسخ می‌دهد: «هیچ‌کس کامل نیست.» دیگر تکلیف معلوم است. بیلی وایلدر آدم زیرکی بود، با شوخ‌طبعی هراسناکش همه‌ی ناگفتنی‌ها را بر زبان می‌آورد و تازه چند سال بعد بود که همه می‌فهمیدند ذهن پر از تیغ ریش‌تراشی‌اش چطور تمام خط‌قرمزها و پیش‌فرض‌ها را بریده است. همین جمله‌ی «هیچ‌کس کامل نیست» در بافتارهای گوناگون تعابیر متفاوت و چندسویه‌ای پیدا می‌کرد اما به‌هرحال نکته‌ی تصریح‌شده در آن (کامل نبودن) هم‌چنان سرجایش باقی است، هرچند عیبی همگانی قلمداد شده باشد.
حالا اجازه بدهید براون و لمون را در آن قایق موتوری تنها بگذاریم و به قرن و دوره‌ای دیگر سفر کنیم. در «داستان آدل ه.» آدل هوگو، که با نام ساختگی دوشیزه لولی سفر می‌کند، اسیر عشق ستوان پینستون می‌شود. این عشق چنان افسارگسیخته، جنون‌آمیز و سودایی است که توان تشخیص میان خیال و واقعیت را از آدل (دختر دوم ویکتور هوگو) سلب می‌کند. آدل شب و روز در فکر محبوب است، در خاطره‌نویسی‌ها یا نامه‌هایی که به پدر می‌نویسد خود را مادام پینستون می‌نامد. مطمئن است که پس از ازدواج مهرش به دلِ سنگ ستوان جوان رخنه خواهد کرد چون می‌داند روحشان به هم تعلق دارد. نه عیاشی‌های محبوب به چشمش می‌آید و نه خیانت‌ها و بی‌وفایی‌های مکررش. حتی انکار مستقیم عواطفش را هم به هیچ می‌گیرد و می‌خواهد با هیپنوتیزم او را به دوست داشتن و ازدواج راضی کند. گویا عشق او را هم کور کرده و به این فکر می‌کند که «هیچ‌کس کامل نیست». پس چرا باید کامل نبودن پینستون امری مهم و لاینحل باشد. رفته‌رفته چهره‌ی زیبا و شاداب ایزابل آجانی در طول فیلم پژمرده می‌شود، واگویه‌های مکتوبش چشمانش را محتاج عینکی ظریف کرده و مثل روحی سرگردان در کوچه‌ها می‌گردد تا شاید سر راه معشوق قرار بگیرد. در یکی از همین پرسه زدن‌ها نظامی جوانی را از پشت سر می‌بیند، کسی هم‌قدوقامت پینستون. شتاب‌زده و مشتاق در پی او می‌دود، دستی به شانه‌اش می‌زند اما وقتی مرد روی برمی‌گرداند، می‌بیند اشتباه گرفته است. آدل نظامی را به جا نمی‌آورد اما ما به‌خوبی او را می‌شناسیم؛ او فرانسوا تروفو کارگردان «داستان آدل ه.» است، عاشقی دیوانه درست مثل آدل. در این صحنه انگار کارگردان آینه‌ای روبه‌روی خود گرفته تا به عشق سودازده‌ی خود تجسد بخشد. اگر آدل دچار ملانکولی است، تروفو سینه‌فیل (cinephile) است. تروفو و همه‌ی هم‌دوره‌ای‌هایش در مجله‌ی «کایه دو سینما» هم عشقی در سرحد جنون به سینما داشتند. در خاطرات کسانی که این بخت را داشته‌اند تا تروفو را از نزدیک ببینند آمده که او پشت هم سیگار می‌کشید، ناخن‌هایش را می‌جوید و بی‌لحظه‌ای توقف از فیلم‌هایی که دیده بود حرف می‌زد. دوست داشت هنگام سینما رفتن در ردیف‌های جلو بنشیند تا تصاویر فیلم تروتازه با کمترین فاصله به او برسند. تروفو و هم‌تبارانش ثابت می‌کنند سینما نه‌تنها می‌تواند سرگذشت عشاق کامروا یا ناکام را حکایت کند بلکه خود ابژه‌ی عشقی است در حد کمال.
در زبان فرانسه برای نامیدن عشق وسواس‌گونه به سینما واژه‌ی سینه‌فیلیا را ابداع کرده‌اند و شخص مبتلا به آن را سینه‌فیل می‌نامند. این ابداع شاید تلاشی بوده برای توصیف حال‌وهوای کسانی مثل تروفو، گدار، شابرول، رومر و ریوت. این‌که چطور و تحت چه شرایطی برای توصیف وضعیتی که تا پیش از آن وجود نداشته واژه‌ای ساخته می‌شود، بحثی است زبان‌شناسانه و خارج از حوصله اما آن‌چه این‌جا به کار ما می‌آید توجه به این مسأله است که همه‌گیر بودن عشق به سینما در دوره‌ای خاص در فرانسه سبب شده واژه‌ای برای سینمادوستی ابداع شود. فرانسه تنها کشوری است که فرهنگی پیوسته سینمایی داشته و توانسته فاصله‌ی سینمای هنری و جریان اصلی را از میان بردارد تا آن را به بخشی از زندگی روزمره تبدیل کند. باز در همین کشور بوده که از نخستین سال‌های پیدایش سینما سبک‌های متفاوتی شکل گرفته‌اند: سبک آوانگارد، سینمای امپرسیونیستی، موج نو و … و البته سینماگران شاخص جلوه فروخته‌اند: برادران لومیر و ژرژ ملی‌یس، موریس تورنورو و لویی فویاد، ژان رنوآر و رنه کلر، ژان کوکتو و ژولین دوی‌و‌یه و این فهرست را می‌توان تا زمان حاضر و ژان‌پیر ژونه و کاترین بریا ادامه داد. سینه‌فیلیا در کشور مبدأ معنای دقیق خود را پیدا می‌کند و چیزی بیش از سینمادوستی است، حتی عشق فیلم هم شاید معنای درستی از آن منتقل نکند، بیشتر (البته در معنای غیرآکادمیک آن) به وضعیتی روانی و احساسی ناظر است که تأثیر بلافصل خود را در زندگی عادی نشان می‌دهد. سینه‌فیلیا ترکیبی است از شیدایی، نوستالژی، اشتیاقی، وسواسی برای تماشای فیلم و حرف زدن مدام درباره‌ی آن‌ها که حتی به نحوه‌ی تماشای فیلم هم راه باز می‌کند. سینه‌فیل اغلب تنها به سینما می‌رود و مثل تروفو علاقمند است در ردیف‌های جلو بنشیند. سوزان سانتاگ جایی مابین ردیف‌های اول تا سوم را بهترین مکان برای فیلم دیدن می‌دانست، زمانی هم که مقاله‌ی معروف «مرگ سینما» را قلمی کرد بیش از آن‌که به زوال سینما نظر داشته باشد، به مرگ فرهنگ سینه‌فیلی اشاره داشت و معتقد بود مسأله این نیست که اهالی نیویورک چه می‌بینند، بلکه مشکل از شکل فیلم دیدن آن‌هاست. سینه‌فیلی زمانی که لباس آکادمیک بر تن می‌کند، در سفری دورودراز به آن سوی اقیانوس می‌رود و در بطن مباحثات پائولین کیل و اندرو ساریس نقشی حیاتی ایفا می‌کند. حالا دیگر یکی از شاخصه‌های شناخت سینه‌فیل دانستن تفاوت میان «کارگردان»‌ها و «مؤلف»ها بود. سینه‌فیلی آکادمیک سرگذشت جالبی دارد که خود می‌تواند موضوع مقاله‌ای مفصل باشد (و با توجه به فقر دانسته‌های تئوریک درباره‌ی نظریه‌ی مؤلف شاید باید در اولویت پرداختن قرار بگیرد)؛ این‌که چطور در اواخر دهه‌ی پنجاه و با به نمایش درآمدن فیلم‌های امریکایی توقیف‌شده در زمان جنگ جهانی در فرانسه متولد شد، بعد در دهه‌ی شصت به امریکا رفت و بعد از ظهور نسل کارگردانان امریکایی مستقل مثل اسکورسیزی و کاپولا دوباره به اروپا بازگشت.
اما این‌جا با وجه آکادمیک و انتقادی سینه‌فیلیا سر و کار نداریم، آن‌چه به بحث ما مربوط می‌شود همان جنبه‌ی ارتباط برقرار کردن رابطه‌ی احساسی با سینماست، دل باختن به معشوقی که الزاماً همیشه «کامل» نیست. وسوسه‌ی مقاومت‌ناپذیری سبب می‌شود دلباختگان وسواسی و پیگیر سینما در عصر دیجیتال شدن این هنر را با ایزابل آجانی «داستان آدل ه.» یا جویی براون «بعضی‌ها داغش رو دوست دارند» مقایسه کنیم.
فیلم‌ها هم درست مثل همه‌ی ما بعد از متولد شدن سرنوشت متفاوتی پیدا می‌کنند و تجربه‌های گوناگونی از سر می‌گذرانند. به کشورهای مختلف می‌روند و تغییر ملیت می‌دهند، در سانسور زیاد و کم می‌شوند، در نسخه‌های تلویزیونی دگرگون می‌شوند و گاهی به‌طور کامل از بین می‌روند. در دوران کلاسیک هالیوود عمر یک فیلم بیش از دو سال نبود و بعد از چند اکران، به‌علت کمبود جا در انبارِ استودیوها، فیلم‌هایی را که دیگر صرفه‌ی اقتصادی نداشتند نابود می‌کردند. در دوران سینمای صامت حتی نگاتیو فیلم هم از میان می‌رفت و درست به همین دلیل چیزی کمتر از ۲۵ درصد فیلم‌های صامت امروزه در دسترس است. همه‌ی این فقدان‌ها و کم‌وکاستی‌ها را کنار میرا بودن ذاتی سینما قرار دهید، که طنین مهیب خود را در نظریه‌ی «مرگ سینما» پائولو چرچی یوسای منعکس کرده است، تا درک کنید مصائب سینه‌فیل امروزی هیچ کم از عشاق محنت‌کش دوران گذشته ندارد.
بنابر اعتقاد چرچی یوسای هر بار که فیلمی بر پرده می‌افتد از عمر آن کوتاه می‌شود و هر اکران برابر است با قدمی به سوی مرگ و نیستی پیش رفتن، درست مثل گذشتِ هر روز که ما را به مرگ نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. این مرگ تدریجی فیلم هم جنبه‌ای فیزیکی دارد (فرسوده شدن نوار سلولوئید) و هم جنبه‌ای متافیزیکی؛ چراکه فیزیکِ فیلم روی پرده جان می‌دهد تا به‌شکلی انتزاعی در ذهن تماشاگر در ترکیبی از خاطره و رویا زنده شود (می‌توانیم این بخش را با معروف‌ترین جمله‌ی رولان بارت مقایسه کنیم که می‌گفت تولد خواننده به قیمت مرگ مؤلف تمام خواهد شد).
تعدد کپی‌ها یا تغییرات دیجیتالی (دی‌وی‌دی و بلو ری) هم مسأله را حل نخواهد کرد، زیرا در چنین شرایطی دیگر سینما در برابرمان ظاهر نخواهد شد و آن‌چه پیش روی ما قرار می‌گیرد نسخه‌ای است از اساس مسخ‌شده. عشق زیر سایه‌ی شوم مرگ حکایت تراژیکی است که از عصر یونان باستان تا به امروز خریدار داشته و حالا چنین به‌نظر می‌رسد که عشاق سینه‌چاک سینما را هم از آن گریزی نیست.
خصیصه‌ی دیگری که می‌تواند سینما را به معشوقی که «کامل» نیست بدل کند تردید در اصالت فیلم است؛ اصالت را این‌جا به معنای نسخه‌ی «اوریجینال» در نظر بگیرید و طبعاً منظور از نسخه‌ی اوریجینال آن است که در شکل نهایی بیشترین نزدیکی را به ذهنیت و نظر کارگردان دارد. قدر مسلم این است که هیچ فیلمسازی هیچ فیلمی را برای دو یا چند بار ساخته شدن نمی‌سازد اما شرایط حاکم بر نظام تولید یا نظام سانسور یا نظام بازار در سرنوشت هر فیلمی می‌تواند نقش مهمی بازی کند و همین قضیه سبب شده تا از یک فیلم چندین‌وچند نسخه وجود داشته باشد و در عصر دی‌وی‌دی و بلو ری با پدیده‌هایی مثل «نسخه‌ی تدوین کارگردان»، «نسخه‌ی طولانی»، «نسخه‌ی ترمیم‌شده» یا «بازسازی‌شده» مواجه باشیم. و حالا تعیین این‌که نسخه‌ی کامل کدام است و چه نسخه‌ای به‌یقین مورد تأیید کارگردان بوده و اوریجینال به حساب می‌آید با کیست؟ تازه وضعیت عاشق دلخسته‌ی فیلمی را در نظر آورید که بعد از سال‌ها عشق‌بازی و دلدادگی ناگهان می‌فهمد معشوق «کامل» نبوده است. اما عاشق دلخسته‌ی ما نمی‌تواند انگشت اتهام را رو به کسی نشانه برود. کارگردان که نخواسته از فیلمش نسخ متعدد وجود داشته باشد، او هم می‌تواند زمانه، روزگار یا نظام تولید را به باد ناسزا بگیرد که چه بلاها که بر سر آثارش نیاورده‌اند.
سرگئی آیزنشتاین «رزومناو پوتمکین» را با یک صفحه شرح صحنه در مدت سه ماه فیلمبرداری کرد و تکنیک ابداعی‌اش در تدوین جسارتی به فیلم بخشید که بسیاری از کشورها از اکرانش به هراس افتادند. درست پس از اکران اولیه در روسیه نگاتیوهای فیلم به آلمان فروخته و بی‌رحمانه، دوباره و چندباره، تدوین شدند تا از خشونتش کاسته شود و به‌شکلی کنایه‌آمیز همین نسخه‌ی مثله‌شده به شهرت بین‌المللی رسید و در معبد سینمادوستان و منتقدان تحت عنوان یکی از شاهکارهای تاریخ سینما پرستیده شد. در نسخه‌ای که در امریکا به نمایش درآمد صحنه‌ی گوشتِ کرم‌خورده، سکانس قتل کشیش، صحنه‌ای که سربازان شورشی را از کشتی به دریا پرتاب می‌کنند، کشته شدن زن جوان و مادری که بچه به بغل گلوله می‌خورد و حتی معروف‌ترین صحنه‌ی فیلم که بعدها بارها و بارها به اشکال مختلف بازسازی شد، صحنه‌ی پایین افتادن کالسکه از پلکان اودسا، همه و همه از فیلم کنار گذاشته شدند. بعد از سال‌ها بالاخره در یک تصمیم جمعی و بین‌‌المللی قرار بر این شد نسخه‌ی اصلی (یا همان اوریجینال) فیلم سامان یابد. نسخه‌ی سانسورشده در آلمان را در لندن به دست آوردند، موزه‌ی موما تکه‌هایی از فیلم را در اختیار داشت که یکی از شاگردان آیزنشتاین در دهه‌ی سی میلادی آن را به موزه بخشیده بود، یادداشت‌های کارگردان برای تدوین فیلم در مسکو کشف شد و از کنار هم قرار دادن آن‌ها نسخه‌ای نزدیک به نسخه‌ی کارگردان سامان یافت. مواردی از این دست در تاریخ سینما بیشمارند و تازه فیلمی مثل «رزمناو پوتمکین» همواره در جمع ده فیلم برتر تاریخ سینما حاضر بوده و نسل‌های متفاوت به عظمت آن شهادت داده‌اند اما سؤال این‌جاست که تماشاگران چه دوره‌ای نسخه‌ی کاملی از فیلم را به تماشا نشسته‌اند؟ طبعاً پاسخ می‌تواند چنین باشد: نسخه‌ی تدوین کارگردان، یعنی همان نسخه‌ای که اکنون، در قالب دی‌وی‌دی، در اختیار ماست و همین عنوان «نسخه‌ی کارگردان» با افتخار روی آن حک شده. این نامگذاری هم‌چنان که جاناتان روزنبام هم در مقاله‌ای درخشان از آن یاد کرده به ما می‌گوید، از هر فیلم چند نسخه وجود دارد، نسخه‌های مغلوط و مغشوش و نسخه‌ای درست و کامل و حالا «Director’s cut» همان نسخه‌ی دومی است. برچسب‌هایی از این دست تنها شهادت‌نامه‌ای برای کامل بودن معشوق نیستند بلکه به دلالت‌های تجاری و تبلیغاتی هم راه باز می‌کنند. «نسخه‌ی ترمیم‌شده»، «نسخه‌ی تدوین کارگردان»، «ورسیون طولانی‌تری از فیلم»، «محتوی صحنه‌های حذف‌شده» و مانند این‌ها همه راه‌هایی پیش روی کمپانی‌ها بازی می‌کنند تا یک محصول تجاری را برای بار چندم به مشتریانشان بفروشند. آن‌ها از شعار «نسخه‌ی کارگردان» به‌مثابه حربه‌ای تبلیغاتی استفاده می‌کنند تا هم فروش دوباره و چندباره‌ی محصولشان را تضمین کنند و هم غیرمستقیم (یا شاید مستقیم) به ما بگویند: «همیشه نسخه‌ی بهتری از یک فیلم وجود دارد، دنبال آن بگرد.» اما اگر رویه‌ی سطحی این زرق‌وبرق پرفریب را کنار بزنیم به حرف‌های جالبی می‌رسیم: نخست چنان که از این شعار برمی‌آید سینه‌فیل همیشه باید بین آن‌چه تاکنون دیده و آن‌چه کمپانی‌ها تحت عنوان اغواگر «نسخه‌ی کارگردان» ارائه می‌دهند دست به انتخاب بزند، انتخابی میان «خوب و بد» یا «ناقص و کامل». اما از منظر سینه‌فیل که می‌گوید «هیچ فیلمی بد نیست» (مارتین اسکورسیزی تحت عنوان الگوی نمونه‌ای سینه‌فیلی می‌تواند مورد استناد قرار گیرد) جنبه‌ی تبلیغی «نسخه‌ی کارگردان» بی‌اعتبار خواهد بود، زیرا این‌جا انتخاب میان «کامل و کامل‌تر» یا «خوب و بهتر» شکل می‌گیرد.
علاوه بر این از عنوان یادشده بوی «تئوری مؤلف» هم به مشام می‌رسد چرا که برچسب «نسخه‌ی کارگردان» مدعی است نسخه‌ای که ارائه می‌دهد بیشترین نزدیکی را به ذهنیت یا نیت فیلمساز دارد. اما چگونه می‌توان در کشاکش همه‌ی این اتفاقات، که سرگذشت شاهکاری مثل «رزمناو پوتمکین» تنها نمونه‌ای کوچک از هزاران بود، نیت واقعی مؤلف را شکار کرد؟ تازه خود رسانه‌ی فیلم در تفاوتی آشکار با دیگر رسانه‌های هنری مثل رمان، نقاشی، تئاتر و موسیقی قابلیت تغییر دائمی دارد، حتی تغییر لحن در زیرنویس فیلم معنای آن را تا بنیان متفاوت می‌کند (دیگر چه برسد به دوبله). وسوسه‌ی ذهنی خود کارگردان برای تغییر دائمی هم می‌تواند ادعای کمپانی پخش دی‌وی‌دی را زیر سؤال ببرد. نمونه‌ی «بلید رانر» را در صفحات دیگر مجله خواهید خواند اما خاطره‌ی کریشتف کیشلوفسکی درباره‌ی «زندگی دوگانه‌ی ورونیکا» در این زمینه بسیار گویاست: «در مرحله‌ای به این نتیجه رسیدیم که به تعداد سینماهای نمایش‌دهنده‌ی «زندگی دوگانه‌ی ورونیکا» ورسیون‌های متفاوت بسازیم. مثلاً در پاریس قرار بود هفده سینما فیلم را نشان دهند، ما هم می‌خواستیم هفده نسخه‌ی متفاوت از فیلم هم‌زمان اکران شوند. البته اجرایی کردن چنین ایده‌ای بسیار گران از آب درمی‌آمد. اما برای هر هفده فیلم ایده‌ی مشخصی داشتیم. فیلم چیست؟ با خودمان فکر کردیم از نظر تئوری هر چیزی که از پروژکتور روی پرده‌ی سینما بیفتد و با سرعت ۲۴ فریم در ثانیه پخش شود سینماست. در حقیقت فکر برنده‌ی سینما تکرار است. هر جای دنیا و در هر سینمایی که فیلمی را نشان بدهند تماشاگر یک چیز را تماشا خواهد کرد. با خودم فکر کردم چرا نباید این قالب را بشکنم؟ چرا نباید ادعا کنیم فیلم ما دست‌ساز است و هر نسخه‌ای با نسخه‌ی دیگر فرق می‌کند؟»
وقتی مؤلف خود این چنین متن را به بازی می‌گیرد، چطور می‌توان ادعای «نسخه‌ی کارگردان» را مقرون به حقیقت دانست؟
این گویا تقدیر هر سینه‌فیلی است که سال‌های سال با تلاشی بی‌وقفه و بی‌انجام در انتظار معشوقی بماند که هیچ‌گاه کامل نخواهد شد؛ چون «هیچ فیلمی کامل نیست». آن‌چه آمد تنها گوشه‌ای از مصائب یک عشق فیلم بود و هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست. سینمادوست وقتی فیلمی را دید دیگر کاری با آن نخواهد داشت اما تماشای دوباره یا چندباره‌ی فیلم‌هایی که سینه‌فیل دوستشان دارد درست چیزی است مانند دیداری دوباره با کسی که دوستش داریم یا زمانی دوستش داشتیم. کنجکاویم برای دیدن آن‌چه روزگار با محبوبمان کرده یا گذر عمر چه تغییراتی در او به وجود آورده است. چند تار موی سفید یا چند چروکِ بیشتر کنار چشم‌ها می‌تواند کیفیتی وصف‌ناشدنی به این دیدار ببخشد. شاید در طول همه‌ی آن سال‌های مشترک چیزی از ما پنهان کرده و حالا می‌خواهد رازی سربه مهر را برایمان فاش کند؛ می‌گویند مرگ رابطه زمانی فرامی‌رسد که برای دو طرف دیگر رازی در میان نمانده باشد. قطعات گمشده‌ی پازل که کنار هم چیده شدند، بازی هم تمام خواهد شد. چه خوشبختیم ما که هیچ فیلمی کامل نیست.