مجله آفتاب

فضای نیمه‌روشن و آدم‌های شناس و ناشناسی که می‌آیند و می‌روند، محل‌های دفع ضایعات شهری، ضربه‌های سنگین طبل و حال‌وهوای شیطانی گیتارهای برقی، دیوارهای مملو از گرافیتی و اسپری‌هایی که گوشه‌وکناری افتاده و لابد در امتداد آن نگرانی از خشونت قریب‌الوقوع تحت‌تأثیر انواع روانگردان‌ها و جاذبه‌های نفسانی دیگر. البته به‌جز امتداد اخیر، این وصف کلی فضایی است که در نمایشگاه/ چیدمان هنرمند گرافیتی موسوم به «بلک‌هند» در گالری محسن می‌یابیم. چه کسی از گالری محسن می‌ترسد؟ من یکی که نه. پس اگر قرار نیست در این فضا بترسیم و بلرزیم، یا لااقل تا اندازه‌ای به هیجان بیاییم، همه‌ی این سروصدا و ریخت‌وپاش برای چیست؟ برای «نقد هنر معاصر ایران».

دست‌کم در ماه‌های اخیر، بلک‌هند نامی شناخته‌شده در فضای هنر ایران/تهران است که عمده‌ی فعالیت‌هایش روی دیوارهای شهر انجام و پیش از آنکه از دیوارها زدوده ‌شود، از طریق عکس‌برداری و انتشار در شبکه‌های اجتماعی، دیده می‌شود. او اغلب فعالیت در فضای نامطمئن و اضطراب‌آور عمومی را به کار در آتلیه‌ی شخصی‌اش ترجیح داده و دست‌کم از نظر نحوه‌ی ارائه‌ گروه گسترده‌ای از مخاطبان را برای آثارش برگزیده است. بسیاری از آثار گرافیتی بلک‌هند را، چه آنها که محتوایی سیاسی‌اجتماعی را مد نظر می‌گیرند و گاه واکنش‌هایی به‌موقع و دقیق بوده‌اند (نظیر گرافیتی زن جام‌به‌دست هم‌زمان با جام جهانی) چه دیگرانی که بیشتر با مقتضیات شکلی و هنری دست‌به‌گریبان هستند، می‌توان آثاری موفق ارزیابی کرد؛ تلاش‌هایی هوشمندانه برای گرفتن سهمی از دیوارهای شهر برای ارتباط با مردم. با این حال او گوشه‌چشمی هم به نمایش در محیط رسمی هنر داشته و این دومین باری‌ است که در فضای بسته و گالری‌مانند و با مخاطبان خاص حیطه‌ی هنر آثاری از خود ارائه می‌کند؛ وسوسه‌ای که اغلب گرافِرها از آن در امان نمی‌مانند. بلک‌هند همزمان با دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی، دغدغه‌ی «جهان هنر» را و آنچه در آن می‌گذرد نیز دارد و این همزمانی گاه منجر به نوعی جابه‌جایی و ارائه شدن نقطه نظر طبقه‌ی الیت در قالب شکلی هنجارگریز می‌شود. شاید در هیچ مورد مشابهی به اندازه‌ی نمایشگاه/چیدمان اخیر او در گالری محسن کنارهم‌نشینی این دغدغه‌های متضاد به چشم نمی‌آمد. در نتیجه مرور موقعیت این نمایشگاه در مختصات هنر ایران نمی‌تواند از بررسی برخی ابهامات خطرناک که در تفسیر واژه‌ی «گرافیتی» در ایران وجود دارد جدا باشد. آیا گرافیتی صرفاً ارائه‌ی هنر تصویری در فضای عمومی شهری است یا نوعی جنبش «ضدفرهنگ»؟

در گالری محسن، بلک‌هندِ بت‌شکن تبری به دست گرفته و به «هیچ»های تناولی حمله می‌کند (البته فقط در قالب تصویر، در عمل این کار فقط از شهرداری برمی‌آید). در تصاویر دیگر، بلک‌هند همچون داور بر مسابقه‌ی دو پنج جوان نام‌آور پول‌ساز هنر معاصر ایران، البته کاملاً بی‌تناسب از نظر سطح، نظاره می‌کند. در بیرون تصویر، یکی از آنها مشغول تماشا کردن خودش است و ناراضی به نظر نمی‌آید. تعدادی بوم خالی با عبارت «هنر» روی دیوارها دیده می‌شود (ولی شاید اگر جان بالدساری از این دور و برها می‌گذشت ناراضی به نظر می‌آمد؛ بلک‌هند بت‌شکن در تقلید کردن هم بی‌پرواست). او از ما می‌خواهد هنری را که شخص فوق‌الذکر چهل سال پیش به‌صورت هنری پیشرو و الیت ارائه کرده و نه ضدفرهنگ، با اندکی رنگ و لعاب، چنین تلقی کنیم.

نقد نهاد هنر در قالب ضدفرهنگ ایده‌ی عجیب و متناقضی است چراکه چنین نقدی مستلزم فرض گرفتن نوعی پیش‌فرض عمومیت برای «هنر» است، محوریتی که «نهاد هنر» تنها ممکن است برای گروهی از هنرمندان و گالری‌بروها داشته باشد، درحالی‌که دلیلی برای محوریت داشتن این مسأله برای ضدفرهنگ یا حتی مرتبط بودن این دو چیز با هم وجود ندارد. حال‌وهوای نمایشگاه فعلی این‌طور وانمود می‌کند که ضدفرهنگ مشغولیت بهتری پیدا نکرده و چهره‌های برجسته‌ی آن یعنی رپرها، دراگ، لردها و پااندازهایش‌ـ اینجا بخوانید معتادان و ساقی‌ها و بزهکاران‌ـ بام تا شام نگران وضعیت «فرهنگ متعالی» جامعه هستند. چه کسی ممکن است از گالری‌داری خوشحال‌تر باشد که خود را متولی فرهنگ متعالی می‌داند و قطب متضاد خودش، ضدفرهنگ هم، او را به رسمیت بشناسد؟ به نظر شما این نوعی انتقاد است؟ حتی اینجا هم هنرمند، به جای داخل گالری، دیوارهای کوچه و بن‌بست اطراف گالری را، که اهل محل آخر هفته‌ها شاهد طیف عجیب‌وغریبی از مردم شهر در آن هستند، هدف نگرفته و گفت‌وگویی میان شهر و گالری برقرار نکرده. یادمان نرود که اینجا هیچ گالری‌ای پنجره‌ای به سوی شهر ندارد که بشود مردم در گذر اثر هنری را ببینند یا کنجکاوش شوند. مردم، حتی اهل محل و همسایگان گالری‌ها، فقط هنرمندان و مخاطبان خاص را در رفت‌وآمد به آنجا می‌بینند که سخت دوست دارند متفاوت، ایزوله و الیت باشند.

در دهه‌ی هشتاد میلادی، گالری‌دارهایی که هنرمندان جوان گرافیتی را با دسته‌های دلار متقاعد می‌کردند که بچه‌های خوبی باشند و به جای خلاف و خط کشیدن روی دیوارهای شهر روی بوم نقاشی کنند، بعد هم پولش را بردارند و دنبال عشق‌وحال بهتری بروند، یک چیز برایشان مسلم بود: اینکه آنها نه از جهان هنر سر در می‌آورند و نه علاقه‌ای به نقد فعالیت‌های آن دارند. گرافیتی نوعی بیان خود بود، اگوئیسم سرشاری که با مجموعه‌ای از نهاد‌های «ضدفرهنگ» در پیوند قرار می‌گرفت و با نوعی آنارشی سهم خود را از مجرایی جز فعالیت‌های مدنی طلب می‌کرد، چراکه اگو مورد نظر نه جایی در آن دست نهادها می‌یافت و نه مناسبات رسمی برج‌های سربه‌فلک‌کشیده‌ی نیویورک و محکوم بود به اینکه خودش را از محلات توسری‌خورده‌ی حاشیه‌ی شهر تحمیل کند. نقدی هم اگر بود، که بود، از همان نقطه‌نظر حاشیه‌نشینان بود به مسائل کلان و بی‌عدالتی‌ها و نه هرگز نگاهی از درون مثلاً به زندگی طبقه‌ی مرفه امریکایی و تفریحات لوکس آن: گالری‌گردی.

اینکه گرافیتی همچون نقدی بر فرهنگ مرکز و از درون خود آن دوباره سر بر آورد، واقعیتی پسینی است. ترکیبی از عوامل اقتصادی، ورشکستگی هنر مدرنیسم و فوران‌های پیاپی جنبش‌های حاشیه در یکی دو دهه‌ی قبل آن زمینه را فراهم کرد تا گرافیتی، چیزی که از مدت‌ها قبل وجود داشت، به ناگهان هنر شود.

اما ما داریم چه می‌کنیم؟ نوعی جایگاه نقد فرهنگی را خالی می‌بینیم، یا حداقل چنین جایگاهی را تصور می‌کنیم و سپس آن را خالی می‌بینیم. آنگاه به مهندسی معکوس روی می‌آوریم. می‌خواهیم چیزی را که عملاً وجود ندارد بر اساس برخی محصولات جانبی آن، که برای خود سوژه‌ی اصلی مطلقاً بی‌اهمیت است، به وجود آوریم؛ نوعی مهندسی معکوس گرافیتی. چرا می‌گویم گرافیتی وجود ندارد؟ یعنی منظورم این است که «ضدفرهنگ» در ایران وجود ندارد؟ سری به میدان شوش و چهارراه نظام‌آباد یا حاشیه‌ی جنوبی و شرقی شهر بزنید تا مطمئن شوید که وجود دارد. اما گرافیتی، دست‌کم به این معنی که من و شما می‌فهمیم، وجود ندارد. این گرافیتی در نهایت محصول تعدادی دانشجوی تجسمی و امثال آن است که حالا تصمیم دارند ضدجریان باشند و پس‌فردا که خودشان هم پایشان به چرخه‌ی بسته‌ی ارائه و اقتصاد هنر باز شود، دیگر ضدجریان نخواهند بود. چه حیف؟ چه باعث تأسف؟ توقع نداشته باشید که خود ضدفرهنگ در این تأسف شما شریک باشد. دغدغه‌های آنها با مال شما یکی نیست، چون اساساً هیچ چیز دیگرتان هم یکی نیست.

اما آنچه در واقع می‌تواند موضوع تأسفی به جا باشد، محدود بودن مخاطبان جامعه‌ی تجسمی در ایران است. گرچه این محدودیت تنها مخصوص اینجا نیست در ایران به طور نسبی تلاش‌های کم‌شمارتر و ضعیف‌تری برای عمومیت آن انجام شده است. آوردن هنر به خیابان‌ها یکی از تلاش‌های سال‌های اخیر در این زمینه است که پیچیدگی‌هایش نسبتاً سریع آشکار می‌شود: محتوایی که به این ترتیب ارائه می‌شود، چه ربطی به هنر و چه ربطی به مردم دارد و این دو مقوله‌ی تا اندازه‌ای جداافتاده را چگونه مفصل‌بندی می‌کند؟ پیدا کردن نوعی حد وسط شکننده اما موفق وظیفه‌ی دشواری ا‌ست که تنها هنرمندان معدودی در سطح جهان به خوبی از پس آن برآمده‌اند. اما بدترین شکل متصور شکست چنین تلاشی ارائه دادن همان محتوای الیت درون نهاد هنر به همراه تظاهر به مردمی بودن و ضدجریان بودن است.

در گوشه‌ی دیگر گالری محسن، جعبه‌ای پر از موز قرار گرفته، موزهایی که «مصنوعی نیست»؛ تنها چیزی که در این فضا مصنوعی نیست. از ما دعوت می‌شود که آنها را بخوریم و پوستشان را زمین بیندازیم. تا فاصله‌ی یک‌متری جعبه، انبوهی از پوست موز روی زمین افتاده، ولی امان از ضدفرهنگی که هیچ از قواعد تخطی نکند: در هیچ جای دیگر گالری کسی پوست موز بر زمین نینداخته تا مراقب باشید پایتات روی پوست موز نرود. نه این هنر گرافیتی است و نه این فضا ضدفرهنگ.