مجله آفتاب

عکاسی پیش از هر چیز دیگری، پیش از آنکه هنر باشد و ارتباط، ارجاع است. ارجاعی به گذشته، به لحظه‌ای خاطره‌انگیز، که آدمی را به ثبت آن لحظه واداشته است؛ ثبت قابی از زمان که بی‌شک پرسپکتیوی رو به گذشته دارد، گذشته‌ای که در قالب عکس به اکنون ما رسیده و به آینده‌ی ما محول می‌شود. مسأله‌ی تمایز در عکاسی آنالوگ و دیجیتال در همین نقطه تبیین‌شدنی است: مسأله‌ی زمان و نسبت این دو با زمان(۱)؛ مسأله‌ی تجربه‌ی زمان. تجربه‌ی زمان در عکاسی دیجیتال تجربه‌ای محدود است از ادراک و روانشناسی، آنچنان که ما را از رسیدن به واقعیتِ تصویرشده محروم می‌کند. تجربه‌ی زمان اما در عکاسی آنالوگ تجربه‌ی «لحظه»‌ای است که خصیصه‌ی متافیزیکی خود را کماکان حفظ می‌کند. در واقع، مکانیسم عکاسی آنالوگ منطبق بر وجهی مرگ‌باورانه است، حال آنکه عکاسی دیجیتال به‌نحوی تداعی‌کننده‌ی کارکرد حافظه‌ی کوتاه‌مدت است ـ ناگفته نماند، قصدِ این یادداشت با پیش‌فرضی توأم است که تمایز این دو شکل از عکاسی را از رویکردهای سطحی زیبایی‌شناسانه‌ی هنری دور می‌کند، همچنان که در ابتدا نیز گفته شد عکاسی پیش از هنر به منزله‌ی ارجاع مَدنظر قرار گرفته شده است.
عکاسی آنالوگ تصویری منفی می‌آفریند، فرایندی که در واقع به نفی واقعیت می‌انجامد و در مرحله‌ی ظهور و ثبوت واقعیت نفی‌شده را بازتولید می‌کند. در این لحظه، این قطعه عکس تا ابد محل تجلی واقعیتی خواهد بود که عکاس ثبت کرده است. سکون کاراکترهای درونِ قاب حرکتی مستمر را در خود دارند، لبخندهایی که تا ابد در آستانه‌ی گسترده شدن بر چهره‌ها ساکن خواهند ماند، چون لبخند مونالیزا در اثر داوینچی، چون مجسمه‌ی صحنه‌ی نبرد لائوکون و فرزندانش با ماری غول‌پیکر که در آن مرگ لائوکون تا آخرین لحظات برپا بودن این تندیس به درازا خواهد کشید(۲). در عکس هم این لحظه تا لحظه‌ی وجود و حضور فیزیکی عکس حضور خواهد داشت و تا لحظه‌ی بعد تا ابد به تعویق خواهد افتاد. حال این تصویر ساکن، در سوبژکتیویته‌ی خود، در آن ماورای خود پس از درنگ و سکونی ممتد، دیگر بار حرکت می‌گیرد در ذهن بیننده‌ی عکس. برای مثال، عکسی را در نظر آورید از کودکی خودتان، چگونه این تصویر ساکن در ذهن شما خصلت سینمایی می‌یابد و خاطرات دوباره برایتان تداعی می‌شوند. سکون در عکاسی آنالوگ همواره از جنس تصاویر متحرک سینمایی است. از دیگر سو، این نفی در عکاسی آنالوگ تداعی‌کننده‌ی مرگ است، تداعی‌کننده‌ی نامیدن. فعل عکس گرفتن از ابژه‌ها، در وضعیتی زیبایی‌شناختی، قرین است با نامیدن در ادبیات؛ آنچنان‌که نامیدن همه‌ی هستی ابژه را می‌میراند و در قالب کلمه یا نشانه‌ای احیا می‌کند.
در عکاسی دیجیتال نسبت با زمان گذراست، برای ثبت نابه‌هنگام تصویری که در انبوهه‌ی حافظه‌ای مصنوعی تلنبار می‌شود. گویی که آدمی، برای یادآوری لحظه‌ای مفقود از زندگی‌اش، به حافظه‌ی غیرارگانیک متوسل می‌شود. این حافظه‌ی خارجی همواره جدا از حافظه‌ی بشر باقی خواهد ماند. در عکاسی آنالوگ، سوژه می‌تواند برای لحظه‌ای به جسم بی‌حرکت خود نگاه کند، گویی این نگریستن به خود هنوز از لابه‌لای پلک‌ها و از میان مردمکی انسانی رخ داده است؛ نگاهی که در طول زمان تن به فرسایش می‌دهد، کم‌بینا و پیر می‌شود. ساختمان دوربین در عکاسی آنالوگ کماکان چیزی‌ است از جنس ساختمان چشم خود انسان. پس می‌توان گفت آدمی، با نگریستن به عکس آنالوگ، چنین در سر می‌پروراند که برای لحظه‌ای آن را می‌بیند که دیگری از او دیده و در خاطر ثبت کرده است. درک حوزه‌ی دید دیگری امری ناممکن است که تنها در متافیزیک عکاسی آنالوگ ممکن می‌شود. پس می‌توان گفت نوعی حس سمپاتیک، نوعی نوستالژی، نوعی متافیزیک همواره در این قسم عکاسی حضور دارد؛ چیزی که آن لحظه‌ی مذکور را به اکنون پیوند می‌زند. در نقطه‌ی مقابل اما، گمان می‌کنم بتوان عکس دیجیتال را، ساختمان دوربین دیجیتال را، شبیه دوربین ناظر دانست که گویی تصویر و واقعیت را نه برای ما، نه از دل تاریخ ما برای ما، بلکه برای دیگران ثبت می‌کند. تصاویری مستند که به چشم‌های دیگران ارث خواهد رسید. تصاویری ناظر بر زندگی، اما خالی از آن لحظه‌های زیباشناختی که می‌توانند بمیرانند و احیا کنند. از‌این‌رو، حتی تدابیر و تمهیداتی که در دوربین‌های دیجیتال به وجود آمده است، چیزهایی چون فیلترهایی را، که رنگ‌وبویی قدیمی و نوستالژیک به عکس می‌دهند، بتوان تلاش برای رسیدن به همان متافیزیک دانست. تلاشی برای آنکه نسبت متقاطع و سطحی عکاسی دیجیتال بتواند آن لحظه‌ی به‌چنگ‌نیامدنی را به چنگ آورد. افکت‌هایی چون Sepia, Black and White, Negative روی‌هم‌رفته تلاش می‌کنند تا آن منطق زیبایی‌شناسانه‌ی حاکم در عکاسی آنالوگ را به عکاسی دیجیتال وارد کنند. منطقی تاریخ‌وار که حتی شمارشگرهای دیجیتالی دوربین‌های جدید نیز خواهان استوار کردن آن هستند. اما عکس آنالوگ چنین تاریخی را نه تنها از درون خود بلکه از بیرون خود حاصل می‌کند. پس می‌توان گفت نوعی دیالکتیک درون و بیرون در نگریستن به عکس حادث می‌شود. دیالکتیکی گره‌خورده با ادراک، احساس، زمان و مکان. دیالکتیکی که در واقع اکنون را در برابر آن لحظه‌ی ثبت‌شده درون عکس قرار می‌دهد. لحظه‌ی تجلی گذشته در اکنون که هر لحظه‌ای از آینده را نیز امحا می‌کند. لحظه‌ای که با ثبت آن قرار است خاطره در آینده حفظ شود، لبخندی سرورآمیز با پس‌زمینه‌ی پرده‌ای که کنار می‌رود و طبیعتی بکر را در دوردست‌ها به نمایش می‌گذرد. بی‌شک، می‌توان گفت کار عکاسان، چه عکاسی آنالوگ چه عکاسی دیجیتال، ثبت رویه یا ثبت سطحی برشی از واقعیت است. اما شکافی وجود دارد که تنها در عکاسی آنالوگ پر می‌شود، آن هم در فرایند منفی شدن و مثبت شدن تصویری روی کاغذ چاپ عکس؛ صحنه‌ی کشتن واقعیت، نبش قبر آن، و احیای واقعیت در کالبدی جدید، واقعیتی مجسم که در هیأت تکه‌ای کاغذ حلول کرده است و مشخصاً به آن ویژگی نوشته یا قطعه‌ای ادبی می‌دهد. عکاسی کردن ازاین‌رو نوعی نوشتن است. نوشتن متنی کوتاه که هر ابژه‌ای را در یک قاب می‌نامد، می‌کشد، تصویری منفی از آن به وجود می‌آورد و درنتیجه در اتاقی تاریک، در ذهنی قیراندود، در لحظه‌ای که نور یادآور امیدی‌ است که کورسو می‌زند، خاطره‌ای را روی کاغذ ثبت می‌کند. بنابراین شاید بتوان عکاسی دیجیتال را در نقطه‌ی دیگری قرار داد، عکاسی دیجیتال بیشتر به‌نوعی خواندن شبیه است، به خواندن متنی تنها برای به خاطر سپردن آن. عکاسی دیجیتال نمی‌نامد، نمی‌نویسد و درنتیجه واقعیت را نمی‌کشد، بلکه با ابرام بر زنده نگه داشتن واقعیت آن را تکثیر و بازتولید می‌کند. عکاسی دیجیتال تمایزی میان تصویر و واقعیت به وجود نمی‌آورد. واقعیت تصویری در این نوع از عکاسی هیچ‌گاه تن به زمان نخواهد داد، زمانی که به‌زعم پروست باید از یاد برود تا دوباره بتوان آن را بازیافت. درحالی‌که، این زمان خود یکی از شرایط گرفتن یک عکس است. به بیان ساده‌تر، زمانی مسرت‌بخش؛ زمانی که درختان پاییز رنگ عوض می‌کنند، زمانی که کودک نخستین ‌بار می‌خندد؛ شرطی استتیک که مولد نوعی تأخیر و تعویق است؛ زمانی حتی پس از آنکه می‌توان واقعیت را دستکاری کرد، چین‌وچروک‌ها را زدود، زشتی‌ها را کاست یا حتی چهره‌ای را محو کرد یا واقعیت زشت و ساده‌ی اکنون را بی‌هیچ تعلل یا رُتوش‌کردنی به آینده، به اکنون، سپرد. کارکردهایی که می‌توان به‌نوعی به عکاسی دیجیتال و آنالوگ اختصاص داد.

پی‌نوشت:
یک. این بحث را می‌توان در نظریات انتقادی درباره‌ی عکاسی از والتر بنیامین گرفته تا سوزان سونتَگ پی گرفت. شاید بتوان به‌نحوی، نسبت تجربه‌ی این دو را در نگرش بنیامین با مفهوم از بین رفتن هاله‌ی اثر هنری در عکاسی دیجیتال و نیز از بین رفتن تجربه‌ی ناب در بنیامین، حتی نسبت زبانی که این دو اختیار می‌کنند مورد بحث قرار داد. کلیو اسکات در مقاله‌ای با عنوان «عکاسی و زبان» چنین رویکردی را اختیار می‌کند. برای روشن‌تر شدن و بسط این ایده، بحث بنیامین و اسکات رجوع کنید به: Basic Critical Theory for Photographers, Ashley La Grange, Focal Press Oxford, 2005
دو. این جمله‌های بعضاً رازآمیز و شگرف در مقاله‌ای به قلم «امانوئل لویناس» آمده‌اند. مقاله‌ای که عنوان این یادداشت نیز وامدار آن است. برای خواندن این مقاله رجوع کنید به:
The Levinas Reader, selected and edited by sean hand, Basil Blackwell Inc, 1989

* این مطلب پیش‌تر در سومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.