مجله آفتاب

ژاک اودیار نخستین فیلمش را در چهل‌ودوسالگی کارگردانی کرد، سنی که شاید برای شروع این حرفه کمی دیر باشد، آن هم در کشوری که بیشترِ «کارگردان ‌بعدازاین»‌هایش در تب تند نشستن روی صندلی کارگردانی می‌سوزند. بیشتر موج نویی‌ها در دهه‌ی دوم زندگی روی این صندلی نشستند و پشت دوربین با صدای بلند فریاد زدند: «صدا، دوربین، حرکت»، فریادی چنان بلند که به گوش همه‌‌‌ی جهان رسید. حتی فیلمسازان هم‌وطن اودیار هم که دوران کاری‌‌شان چندان تن به طبقه‌بندی‌های مرسوم نمی‌دهد تا رسیدن به بیست‌وهفت یا بیست‌وهشت‌سالگی چند فیلم کوتاه کارگردانی کرده بودند و از میان آنها لویی‌مال یا موریس‌پیا‌لا را می‌توان نام ‌برد.
برای این آغاز دیر‌هنگام می‌توان چندین و چند دلیل تراشید اما خود اودیار بهترین دلیل را دستمان می‌دهد، او هیچ‌گاه با سینما بیگانه نبوده، پدرش برای مهم‌ترین فیلمسازان فرانسه فیلمنامه یا دیالوگ می‌نوشت و هشت فیلم هم کارگردانی کرد، به همین دلیل اودیار پشت صحنه‌ی سینما بزرگ شد و آن هاله‌ی راز‌آمیز و جادویی که بسیاری از جوانانِ عشق فیلم را بی‌تاب می‌کرد خیلی پیش‌تر از اینها برایش از میان رفته بود. خودش معتقد است فلسفه‌ی سینمایی‌اش را مدیون پدرش است که به‌رغم همکاری با سینما‌گران هنرمندی مثل هانری ژرژ کلوزو، ژان رنوار، ژان پیر ملویل و حتی کلود شابرول فیلم و سینما را صنعت سرگرمی‌سازی می‌دانست که از ذات هنر بهره‌ای نبرده است. هنر به نقاشی، ادبیات یا موسیقی گفته می‌شود نه سینما. به همین دلیل در پی هنر واقعی، به دانشگاه سوربن رفت تا فلسفه و ادبیات بخواند اما بدون مدرک فارغ‌التحصیلی دانشگاه را رها کرد؛ به تئاتر دل باخت و نخستین تجربه‌ی عملی سینمایی خود را در اتاق تدوین «مستأجر» ساخته‌ی رومن پولانسکی (در مقام دستیار مونتور) به دست آورد.
حالا که به گذشته نگاه می‌کنیم می‌بینیم شروع دیر‌هنگام چندان هم برای اودیار بدیمن نبوده است. جایزه‌ی سزار همیشه با آغوش باز از او استقبال کرده ‌است و حتی نخستین فیلمش را هم با عنوان «نگاه‌ کن مردان سقوط می‌کنند» سزاوار چند جایزه دانستند، او را احیا‌گر ژانر روبه‌زوال فیلم پلیسیه (policier) به حساب می‌آورند که شاید بتوان با تسامح آن را همان ژانر تریلر، منتها ازنوع فرانسوی‌اش، دانست. هرچند اودیار کارگردانی را دیر شروع کرد، به قول ساموئل بلومانفلد، منتقد روزنامه‌ی لوموند، مسیرش را پیاده آغاز کرد و آرام‌آرام راه افتاد اما دقیقاً می‌دانست به کجا می‌خواهد برسد. اودیار درست برخلاف دیگر فیلمساز هم‌دوره‌اش، ژان پیر ژونه که با فیلم «داستان شگفت‌انگیز آملی پولن» همه را شیفته ساخت، با «نامزدی طولانی» همه را نگران کرد و با «جوان و شگفت‌انگیز» همه را به تأسف واداشت، فیلم به فیلم پیش رفت، دنیایش بر خلاف دنیای ژونه صیقل خورد و رنگ ملال نگرفت و اکنون در دنیای غیرفرانسوی‌زبان هم چهره‌ای شناخته‌شده است. «پیشگو» کاندید دریافت جایزه‌ی اسکار شد و این روند تا آنجا ادامه یافت که آخرین ساخته‌ی او «دیپان» نخل طلای جشنواره‌ی کن را از آن خود کرد.
«دیپان» هنوز دیده نشده پس‌ توقع قضاوت شخصی نداشته باشید. بیایید به قول کسانی که فیلم را در شصت‌وهشتمین جشنواره‌ی کن دیده‌اند و احتمالاً چند پیراهن بیشتر از من و شما پاره کرده‌اند، اعتماد کنیم؛ کسی مثل الکساندر هوراث، منتقد مجله‌ی «فیلم کامنت» که در میز‌گرد این مجله درباره‌ی جشنواره‌ی کن حاضر بوده است. هوراث می‌گوید: «درست پیش ‌از اینکه نام برنده‌ی نخل طلا اعلام شود، من و دوستم داشتیم به هم می‌گفتیم واقعاً تصور اینکه فیلمی مثل«دیپان» برنده‌ی جایزه‌ی اصلی بشود سخت و دشوار است. با شارلوت که می‌گوید فیلمی ‌نیست که از آن متنفر باشید موافقم. مسأله اینجاست که «دیپان» فیلم بسیار محدود و ساده‌ای است. وقتی فکر می‌کنم این فیلم برنده‌ی جایزه‌ی نخل طلا شده مغزم می‌پکد. علاوه بر این فکر می‌کنم بیشتر مسائل عقیدتی و غیرسینمایی باعث شده هیأت داوران، خواسته یا ناخواسته، با زمینه‌ی ایدئولوژیکی جشنواره همراه شوند. حتی یک ماه پیش ‌از برگزاری جشنواره هم در کنفرانس مطبوعاتی اعلام کردند شعار کن توجه بیشتر به عدالت اجتماعی و اکوسیستم است. وقتی فیلمی نامتعارف، از یک کارگردان زن، فیلم افتتاحیه‌ی جشنواره است خب برنده‌ی نخل طلا هم باید همین‌قدر نامتعارف و عجیب باشد … من کار‌های اودیار را دوست دارم، وقتی فیلم‌هایش تصویر‌گر مردان خوش‌بنیه یا بسیار فیزیکی هستند که دیگر عاشقش می‌شوم. او خشونت میان مردان را بهتر از هر کارگردان دیگر اروپایی به فیلم برمی‌گرداند. از «نگاه کن چگونه فرومی‌افتد» گرفته تا «لحظه‌ای که قلب من از حرکت باز ایستاد» یا «پیشگو»؛ هرکدام از این فیلم‌ها حقیقتاً شایسته‌ی تصاحب نخل طلا بوده‌اند، به‌خصوص «پیشگو» که در بخش مسابقه هم حضور داشت. «دیپان» ضعیف‌ترین، ساده‌ترین و غیرجذاب‌ترین فیلم اوست که حالا به‌شکلی اشتباه و عجیب‌‌وغریب مهم‌ترین جایزه‌ی کارنامه‌ی سینمایی اودیار را نصیبش کرده است. درست مثل اسکار که گاهی فکر می‌کنید جایزه را به کسی می‌دهند که نوبتش بوده، نه لایقش، اینجا هم نخل طلا را به اودیار دادند. هیچ مخالف وجود یک نخل طلا در کارنامه‌ی او نیستم. او باید نخل طلا می‌گرفت اما نه برای این فیلم.» از حرف‌های هوراث که مدیریت موزه‌ی سینمای اتریش را هم بر عهده دارد می‌توانیم چند نکته را دریابیم؛ نکته‌ی اول دلایل رسیدن نخل طلا به فیلمی مثل «دیپان» و سیاست‌های جشنواره‌ی کن است که به بحث ما مربوط نمی‌شود. نکته‌ی بعد ضعف یا دست‌کم سطح پایین آخرین ساخته‌ی اودیار نسبت به آثار پیشین اوست که کم‌وبیش در حرف‌ها و نوشته‌های دیگر منتقدان حاضر در جشنواره هم ردیابی می‌شد و سوم اهمیت ژاک اودیار در سینمای امروز فرانسه و اروپا به اعتبار آثار‌ی که تاکنون (هشت ‌فیلم) کارگردانی کرده ‌است. نکته‌ی آخر می‌تواند پنجره‌ای به رویمان بگشاید برای تماشای دنیای سینمایی او.
جریان‌های سینمای فرانسه در دوران پس‌از جنگ را می‌توانیم به چند شاخه تقسیم کنیم اما فصل مشترک همه‌ی این جریان‌ها و گرایش‌ها در شکل و چگونگی گفت‌وگویشان با سینمای امریکا تعریف می‌شود. موج نو کودکی بود که از هم‌آغوشی تئوری مؤلف و سینمای هالیوود متولد شد. اما نکته‌ای که غفلت از آن خطایی تاریخ سینمایی خواهد بود شیدایی تام و تمام سینمای فرانسه به تریلر‌های پلیسی امریکایی در دهه‌ی هفتاد میلادی است. رویکرد فرانسوی به این جریان چنان گسترده و درعین‌حال چنان پرمخاطب بود که عملاً طومار موج‌نو را در هم پیچید و خود به «موج نو نوین» بدل‌شد. اما موج‌نو در سفری غریبانه به امریکا رفت و ریشه‌های سینمای مستقل امریکا را بارور کرد تا نسلی از سینماگران فرانسوی دهه‌ی هشتاد و نود میلادی تحت‌تأثیر کسانی مثل مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، جان کازاوتیس، جان سیلز و حتی جیم جارموش فیلم بسازند. عده‌ای از فرانسوی‌ها به فیلم‌های این دوره‌ی امریکا، تعلق خاطری فتیشیستی و نوستالژیک پیدا کردند و در فیلم‌هایشان، حتی شده با دیالوگی مختصر، شکلی خاص در طراحی صحنه یا لباس و ترکیب‌بندی پلانی به فیلم‌های آن دوره ادای دین می‌کردند. ژاک اودیار محصول همین گرایش در سینمای فرانسه است و البته سایه‌ی سنگین پدری سینمایی. میشل اودیار، پدر ژاک، برای موج نویی‌ها غریبه‌ای بود که راهی به حلقه‌ی اصلی نداشت. منتقدان پاریسی، که همه عاشق گدار بودند، سلیقه‌ی او را قدیمی و ازمدافتاده می‌دانستند که زیادی ادبی و «پیرمردانه» است. از او سپر بلایی ساخته بودند برای حمله به هر چیز که از پیش ‌از موج نو باقی مانده بود. شاید به همین دلیل ژاک به مسیری درست برخلاف موج نو رفت: فیلم پلیسی‌هایی با ظاهر هالیوودی اما در عمق بسیار رادیکال، مهاجم و البته انتقادی، درست مثل اسکورسیزی در سال‌های نخست کاری‌اش.
قهرمانان اودیار در بهترین آثارش مردان جوان، ناسازگار و خشنی هستند که در برابر انتخاب‌های اخلاقی قرار می‌گیرند که خود آینه‌گردان آنند. با آنکه همیشه بدترین راه ممکن را پیش می‌گیرند و از آن آزمون اخلاقی سربلند بیرون نمی‌آیند، نمی‌توان دوستشان نداشت. در «قهرمان خودساخته»، نخستین فیلم اودیار در مقام کارگردان، آلبرت دوپونتل دیالوگی دارد که گویی توصیفی است کامل از همه‌ی قهرمان‌ها (یا ضدقهرمان‌ها‌)یی که بعد از او اودیار خلق کرده است: بازنده‌هایی که برنده به نظر می‌رسند، شیاطینی شبیه فرشته و ترسوهایی در لباس قهرمانانِ شجاع». ونسان کسل در «لب‌هایم را بخوان» دقیقاً چنین‌ قهرمانی است. کسل هیچ‌چیز برای دوست داشتن ندارد: خشن و بداخلاق است، قدرناشناسی و بدلباسی را هم به شخصیتش اضافه کنید. او هیچ توجهی به زن کم‌شنوایی ندارد که در کار دفتری کمکش می‌کند، برایش خانه فراهم می‌کند و هوایش را دارد؛ تمام فکر و ذکرش سرقت پول‌های یک گروه خلاف‌کار است و بس و اینکه دخترک را در این راه با خود همراه کند. اما ناگهان در دل فاجعه‌ای که خود آفریده، درست مثل قهرمانی خونسرد، عاقل و دوراندیش می‌شود، کسی که درست می‌داند چه می‌خواهد و چگونه باید چیزی را که می‌خواهد به دست آورد. رستگاری نمادین انتهای فیلم به هیچ ترتیبی رستگاری اخلاقی نیست. ما کسل و امانوئل دووس را رستگار می‌دانیم زیرا بر اساس منطق فیلم به هدفشان رسیده‌اند.
همین منطق یا مکانیسم روایی اثر این‌گونه القا می‌کند که قهرمان اودیار خود به آفرینش فاجعه‌ای منتظر تعمد دارد، گویی می‌خواهد با خلق، اداره و در نهایت گذر از فاجعه در زندگی به جایگاهی جدید و تثبیت‌شده دست یابد؛ تغییری ناگزیر که بی‌شباهت به زایمانی دردناک نیست. برای قهرمان (یا ضدقهرمان) فیلم، باید نظم و ساختار مستقر از هم بپاشد تا نظمی دلخواه دوباره از دل ویرانه‌های به‌جای‌مانده سربرآورد. به زبانی دیگر می‌توان گفت قهرمان اودیار مؤلفی است که نظم مطلوبش را از نو تألیف می‌کند تا در وضعیتی تازه موقعیت خود را به رخ بکشد. کاری که در سطحی دیگر کارگردان هم به آن مشغول است، چراکه او هم درست مثل ژان لوک گدار موقعیت مؤلف و شمایل پدر مقتدر را با آشنایی‌زدایی و دوباره‌سازی متن پیشین به چالش می‌کشد. فیلم‌های اودیار در اغلب اوقات بر پایه‌ی متنی ازپیش‌موجود بنا شده‌اند و بنا به گفته‌ی منتقدان فرانسوی زمانی هم که در تئاتر کار می‌کرده همواره به نمایش‌های اقتباسی علاقه‌ای وافر نشان می‌داده است. اما او در روندی خلاقانه خود و اثرش را از زیر بار اقتباس صرف بیرون می‌کشد و با خلق متنی نو، در لباس مؤلف تازه، متن اصلی و شمایل اقتدارگرایانه‌اش را (اگر اقتباس در کار است پس ناگزیر پای وفاداری، اطاعت و تخطی نکردن از امری پیشینی هم به میان می‌آید) بحران‌زده می‌کند. کافی است روی هر کدام از فیلم‌های اودیار دست بگذاریم و بخواهیم لایه‌های عمیق‌تری را بکاویم. مقصود حاصل خواهد شد. زیرا همه‌ی فیلم‌ها را با همین منطق سازگار خواهیم یافت. این خود نشان دیگری از مؤلف بودن کارگردان فرانسوی است؛ مؤلفی که تضادی عمیق را در خود جای داده است.
«لحظه‌ای که قلبم از حرکت باز ایستاد» در مقایسه با دیگر فیلم‌های کارنامه‌ی اودیار نمونه‌ای‌تر است. نخست آنکه ژانر فیلم کاملاً مشخص است؛ همان فیلم پلیسیه یا تریلر. در ثانی اقتباسی است از فیلم «انگشت‌ها» به کارگردانی جیمز توبَک در ۱۹۷۸ با بازی هاروی کایتل. کارگردان درست مطابق همان روندی که ذکرش رفت با هر دو مرجع فیلمش رفتار می‌کند. بسیاری از لحظاتِ روایت و سکانس‌های فیلم توبک به همان شکل در فیلم اودیار به کار گرفته‌ شده‌اند. اما پایان فیلم ناگهان رنگ اودیاری به خود می‌گیرد و کل اثر را، با تغییراتی بنیادین و شگرف، به فیلم دیگری بدل می‌کند. رومِین داویس (به نقش تام) دیگر مجبور نیست مثل هاروی کایتل در دل بحران‌های جنسی، نژادی و البته روانی غوطه بخورد، تکلیفش هم با عقده‌ی اودیپی که گریبانش را گرفته روشن است و دست‌آخر با تلاشی ثمربخش، هویت تازه‌ی خود را پیدا می‌کند؛ درست مثل فیلم و سازنده‌اش. اگر خالق اثر خود را رودررو با میراث سینمایی گذشته و الزامات ژانری می‌یابد، قهرمانش هم به‌اجبار با چارچوب‌های آشنای خانوادگی، روابط پیچیده‌ی پدری‌فرزندی، هویت تحمیلی و زندگی ملال‌زده‌ای که هویت دلخواه اما سرکوب‌شده‌شان را به هیچ می‌گیرد دست‌وپنجه نرم می‌کند. اگر کارگردان با میزانسن و دستکاری در روایت در نهایت خود را از قیدهای دست‌وپاگیر می‌رهاند تا به مؤلفی تازه بدل شود، قهرمانش نیز با خلاقیت، ابداع و اجرای نقشه‌ی دقیق در دل فاجعه‌ای خودخواسته رستگار می‌شود.
اگر تا اینجای کار پذیرفته باشیم که رستگاری در سینمای اودیار به مفهوم یافتن یا به بیانی بهتر ساختن هویتی تازه‌یاب است، پس نباید از زمینه‌ی اجتماعی معاصر این تلاش هم غافل بمانیم. فرانسه‌ای که شخصیت‌های اودیار در پیش‌زمینه‌ی آن آفریده شده‌اند، جایی است که دیگر قواعد کلاسیک زندگی خانوادگی را به رسمیت نمی‌شناسد. اقلیت‌های جنسی، قومی و نژادی حضوری چشمگیر دارند و روابط اجتماعی تحت‌تأثیر حضورشان رنگ عوض کرده است و درست به همین دلیل دیگر با تساهل و تسامح تحمل نمی‌شوند. سرزمینی که زمانی به «سرزمین دیگران» شهره بود حالا در کنه وجودش دچار عارضه‌ی نژادپرستی، ترس از خارجی یا بیگانه‌هراسی شده است. در چنین وضعیتی، مالکیت حتی در مفهوم اقتصادی آن نیز معنایی متفاوت می‌یابد. در فیلم «لحظه‌ای که …» شغل تام و پدرش بیرون کردن مستأجران از مستغلات بزرگ است. تام و همکارانش در خانه‌ی مستأجران نگون‌بخت، که بیشتر هم مهاجر هستند، موش رها می‌کنند، به درگیری و خشونت متوسل می‌شوند و بعد از خالی شدن خانه آن را ویران می‌کنند تا دیگر نشود در آن سکونت‌ کرد. خانه‌های تخریب‌شده که ساکنی ندارند، سرمایه‌ای با ارزش هستند اما در همین ‌حال چشم‌اندازی از پاریس امروزی ارائه می‌کنند که دشمن‌خو، انحصارطلب، نامهربان و البته کریه است. چنین تصویری از مکان (بخوانید شهر یا جامعه) دقیقاً خلاف تصویر ارائه‌شده در سینمای موج نو است. اگر در موج نو مدرنیزاسیون شاخصه‌ی تصویری مکان بود و مالکیت چشم‌پوشیدنی تلقی می‌شد، حالا از خودبیگانگی و فقدان هویت در آن چشمگیر است. مسأله‌ی بحران هویت حتی به لایه‌های عمیق‌تری از فیلم‌های اودیار هم نفوذ می‌کند و صرفاً در وجهی استعاری یا تماتیک متوقف نمی‌ماند. اجازه بدهید برای بررسی همان فیلم «لحظه‌ای که …» را مانند مثالی نمونه‌ای پیش چشم نگاه داریم. تام در میانه‌های فیلم تصمیم می‌گیرد، برای مدتی هم که شده، شغل پدری‌اش را رها کند و شغل مادرش (نوازنده‌ی پیانو ارکسترال) را پی بگیرد. می‌خواهد ناگهان از بزن‌بهادر خشنِ حرفه‌ای تبدیل شود به هنرمندی حساس. این همان برزخی است که قهرمان اودیار برای خود تدارک می‌بیند تا از نمد آن هویتی تازه دست‌وپا کند. اینجا تفاوت تنها میان راه پدر و راه مادر نیست. تفاوت میان هنر سطح بالا و هنر پاپ و توده‌ای هم هست. در نگاه سینمایی تفاوت میان سبک فیلمسازی مستقل امریکایی و سنت فیلم هنری اروپایی را هم می‌توان در آن تشخیص داد. نمایی نزدیک از چکمه‌هایی که تام به‌پا دارد، کاپشن چرم کوتاه و هدفونی که همیشه روی گوش‌هایش جا خوش کرده ادای دینی فتیشیستی به شمایل کسی مثل رابرت دنیرو در فیم‌های دهه‌ی هشتاد میلادی اسکورسیزی است و از سوی دیگر تلاش برای نواختن پیانو و اجرای «کانتاتا»ی باخ، پیوند فیلم با جریان سینمای هنری اروپا پدیدار می‌کند. در پایان وقتی که تام می‌تواند شمایل پدر واقعی خود را با شمایل پدری نمادین (آقای فاکس، استاد، مدیربرنامه‌ها و بهترین دوست مادرش) تاخت بزند، وقتی دیگر می‌تواند رابطه‌ی خود را با میائو لین، معلم پیانو تایوانی‌اش که حتی کلمه‌ای فرانسه نمی‌داند، تعریف کند و در نهایت میان فرهنگ سطح بالا و سرمایه‌داری خرده‌پا توازن اخلاقی ایجاد کند، دیگر هویت خود را یافته است. حالا پرسش‌هایی که هم‌زمان با پایان گنگ فیلم در ذهن مخاطب نقش می‌بندد دیگر حتی ارزش وجودی خود را از دست می‌دهند. چراکه پایان فیلم با پایان روایت نقطه‌گذاری شده و پایان روایت همین‌جاست.
الگوی تبیین‌شده برای خوانش فیلم‌های اودیار را می‌توان با اندکی تسامح درباره‌ی همه‌ی فیلم‌های این کارگردان فرانسوی به‌کار بست، مثلاً اینکه در «پیشگو» چطور کارگردان از ژانر زندان استفاده می‌کند تا دخالت مؤلف‌گونه‌ی خود را عینی سازد و باز در همین فیلم با چه ترتیبی از جایگزینی مافیای اروپای شرقی و روس با مافیای عرب در فرانسه حرف می‌زند و سکانس پایانیِ نظرگیرش عاقبت‌به‌خیریِ مالک الجبینا (با بازی طاهر رحیم) را اعلام می‌کند. جایی که او باز شمایل پدری شیطان‌صفت را همچون بت می‌شکند تا خود جای او بنشیند.
در سطور بالا اشاره‌ای به لایه‌های مختلف فیلم‌های اودیار شد. او می‌تواند چندین و چند لایه‌ی متفاوت معنایی را با چنان مهارتی در روایت میزانسن درآمیزد که در هر بار تماشا، گمان کنیم فیلم حرف تازه‌ای را با ما در میان گذاشته است و دریچه‌ای نو برای گفت‌وگو با اثر به‌رویمان گشوده. خودش هم به «لوموند» از لزوم چندسوژ‌گی در هر فیلمنامه‌ی خوبی سخن گفته است. رابطه‌ی پدر و پسر می‌تواند سوژه‌ی نخست بسیاری از فیلم‌های او قلمداد شود. اما سوژه‌ی دوم فیلم «زنگار و استخوان» مثلاً رابطه‌ی عاطفی میان مارین کوتیار و ماتیاس شواِناره است. یا سوژه‌ی دوم فیلم «لحظه‌ای که …» تقابل دو حرفه‌ای است که قهرمان پیش گرفته. این سوژه‌های چندگانه با همه‌ی ابعاد متنی و فرامتنی خود در کنار تلاش اودیار برای پیش کشیدنِ شکلی متفاوت از تئوری مؤلف در بستر یک موضوع اصلی معنا می‌شود. موضوعی که در تحلیل نهایی به جان‌مایه‌ی تمامی فیلم‌هایش شکل می‌دهد: آیا می‌توانیم چند زندگی داشته باشیم؟ آیا تغییر مسیر ناگهانی در زندگی ممکن است؟ اگر پاسخ مثبت است، هزینه‌ی این تغییر چه خواهد بود؟ یا تا چه میزان می‌توانیم قهرمان خودساخته‌ی این زندگی چندگانه باشیم؟ از سر اتفاق نیست که دومین فیلم اودیار چنین عنوانی دارد: «قهرمانی خودساخته».
روی دیگر داستان، که به کار ما می‌آید، همین‌جا خود را مرئی می‌کند. شخصیت‌های اودیار انگار مسافرند. همیشه می‌خواهند از موقعیت و زندگی در حال سفر کنند به‌جای دلخواه‌تر، به موقعیتی برتر یا متفاوت. ارتباط‌هایشان هم با هم همین‌گونه است. آدم‌ها بیشتر هم‌سفر زندگی یکدیگر هستند تا دوست، همسر معشوق یا حتی پدر و پسر. مدتی کنار هم قرار می‌گیرند تا به مقصد برسند. اگر رسیدند که هیچ، اگر نرسیدند سفر همچنان ادامه خواهد داشت؛ شاید با هم‌سفرانی دیگر. «دیپان» هم بر اساس شنیده‌ها و خوانده‌ها داستان سفر است. اما گویا از شکلی درونی و ذهنی این‌بار به جابه‌جایی حقیقی و سفر جسمی تغییر کرده: سفر از سریلانکا به پاریس. همین تغییر هم شاید سبب شده تا منتقدان فیلم را بسیط، محدود و خالی از پیچیدگی‌های همیشگی بدانند. کافی است یکی از فیلم‌های پیشین اودیار را دیده باشید تا دریابید دوربینِ او همواره به شکلی غیرمرسوم به شخصیت‌هایش زیادی نزدیک می‌شود. انگار می‌خواهد پوست را بدرد و به درون جان قهرمانش خیره شود، فضاهای مرده‌ی قاب ِتصویر را با جزئی از سر، صورت یا شانه‌ی بازیگرش پر می‌کند تا او را از ترکیب‌بندی پس‌زمینه جدا کند و اهمیت پیچید‌گیِ ماهیت انسانی را به تماشاگرش گوشزد کند. همین پیچیدگی امکان بسط سوژه‌های چندلایه را به کارگردان ما داده است، او تماشاگر انسانی است که به امیدی پای در سفر می‌گذارد و تراژدی همین‌جا نطفه می‌بندد.

*این مطلب پیشتر در بیست‌وششمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.