مجله آفتاب

«پیر پائولو پازولینی» (Pier Paolo Pasolini) را درحالی در سحرگاه دوم نوامبر ۱۹۷۵ کشتند که تدوین آخرین ساخته‌اش «سالو، ۱۲۰ روز سدم» (Salo) هنوز کامل نشده بود. آخرین ساخته‌ی پازولینی، که دستیارانش بر تدوین نهایی آن نظارت کردند، بی‌هیچ تردیدی یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. اثری که تماشایش آزمون شهامت است و تماشاگر عادی سینما را وحشت‌زده پشت سر می‌گذارد. فیلم تا دهه‌ها توقیف بود. بعد کم‌کم در قالب نمایش‌های ویژه در فیلم‌خانه‌ها و سینماتِک‌ها به نمایش درآمد تا جایگاه ویژه‌ی خود را در تاریخ سینما به عنوان کالت(۱) از آنِ خود کند. بخشی از این جایگاه مدیون نگاه غیرمتعارف و جنجالی خود پازولینی به مقولاتی مثل فاشیسم، نحوه‌ی اثرگذاری و خوانش تصویر نزد مخاطب و مانند آن است. عموماً برای توصیف فیلم‌هایی مثل آثار پازولینی از واژه‌ی افراطی استفاده می‌کنیم اما افراط در برابر آنچه در سالو می‌‌گذرد معنا باخته است چراکه هیچ فیلمی در تاریخ سینما به این میزان مرزهای قراردادی و ازپیش‌مفروضِ همه‌ی زمینه‌های مشخصه‌ی یک فیلم به حساب نمی‌آید، تماشاگران مارخورده و افعی‌شده‌ی روزگار ما دیگر از دیدن فیلم‌های بسیار خشن و سادیستی- و صفت‌های غیرقابل اشاره‌ی دیگر- شوکه نمی‌شوند (مجموعه فیلم‌های«ارّه» (Saw) یا فیلم «یک فیلم صربی» (A Serbian film) و مانند اینها را به یاد بیاورید) اما با همه‌ی این اوصاف «سالو» همچنان مهیب است، همچنان ترسناک است و همچنان به‌سادگی نمی‌توان به تماشای آن نشست. شاید مهیب بودن اثر صرفاً در موضوع آن ریشه ندارد، شاید بتوانیم دلایل دیگری هم برای پیچیدگی این پیچیده‌ترین فیلم تاریخ سینما پیدا کنیم.
با قتل پازولینی، سالو تجربه‌ای تکرارنشدنی و منحصربه‌فرد باقی ماند، مهیب بودن اثر هم بیشتر محصولِ همین یگانگی است. پس از پازولینی دیگر نه هیچ‌کس توانست و نه می‌خواست دست به چنین تجربه‌ای بزند، شاید اگر فیلم‌های دیگری هم با همین رویکرد و برداشت ساخته می‌شدند، دیگر سالو، سالو نبود. پازولینی بین سال‌های ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۴ سه فیلم «دکامرون» (The Decameron)، «افسانه‌های کانتربری» (The Canterbury Tales) و «شب‌های عربی» (Arabian Nights) را کارگردانی کرد. هر سه فیلم در کنار هم سه‌گانه‌ای را سامان می‌دادند که بیانگر نظر کارگردان درباره‌ی سرخوشی، لاقیدی و آسودگی دوران باستان بود. در واقع پازولینی، که خود روشنفکری تمام‌عیار بود، پیرو نظریه‌ی فلسفی «میرچا ایلاده»(۲) مبنی بر اینکه «تمدن انسان را فاسد کرده»، می‌‌خواست جهان پیشامدرن را جهانی بی‌دغدغه، بی‌عقده و سرشار از سرمستیِ بی‌خیالانه تصویر کند، جهانی که فرویدیسم هنوز نیازهای بشری‌اش را تئوریزه نکرده بود و بشر مشکل بشریت به حساب نمی‌آمد. حالا اگر نیمه‌ی پر لیوان در دوران پیشامدرن دیده می‌شد پس از نیمه‌ی خالی لیوان به‌ناچار جایی در عصر مدرن معنایی برای خود دست‌وپا می‌کرد، جایی که دیگر تمدن زندگی انسان را متحول کرده بود و ساختار قدرت برآمده از دل شبکه‌ی پیچ‌در‌پیچ و تودرتویی بود که شناخت آن جهان‌بینی‌ای کافی می‌طلبید و ردیابی عواقبش به جهان‌بینیِ مضاعفی نیاز داشت. سالو اولین فیلم از سه‌گانه‌ی بعدی پازولینی بود، سه‌گانه‌ای که باید دست ما را می‌گرفت و نیمه‌ی تاریک، سیاه، دهشتناک و هراس‌آلود «انسان متمدن» را نشانمان می‌داد. اما فرشته‌ی مرگ کار را نیمه‌تمام گذاشت. شاید همه‌چیز تقصیر همین فرشته‌ی مرگ باشد، اگر او اجازه می‌داد شاید سالو دیگر این‌قدر مهیب، نابه‌هنگام، یگانه و غریب باقی نمی‌ماند، شاید، شاید اگر دنباله‌ای پیدا می‌کرد در افق گسترده‌تری معنا می‌شد و در کنار دنباله‌هایش هویتی دیگر پیدا می‌کرد و درست مثل قطعات پازل که از هم‌نشینی در کنار هم‌ تصویری تازه می‌سازند، تصویری تازه از چهره‌ی پازولینی به‌دست می‌داد؛ شاید اگر پازولینی را نمی‌کشتند، با توجه به فرازوفرودهای پردامنه و وسیع ذهن شاعرانه‌اش به مسیر دیگر می‌رفت و آن‌وقت دیگر سالو به مثابه وصیت‌نامه‌ی هنری‌اش تعبیر نمی‌شد. اگر سالو در قیاس با فیلم‌های امروز، که آتشفشانِ خشم و خون و خشونتند، هنوز به این میزان غیرقابل تماشاست، برای همین یگانه بودنش است. اگر پازولینی کشته نمی‌شد، آه اگر سالو ادامه‌ای داشت، اگر … اما یک لحظه صبر کنید! ما اصلاً چرا به سینما می‌رویم و چرا فیلم نگاه می‌کنیم؟ مگر یکی از اصلی‌ترین دلایل همه برای رفتن به سینما یا به تماشای فیلم نشستن، رها شدن از شر همین ای‌کاش‌ها و اماها و اگرها نیست؟ سینما هست تا ما آنچه را تجربه کنیم که در زندگی عادی هیچ‌گاه حتی نمی‌توان به آن نزدیک شد؛ سینما قرار بود پاسخی باشد برای حسرت‌های ما اما واقعیت تلخ گویا قرار است هیچ‌گاه رهایمان نکند. حسرت همیشه همراه ماست حتی اگر زندگی‌مان را روی سینما قمار کنیم.
یکی از اصلی‌ترین این حسرت‌ها، که تا ابد هیچ سینمادوستی را رها نخواهد کرد و قطعاً هر سینمادوستی تجربه‌اش کرده، حسرت فیلم‌های ندیده است. همیشه فیلمی وجود دارد که سودای دیدنش رهایت نمی‌کند و هرچه بیشتر ببینی یا بدانی تنها بر میزان حسرت ندیده‌هایت افزوده خواهد شد. اما سینما مثل همیشه مهربان است، به‌ویژه آنکه فناوری هم پایش به میان آمده، حالا دیگر مثل گذشته‌ها نیست که افسوس دیدن فیلمی تا ابد همراهمان باشد و برای دیدن آن فقط به انتظار بخت خوش بنشینیم یا اتفاقی سر راه دوستی قرار بگیریم که نسخه‌ای از آن را در اختیار دارد. اما هنوز هم حسرت‌ها بی‌شمارند، هنوز هم بسیاری از فیلم‌ها در دسترس نیستند یا هستند و ما به دلیل تأخیر تاریخی جریان انتقادی از آنها بی‌خبریم. شاید حسرت‌های سینمایی شکل عوض کنند و به لباس دیگری در بیایند. بسیار شده کتابی یا داستان کوتاه یا رمانی بخوانیم و بعد با خود تکرار کنیم: «ای‌کاش فیلمی هم از روی این اثر ساخته می‌شد. یا اگر فقط می‌شد پازولینی «کمدی الهیِ دانته» (Dante Alighieri) را می‌ساخت، اگر می‌شد «بونوئل» (Luis Buñuel) صد سال تنهاییِ «مارکز» را می‌ساخت. چه بسیار که حتی دامنه‌ی این حسرت کشیدن‌ها به زندگی عادی و روزمره هم کشیده شود، از تراژدی شخصی گرفته تا وقایع عجیب‌وغریب و بازی‌های شگرف سرنوشت که ما را وادار می‌کند به فکر فرورویم که «عجب دست‌مایه‌ای برای ساختن فیلم است»، این بیماری همه‌ی شیفتگان سینماست که همه‌چیز زندگی واقعی را با متر سینما می‌سنجند، کاری که غالب اوقات فاجعه به بار می‌آورد اما گریزی از آن نیست.
بیایید برای شناخت شکل دیگر حسرت سینمایی مسیر معکوس را طی کنیم: بسیاری از جواهرات درخشان سینما در شرایط بسیار دشواری ساخته شدند، این شرایط دشوار هم می‌تواند ناظر به شرایط تولید فیلم باشد و هم به شرایط روحی و روانی کارگردان و فیلمساز. اگر «فلینی» (Federico Fellini) آن روز در محوطه‌ی استودیو درحالی‌که همه‌چیز برای فیلمبرداری فیلم بعدی‌اش آماده بود و او هیچ‌چیز برای ساختن در سر نداشت با «توتو» (Totò) ملاقات نمی‌کرد شاید هیچ‌گاه فیلم «هشت‌ونیم» ساخته نمی‌شد. اگر «هیچکاک» (Alfred Hitchcock) بعد از مذاکرات فراوان نمی‌توانست استودیو پارامونت را برای ساختن فیلم «روانی» (Psycho) راضی کند هرگز این فیلم را نمی‌دیدیم. اگر «پکین‌پا» (Sam Peckinpah) در نبردهای تن‌به‌تن با تهیه‌کننده‌ها سرخورده می‌شد و نقش یاغی را رها می‌کرد تا به شغل مورد علاقه‌اش، راهزنی، بپردازد شاید از دیدن جواهر صیقل‌‌خورده‌ای مثل فیلم «این گروه خشن» (The Wild Bunch) یا «سرِ آلفردو گارسیا را برایم بیاور» (Bring Me the Head of Alfredo Garcia) محروم می‌شدیم.
اینها تنها چند مثال معدود و محدود از اتفاقاتی است که ممکن بود وضعیت تاریخ سینما را عوض کند و ما تماشاگرانِ سینما را قطعاً در وضعیتی قرار دهد که با امروزمان متفاوت می‌بود. فقدان آثاری از این دست بی‌شک وضعیت تاریخ‌نگاری سینمایی و به‌تبع وضعیت اجتماعیِ تاریخ سینما را هم دگرگون می‌کرد؛ «روانی» در ۱۹۶۰ ساخته شد. خشم و خشونت و البته غیرمتعارف ‌بودن فیلم پیش‌گویی‌ای بود از آنچه در اواسط این دهه رخ داد و دهه‌ی شصت را به دهه‌ای پرآشوب و خاص در قرن بیستم بدل کرد. همان شوروشر و آرمان‌خواهی، زمانی که به دهه‌ی هفتاد و فصل سرخوردگی رسید، به جان ضدقهرمانان تلخ‌اندیش و پوچی‌گرای سام پکین‌پا نشست تا چشم‌اندازی از سقوط و پایان اسطوره‌‌ها را در پیش چشمانمان بگشاید. راستی اگر فیلم‌های «روانی»، «پت گرت و بیلی دِ کید» (Pat Garrett and Billy the Kid) و مانند اینها ساخته نمی‌شدند، چه بر سر ما می‌آمد. این حسرتی است که به دلمان نماند. خوشبختانه این فیلم‌ها ساخته‌ شده‌اند و ما شانس تماشایشان را از دست نداده‌ایم. اما این همه‌ی ماجرا نیست و درست مثل پازولینی باید نیمه‌ی خالی لیوان را هم دید. شاهکارهایی در تاریخ سینما وجود دارند که به هر دلیل امکان ساخته شدن یا کامل شدن پیدا نکردند. شاهکارهایی که اگر ساخته می‌شد نه‌تنها از آثار موجود هیچ کم نداشتند بلکه شاید مسیر تاریخ سینما را هم تغییر می‌دادند. فیلم ‌ساختن کاری سخت و زمان‌بر است، در عین‌حال وابستگی تام‌وتمام آن به سرمایه، سروشکل دادن به پروژه‌های سینمایی را کاری دشوار و حتی در برخی مواقع طاقت‌فرسا می‌کند. تمام این مشکلات دست‌به‌دست هم می‌دهند تا ایده‌ای به فیلمنامه تبدیل نشود، فیلمنامه‌ای نظر تهیه‌کننده‌ای را جلب نکند یا اگر کرد در اواسط کار پشیمان شود، مرگ همیشه یکی از عوامل ناقص ماندن فیلم‌ها بوده و هست، خیلی از پروژه‌های سینمایی از زمانه‌ی خود سبقت می‌گیرند و همین پیشرو بودن شانس ساخته شدن آنها را می‌گیرد، بسیاری از فیلم‌ها از برآورد اولیه‌ی مالی تجاوز می‌کنند و به همین دلیل نیمه‌کاره رها می‌شوند و راش‌های باقیمانده تنها به گنجینه‌های تاریخ سینما تحویل داده می‌شوند. شاید یکی از بهترین نمونه‌های سینمایی چنین رویدادی فیلم «جهنم» (Inferno) ساخته‌ی نیمه‌کاره‌ی «هانری ژوروژ کلوزو» (Henri-Georges Clouzot) باشد که به دلیل موضوع و سرگذشتی که داشت در پرونده‌ی ‌اصلی فیلم‌های ناتمام جایی پیدا نمی‌کند. کلوزو در دهه‌ی پنجاه کارگردانی بزرگ و صاحب‌نام بود، کسی بود که آثاری عظیم مثل «مزد ترس» (The Wages of Fear) و «شیطان‌صفتان» (Les Diaboliques) را کارگردانی کرده بود و از او با عنوان «هیچکاک سینمای فرانسه» یاد می‌کردند. اما در ۱۹۶۴ ناگهان کلوزو تلاش کرد فیلمی بسازد که با مسیر پیشین او در کارگردانی متفاوت بود، کلوزو تحت‌تأثیر سینمای موجِ نو فرانسه به‌ویژه فیلم هشت‌ونیمِ فلینی می‌خواست فیلمی شخصی بسازد، فیلمی که وجود او را بی‌پرده بیان کند و ناخودآگاه او را درست مثل فلینی با تماشاگرانش در میان بگذارد. «جهنم» با بازی «رومی اشنایدر» (Romy Schneider) و «سرژ رژیانی» (Serge Reggiani) آغاز شد، «کوستا گاوراس» (Costa Gavras) در مقام دستیار کارگردان و «ویلیام لوبچنسکی» (William Lubtchansky) در مقام فیلمبردار با کلوزو همکاری کردند. اما سه هفته بعد از آغاز کار، سرژ رژیانی به بهانه‌ی بیماری فیلم را رها کرد، «ژان لویی ترنتینیان» (Jean-Louis Trintignant) که جایگزین او شده بود بعد از یک هفته بدون آنکه حتی در یک نما ظاهر شده باشد، فیلم را ترک کرد اما کلوزو اصرار به ادامه‌ی فیلمبرداری داشت تا اینکه خود با سکته‌ی قلبی راهی بیمارستان شد و فیلم به‌طور کامل متوقف شد. کلوزو دیگر به سراغ آن نرفت و فیلم فراموش شد تا ۲۰۰۹ که بیوه‌ی کلوزو راش‌های باقیمانده‌ی فیلم را در اختیار دو مستندساز قرار داد تا آنها جریان فیلم را پیگیری کنند. کلوزو بخشی از فیلم را سیاه‌وسفید گرفته و بخش دیگر را رنگی، ترکیب رنگ‌ها روی پرتره‌ی «رومی اشنایدر» و روایتی که روی تصویر خوانده می‌شود، تجربه‌ی بصری غریبی را به تماشاگر هدیه می‌کند. با خوانشی فرویدی می‌توان گفت که کلوزو اصلاً نمی‌خواست فیلم را تمام کند، جنون خفته‌ی او چنان بود که به آدمی تحمل‌نشدنی تبدیل شده بود. «جهنم» یکی از همان حسرت‌های سینمای جهان است، فیلمی که به پایان نرسید. در اینجا مشکلات خود کارگردان و راش‌هایش حالا جایی در تاریخ سینما پیدا کرده است. دیدن این راش‌ها همان افسونی است که بر ندیدن برخی شاهکارهای ساخته‌نشده‌ی سینما مترتب است. فیلم‌هایی که دیگر هرگز آنها را نخواهیم دید.
حسرت موقعیت جغرافیایی هم نمی‌شناسد، علاقمندان سینمای ایران هم از همین دست حسرت‌های برآورده‌نشده بی‌شمار دارند. اما ابعاد آن را باید با همان نسبت سینمای گلخانه‌ای ایران سنجید. زمانی که این نوشته را می‌خوانید از اکران آخرین ساخته‌ی «ناصر تقوایی» بیش از یک دهه می‌گذرد، تاکنون او دوبار اقدام به ساختن فیلم کرده که هر دوبار تلاش‌هایش ناکام مانده‌اند. کارنامه‌ی تقوایی رکورددار فیلم‌های ناتمام است. وسواس عجیبش، دقت نظرش در پرداختن به جزئیات، و موشکافی و نکته‌بینی‌اش از حوصله‌ی سینمای ایران و بالطبع تهیه‌کنندگان دولتی آن، که بیشتر می‌خواهند زیر سایه‌ی نام تقوایی قرار بگیرند، خارج است. همین روحیه‌ی خاص باعث شد او در آخرین روزهای مانده به فیلمبرداری سریال «کوچک جنگلی» کنار گذاشته‌شود و «بهروز افخمی» سریال را تمام کرد. همین روحیه و ناسازگاری (شاید ایده‌آلیستی) پروژه‌های «رومی و زنگی» و «چای تلخ» را به ناکامی کشاند (حدود پنجاه درصد فیلمبرداری فیلم دوم هم گویا به پایان رسیده بود). شاید اگر این دو فیلم ساخته می‌شدند و جنگ از دریچه‌ی چشم تیزبین کارگردان کارکشته‌ی جنوبی روایت می‌شد، دیگر «ناخدا خورشید» تنها نوستالژی سینمایی چند نسل به حساب نمی‌آمد. اگر سرطان جسم نحیف «علی حاتمی» را تسخیر نمی‌کرد، شاید «تختی» هم یکی از دیگر فیلم‌های او از آب درمی‌آمد که در زمان اکران به هیچ گرفته می‌شد و ارزش‌هایش سال‌ها بعد دوباره کشف می‌شد، اگر«بهرام بیضایی» کمی دید بازتری می‌داشت و کائنات را هنگام ساختن فیلم دربرابر خودش نمی‌دید شاید «حقایق درباره‌ی لیلی دختر ادریس» و بسیاری از فیلمنامه‌هایش به زبان سینما برگردان (از واژه‌های مورد علاقه‌ی بیضایی) می‌شدند.
اما همچنان که خود قضاوت می‌کنید جنس حسرت‌های سینمای ایران از نوع دیگری است. اما به هرحال حسرت هم مثل سینما مخاطب خود را پیدا می‌کند. اساساً با نگاهی دقیق‌تر می‌شود گفت که حسرت خود مفهومی سینمایی است. در بزرگ‌ترین شاهکارهای ساخته‌شده‌ی سینما، حسرتی عمیق نهفته است. چشم‌های «جلسومینا» (با بازی جولیتا ماسینا) در فیلم «جاده» (La Strada) ساخته‌ی فلینی سرشار از حسرتی ا‌ست که هیچ‌گاه به زبان نمی‌آیند؛ در آخرین سکانس فیلم «مرثیه‌ای برای یک مشت‌زن سنگین‌وزن» (Requiem for a Heavyweight) ساخته‌ی «رالف نلسون» (Ralph Nelson) وقتی قهرمان سابق بوکس«لوئیس مانتین ریورا» (با بازی آنتونی کوئین) در لباس دلقک‌ها پا به رینگ می‌گذارد آیا چیزی جز حسرت عمیق و بی‌پایان ما را به آنتونی کوئین نزدیک نمی‌کند؟ آیا «جانی گیتار» یا «پاریس تگزاس» تکرارِ ناشنوده‌ی حسرتی جانکاه نیستند؟ یا … اما سینما مأمن و پناه همیشگی ماست، دوباره حسرت‌هایمان را به یاد بیاوریم: اگر«کوبریک» بودجه‌ی «ناپلئون» را درست محاسبه می‌کرد، اگر «اورسون ولز» تعهد و نظم کاری بیشتری داشت، اگر دنیا بیشتر به «سرجیو لئونه» (Sergio Leone) وفاداری می‌کرد، اگر قهرمان ذهنی هیچکاک این‌قدر زشت و تلخ‌اندیش نبود و … حالا چشم‌ها را ببندید، سکانس‌های هر کدام از این شاهکارهای هرگز ساخته‌نشده در ذهن شما در حال شکل گرفتن هستند، سینما به ما آموخته رویاهایمان را جدی بگیریم، پس آنها را به حرکت درآوریم تا جایی برای حسرت نماند، ۲۴ فریم در ثانیه.

پی‌نوشت:

یک. هر اثر هنری که با گذشت زمان طرفداران ویژه‌ی خود را پیدا می‌‌کند.
دو. Mircea Eliade (1986 – ۱۹۰۷): زاده‌ی بخارست، از اسطوره‌شناسان و دین‌پژوهان نامدار