مجله آفتاب

یک
از حدود صد و پنجاه سال پیش، میز چوبی بزرگی در انبار هر تماشاخانه‌ی امریکایی وجود دارد که هربار، هنگام بر صحنه آوردن نمایشی رئالیستی، روی سن گذاشته می‌شود. اولین ‌بار یوجین اونیل بود که این میز را وسط صحنه‌ی تئاتر امریکا گذاشت. تایرون، پدر و بازیگری خودخواه، سر میز می‌نشیند و با بیانی بلیغ دعای شام می‌خواند. پسران عصیانگرش در دو سوی میز، بی‌حوصله و گرسنه، منتظرند و همسر معتادش، با چشمانی زیبا و ملتهب، به لب‌های تایرون خیره شده. حین غذا خوردن، مادر بارها، و به بهانه‌های مختلف، می‌خواهد از سر میز بلند شود اما دیگران نمی‌گذارند. همه نگران برخاستن او از پشت میز هستند. چرا ماندن پشت میز ناهارخوری این‌قدر مهم است؟ مادر قبلاً به مورفین معتاد بوده اما حالا ظاهراً ترک کرده؛ اینک با شروع دوباره‌ی اختلافات خانوادگی و آغاز بحران‌های روحی، او از هر فرصتی برای گریختن و تزریق استفاده می‌کند. اعضای خانواده می‌دانند بلند شدن او از سر میز غذا به‌معنای از هم پاشیدن خانواده است.
تونتون وایلدر میز بزرگ‌تری بر صحنه گذاشت، اعضای خانواده دور میز جمع می‌شوند و شام طولانی کریسمسشان را می‌خورند. نسل‌های متمادی پشت میز به‌دنیا می‌آیند، دانشگاه می‌روند، عاشق می‌شوند، ازدواج می‌کنند، بچه‌دار می‌شوند و عاقبت می‌میرند. آنچه پشت این میز به خورد خانواده‌ها داده می‌شود نه غذا بلکه تاریخ است. هم از این ‌روست که غذا نیز مانند سازوکار تاریخ نامرئی است؛ هیچ‌کس با غذایی نامرئی سیر نمی‌شود، چنان‌که تاریخ نیز از بلعیدن آدم‌ها سیر نمی‌شود. در قیاس با این نسل‌های فانی، میز ابدی به‌نظر می‌رسد.
آماندا میز شام را می‌چیند، خانواده دارد متلاشی می‌شود. همسرش سال‌ها پیش خانه را ترک کرده، دخترش با پایی علیل خود را سرگرم باغ‌وحش شیشه‌ای کرده و اینک پسرش در آستانه‌ی ترک خانه ‌است. برای آماندا، گردآمدن دور میز شام، همچون تله‌ای برای پاگیر کردن پسر، یافتن داماد، خوشبختی دختر، و بقای خانواده است. اما قهرمانان تنسی ویلیامز بی‌اشتهایند. روی بالکن سیگار می‌کشند، روی جعبه‌ی کفش شعر می‌نویسند، خاطرات دوران تحصیل را با نوستالژی و تمسخر به‌ یاد می‌آورند و هنگام رفتن، اسب تک‌شاخ شیشه‌ای را زیر پا خرد می‌کنند. غذا سرد و خانواده متلاشی می‌شود. آماندا شمع‌های روی میز را خاموش می‌کند.
ویلی لومان، لیندا، بیف و هپی دور میز می‌نشینند. این خانواده‌ی مأیوس، برای لحظاتی، به آینده امیدوار شده‌اند. شاید ویلی بتواند کاری داخل شهر بیابد و دیگر برای دستفروشی ناگزیر به طی مسافت‌های طولانی نباشد، شاید بیف بتواند مغازه‌ی لوازم ورزشی باز کند. پدر با امیدواری می‌گوید که بیف می‌تواند هر کاری بکند زیرا قبلاً ورزشکار خوبی بوده. همه امیدوار از پشت میز برمی‌خیزند تا فردا دوباره دور میز گرد هم‌ آیند. فردا ویلی و بیف هر دو در برابر میزهایی می‌نشینند. در آن سوی‌ میزها، رؤسایشان بی‌تفاوت سرگرم ضبط‌صوت و تلفن هستند. ویلی در برابر دستگاه ضبط‌صوت دستپاچه می‌شود و بیف فقط می‌تواند خودنویسی بدزدد. شب بازهم در رستوران دور میزی جمع می‌شوند. ویلی نمی‌خواهد یا نمی‌تواند واقعیت را بپذیرد. تنها می‌ماند. تنها راه خودکشی و استفاده از پول بیمه‌ی عمر است‌ـ مرگِ فروشنده. در صحنه‌ی گورستان، هر یک از اعضای خانواده به راه خویش می‌روند. میز روی صحنه خالی می‌ماند.
هر بار میزی بر صحنه گذاشته می‌شود تا خانواده دور آن گرد آیند، هنگام نشستن پشت میز، مناسبات اجتماعی و سیاسی کنار می‌روند و روابط خونی چهره می‌نمایند، چون ما قبل از آنکه معلم، مهندس، کشاورز، دزد، یا سیاستمدار باشیم پدر، مادر، خواهر، یا برادریم؛ نقش‌های خانوادگی محکم‌تر از نقش‌های اجتماعی‌اند، می‌توان دیگر معلم یا مهندس نبود، اما نمی‌شود فرزند نبود. آرتور میلر با قاطعیت می‌گوید «نمایاندن خانواده بر صحنه، به‌ناگزیر رئالیسم را بر صحنه تحمیل می‌کند» و رئالیسم، از ایبسن تا تریسی لِتس، بر حرف او صحه گذاشته.
تریسی لِتس میزِ رئالیسم را در بخش مرکزی صحنه می‌گذارد. میزش را چنین توصیف می‌کند: «میز ناهارخوری به‌سبک قرن هفدهم و اوایل قرن هجد هم، با هشت صندلی.» سنت میز‌های رئالیستی پیشاپیش ما را از گردهمایی خانوادگی و افشای رازهای مکتوم آگاه می‌کند. هشت نفر پشت این میز خواهند نشست و تراژدی خانوادگی آغاز خواهد شد. میز نشانه‌ای از رئالیسم امریکایی و خانواده‌های روبه‌تباهی‌ است. فقط باید منتظر زمان شام بود.
در خانه فقط پدری الکلی و مادری معتاد به قرص‌های آرامبخش ساکنند. دیگران کجا هستند؟ آیا این صندلی‌ها پر خواهند شد؟ چگونه؟ پدر خدمتکار جدید‌، جونا، را با وظایفش آشنا می‌کند: نگهداری از مادر و آشپزی. جونا آشپز قابلی است. بعداً تمام اعضای خانواده این گفته را هنگام کشمکش‌های پشت میز تأیید خواهند کرد. پدر، فرسوده از ازدواج، الکلیسم، و رازی مکتوم خود را در دریاچه غرق می‌کند. و چنین است که برای تدفین او، سه دخترش (باربارا، ایوی، و کارن)، دامادهای رسمی و غیررسمی‌اش، نوه، و کسی که بعداً او را به‌عنوان پسر نامشروعش خواهیم شناخت حاضر می‌شوند. صندلی‌های پشت میز پر شده و از موعظه‌ی کشیش و غذایی که جونا آماده کرده تعریف می‌کنند. پدر جونا را برای پخت شام مراسم تدفین و نگهداری از مادر، در زمان غیاب خود، استخدام کرده بود. پس از سال‌ها، با مرگ پدر، تمام خانواده دور هم جمع می‌شوند. قاعده این است که غیاب یک نفر، منجر به حضور دیگران می‌شود. اما این حضور گذرا و پرتنش است. باید کمی توقف کنیم و افراد دور میز را با دقت بیشتری بنگریم:
پیش از همه باربا، بیل و دخترشان جین. قبل از ورود به خانه، باربا و بیل زوجی آرام به ‌نظر می‌رسند. باید کمی بگذرد تا بفهمیم آنها مدت‌ها قبل از هم طلاق گرفته‌اند. بیل عاشق یکی از دانشجوهایش شده، باربارا و دخترش را رها کرده، و حضورش در این مراسم فقط برای کمک عاطفی به همسر سابقش است. باربارا اگرچه سعی می‌کند آرام باشد، عاقبت سر میز شام عصبانیتش را آشکار خواهد کرد. او مادرش را فقط برای این نمی‌زند که معتادی بی‌بندوبار و هرزه‌گوست، بلکه مادر آینده‌ی نزدیک خود اوست.
کارن قبلاً ازدواج ناموفقی داشته اما حالا با استیو، مرد خوش‌سروزبان، وارد خانه می‌شود. این مرد اغواگر تا اینجا سه بار ازدواج کرده و حالا هم قرار است در سال نو با کارن ازدواج کنند. استیو راه ارتباط با دخترهای نابالغ را خوب بلد است، مچشان را موقع سیگار کشیدن می‌گیرد اما قول می‌دهد به پدر و مادرشان چیزی نگوید. شاید فکر کنید استیو کمی بدشانسی می‌آورد که موقع دَم دادن، سروکله‌ی جونا پیدا می‌شود و غائله به‌ پا می‌کند. اما واقعیت این است که استیو آدم خوش‌شانسی است. کارن آن‌قدر تنهاست که با آنکه نامزدش را با خواهرزاده‌اش می‌بیند باز هم خود را قانع می‌کند که مشکل فقط از استیو نبوده. آنها خانه را ترک می‌کنند. می‌شود حدس زد کارن و استیو در سال نو ازدواج خواهند کرد. اگرچه به همین راحتی هم می‌توان تصور کرد که این آخرین ازدواج استیو نخواهد بود. کارن تنها خواهد ماند.
ایوی، آخرین خواهر، دلباخته‌ی چارلز، پسرخاله‌ی دست‌وپاچلفتی‌ (اگر نگوییم عقب‌افتاده‌ی) خود، شده است. قرار است با هم به نیویورک بروند. هربار که سر میز، دیگران چارلز را تحقیر می‌کنند ایوی برآشفته می‌شود. شاید چارلز، این پسر سی‌وهفت‌ساله‌ی نابالغ، تنها گزینه‌ی ایوی برای فرار از جهنم خانواده باشد. اما خاله متی‌فی، مادر چارلز، او را از ازدواج با پسرش منع می‌کند. چارلز برادر ایوی و پسر نامشروع خاله متی‌فی و بورلی (پدر ایوی) است. نمی‌دانیم رابطه‌ی ایوی و چارلز قبلاً تا کجا پیش‌ رفته؟ نویسنده چیزی به ما نمی‌گوید. اما چیزی هولناک‌تر گفته می‌شود: به‌‌رغم رابطه‌ی خونی، ایوی و چارلز با هم به نیویورک خواهند رفت. در ماه آگوست، جهنم خانواده در اسیج‌کانتی همه را دچار جنون کرده. هیچ‌کس نمی‌تواند بماند، سه خواهر (به‌خلاف سه خواهر چخوف) خواهند رفت، بی‌آنکه آینده‌ای بهتر در چشم‌اندازشان ببینند.
و دست‌آخر متی‌فی و همسرش، چارلی. آنها همیشه می‌دانسته‌اند چارلز کوچولو بچه‌ی آنها نیست، اما باز‌ تظاهر کرده‌اند اعضای واقعی یک خانواده‌اند. نتیجه اینکه چارلی همیشه در مخدر غوطه‌ور است و متی‌فی در الکل.
«آگوست در اسیج‌کانتی» نمایشی خانوادگی است بی‌آنکه واقعاً خانواده‌ای در آن وجود داشته باشد. ازدواج باربارا و بیل متلاشی شده، آینده‌ی ازدواج کارن و استیوِ هوسران از هم‌اکنون تیره‌وتار به ‌نظر می‌رسد، و ازدواج ایوی و چارلز هم غیرممکن است. از دیگر سو، متی‌فی و چارلی‌ـ با پسری نامشروع‌ـ هر کدام در انزوای خویشند. ویولت نیز پس از مرگ بورلی تنها خواهد ماند. حتی شخصیت‌های فرعی نمایش نیز خانواده ندارند: جونا خانواده‌اش را از دست داده و کلانتر هم طلاق گرفته. آیا زندگی خانوادگی غیرممکن شده؟ لتس آدم بدبینی است.
دو
نمایش «آگوست در اسیج‌کانتی» تفاوتی با دیگر درام‌های خانوادگی امریکایی دارد. در آثار اونیل، ویلیامز، یا میلر پس‌زمینه‌ی اجتماعی عاملی تعیین‌کننده در کنش درام است، یعنی اگرچه کشمکش‌های خانوادگی و رویارویی نسل‌ها در کانون نمایش است، این کشمکش‌ها در اصل انعکاسی هستند از تنش‌های عظیم‌تری که در سطح جامعه رخ می‌دهند. رویارویی ویلی لومان و بیف فقط به‌معنای مواجهه‌ی نسل‌ها با یکدیگر نیست بلکه به مرجعی بزرگ‌تر از خویش، به جامعه‌ی سرمایه‌داری و مکانیسم سرکوبگر آن ارجاع می‌دهد. درگیری بلانش دوبوآ با استلا، استنلی کوالسکی، و میچ فقط نزاعی خانوادگی نیست، بلکه بلانش نماینده‌ی طبقه‌ی رو‌به‌زوالی است که اصول اخلاقی‌اش در خیابان‌ها لگدمال می‌شود. در نمایشنامه‌ی «همه‌ی‌ پسران من» موضوع فقط از دست دادن پسر و اندوه مادر نیست، مسأله بر سر شغل پدر و نقش اجتماعی او در بحبوحه‌ی جنگ در مقام سازنده‌ی قطعات هواپیماست؛ نقش اجتماعی پدر و شیوه‌ای که برای ایفای آن اتخاذ می‌کند نابودگر نسل آینده است. تا اواخر دهه‌ی هفتاد، حتی در ملودرام‌های سطحی و رومانس‌های عاشقانه نگرشی اجتماعی وجود داشت، هیچ‌چیز بدون تاریخ اجتماعی‌اش درک نمی‌شد. خانواده جزئی محسوب می‌شد از کلی بزرگ‌تر به نام اجتماع، و هر نمایشنامه‌نویسی روابط انعکاسی آنها را در موقعیت‌های خیالی خویش می‌آزمود.
در نسل‌های بعدی نمایشنامه‌نویسان امریکایی، رویکرد دیگری به رئالیسم پیدا شد که نمایندگان آن دیوید ممت، مارشا نورمن، و تریسی لتس هستند. آنها به موازات تونی کوشنر و رابرت شنکن (شاخه‌ی رئالیسم اجتماعی) می‌نویسند اما در رویکردشان به رئالیسم خانوادگی تفاوتی ذاتی هست. این دسته از نمایشنامه‌نویسان به‌تدریج رنگ‌مایه‌های اجتماعی رئالیسم را کم کردند و به‌جای آن طیفی از درونمایه‌های روانشناسانه و فردی نشاندند. برای مارشا نورمن چندان مهم نیست مادر و دختری که در نمایشنامه‌ی «شب‌‌به‌خیر مادر» می‌آفریند از کدام طبقه‌ی اجتماعی هستند، شغلشان چیست، یا گرفتار بحران‌های اقتصادی‌ هستند یا نه. دختر (مانند تام در «باغ‌وحش شیشه‌ای» یا لومان در «مرگ دستفروش») از کار اخراج نمی‌شود، بلکه مشکل او در خانه‌ است، مسأله‌ی او طغیان علیه سلطه‌جویی مادر است. انتقام‌جویی دختر خاستگاه اجتماعی ندارد و دامنه‌ی شکست یا موفقیت او در این طغیان نیز از دیوارهای خانه‌ فراتر نخواهد رفت. به عبارت دیگر، اگر از فروید هراسان نباشیم، نوعی روایت امریکایی از عقده‌ی الکترا نمایشنامه‌ی نورمن را به پیش می‌راند نه رانه‌ای اجتماعی. گمان نمی‌کنم حتی بارقه‌ای از فمینیسم در این نمایشنامه باشد، اینجا فقط میل شدید نسل جوان‌تر برای رهایی از یوغ سالخوردگان هست، دختر دست مادر را می‌سوزاند، بیسکویت‌ها را قایم می‌کند، فحش می‌دهد، اما عاقبت در همان خانه محبوس می‌ماند. پایان تراژیک نمایش بسته بودن این رویکرد را نشان می‌دهد. در نمایش لتس در پایان پرده‌ی دوم، باربارا از پشت میزشان برمی‌خیزد و مادر را کتک می‌زند، او نیز مانند قهرمان مارشا نورمن فریاد می‌زند «الان دیگه همه‌چیز زیرِ دست منه». لتس نشان می‌دهد چنین نیست. این فریاد فقط در چهاردیواری خانه می‌پیچد. چیزی بزرگ‌تر از امیال فردی، چیزی مثل گرمای ماه آگوست، بر آنها غالب است.
لتس همان میز آشنای رئالیسم را بر صحنه گذاشته. دور آن آدم‌ها به‌ بهانه‌ی غذا خوردن همدیگر را محاکمه می‌کنند، کتک می‌زنند، و کنایه‌هایی زشت و آزارنده تحویل هم می‌دهند. مردی که شعر می‌گفت خودکشی کرده و حالا فقط انحراف‌، خیانت، عقب‌افتادگی، اعتیاد، طلاق، و فرزند نامشروع باقی مانده‌اند. لتس رئالیست است و بنابراین برخلاف نویسندگان ایدئولوژیست یا آرمان‌گرا راه گریزی نمی‌بیند. رئالیستِ خوش‌بین پارادوکس است. رئالیسم لتس مَنِشی فرداگرا دارد. تنها ماندن شخصیت‌هایش نیز به همین دلیل است. اجتماع کمکی به آنها نخواهد کرد.
سه
«چگونه انسان می‌تواند از جهان خانه‌ای برای خود بسازد؟» لتس تلاشی برای پاسخ دادن به این سؤال نمی‌کند. جهان خصم انسان است. انسان نه‌تنها نمی‌تواند جهان را خانه‌ی خویش کند، بلکه از خانه‌ی حقیر و متزلزل خود نیز رانده می‌شود. کانون گرم خانواده بخشی دیگر از آن رویای امریکایی است که پوشالی بودنش حتی احتیاجی به اثبات ندارد. لتس تلخ‌اندیش‌تر از نویسندگانی است که نابه‌سامانی‌های اجتماعی را دلیل تباهی خانواده می‌دانستند، لتس خانه‌ای را نشان می‌دهد که بدون دخالت مصائب اجتماعی نیز دارد فرومی‌پاشد. فرزند نامشروع بورلی یا هوسرانی استیو، خیانت بیل، و … هیچ‌کدام نتیجه‌ی حکومت دموکراتیک یا سوسیالیستی نیستند، نتیجه‌ی رانه‌های هولناکی‌اند که از درون غرایز فردی فوران می‌کنند.
لتس می‌گذارد همه‌ی شخصیت‌هایش بر صحنه خرد شوند و بعد تا در خروجی صحنه مشایعتشان می‌کند. ویولت، مادر معتاد، در خانه تنها مانده. او دخترانش را صدا می‌زند اما پاسخی نمی‌آید. ویولت حتی همسر مرده‌اش، بورلی، را هم صدا می‌زند. اما در عوض، جونا که بورلی او را به جای خود گذاشته بود بر صحنه حاضر می‌شود و به‌ جای بورلی این شعر را می‌خواند: «جهان این‌طور پایان می‌یابد، جهان این‌طور پایان می‌یابد.» این منطقی‌ترین پایان برای زیستن و مردن در اسیج‌کانتی است.

* این مطلب پیش‌تر در نهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.