مجله آفتاب

کالوینو نویسنده‌ی شهیر ایتالیایی از دوستان بارت بود. او نیز نظیر بارت ابایی از بیان نظرات خود در زمینه‌های مختلف نداشت. بارت در کتاب «اتاق روشن، تأملاتی در باب عکاسی»، به گفته‌های کالوینو ارجاعی تأییدآمیز دارد. جایی می‌نویسد؛ «ماسک همان واژه‌ای است که کالوینو به‌درستی برای نامیدن آنچه یک چهره را به صورت محصولی از یک جامعه و تاریخ آن درمی‌آورد، به کار می‌برد.» یا در جایی دیگر آنچه کالوینو «عکس کامل حقیقی» می‌نامد در تأملاتش بازمی‌یابد. عجیب نیست که کالوینو پس از درگذشت دوست با تکیه بر بازخوانی این یادگار، یعنی اتاق روشن، روزگار خالی از حضور بارت را روشن می‌کند. «به یاد رولان بارت» ادای دین کالوینو است به کسی که حضورش رنگ زنده‌ای به تأملاتش می‌زد.

***

در بیست‌وپنجم فوریه در تقاطع خیابان دِزِکول و خیابان سَن‌ژاک تصادفی رخ داد‍؛ از جزئیات ضبط‌شده‌ی آن معلوم شد که چهره‌ی رولان بارت چنان تغییر یافته بود که هیچ‌کس در دو قدمی کولژ دو فرانس نتوانست او را شناسایی کند و آمبولانسی هم که برای بردنش آمد مجروحی بدون نام را به بیمارستان سلپتری‌یر انتقال داد (بارت مدارک شناسایی‌اش را به همراه نداشت) برای همین هم در سالن بیمارستان ساعت‌ها هویتش نامعلوم ماند.
چند هفته پیش از این حادثه آخرین کتابش را خوانده بودم (اتاق روشن؛ یادداشتی درباره‌ی عکاسی) و از نوشته‌‌ی زیبایش درباره‌ی موضوعِ عکس قرار گرفتن و بعد، معذب شدن فرد وقتی‌ که می‌بیند چهره‌ی خودش به ابژه تبدیل شده و همین‌طور رابطه‌ی میان تصویر و «منِ» فرد، هنوز منقلب بودم؛ برای همین وقتی فهمیدم چه بر سرش آمده اولین فکرهایی که به سراغم آمد خاطره‌ی خواندن این کتاب بود و پیوند شکننده و اضطراب‌آور آن با تصویری که من از بارت داشتم، تصویری که ناگهان دو پاره شد، مثل قطعه عکسی که دو پاره‌اش کنند.
برعکس در ۲۸ مارس در چهره‌اش درون تابوت اصلاً تغییری دیده نمی‌شد: همانی بود که بارها در خیابان‌های کارتیه لاتن دیده بودم با سیگاری که از گوشه‌ی لبش آویزان بود مثل آنانی‌که جوانی‌شان در سال‌های قبل از جنگ گذشته بود (تاریخیت تصویر، یکی از درون‌مایه‌های متعدد کتاب «اتاق روشن»، به تصویری می‌پردازد که هریک از ما از خودمان در زندگی داریم) ولی بارت آنجا بود؛ ثابت تا ابد و حتی صفحه‌های فصل پنجم کتاب که درست بعد از تصادف او بازخوانی‌شان کرده بودم در این لحظه چیزی نمی‌گفتند جز اینکه چگونه ثابت بودنِ تصویر، مرگ است و آن مقاومت درونی و نیز تسلیم شدن در مقابل دوربین و عمل عکاسی از همین‌جا ناشی می‌شود. «گویی عکاس، وحشت‌زده، باید در نبردی بی‌امان بکوشد تا عکسی که می‌گیرد مرگ نباشد. اما من ابژه هستم، نمی‌کوشم». حرفی که گویا در این لحظه ناظر به چیزهایی بود که ما در مدت یک ماهی که او بدون قدرت تکلم در بیمارستان سالپتری‌یر بستری بود توانسته بودیم در موردش بدانیم.
(خطر مهلکی که بلافاصله معلوم شد او را تهدید می‌کند نه شکستگی جمجمه که شکستگی دنده‌ها بود. نقلی از کتاب «بارت به روایت خودش» مایه‌ی نگرانی دوستانش شده بود آنجا که یکی از دنده‌های او را در جوانی به علت ابتلا به بیماری پنوموتوراکس برداشته بودند؛ بارت برای سال‌ها این تکه استخوان را در کشو میزش حفظ کرده بود تا وقتی‌که تصمیم گرفت آن را دوربیندازد.)
یادآوری این خاطره‌ها اتفاقی نیست؛ حالا می‌فهمم که بارت در تمام آثارش سعی کرده وجه‌ غیرشخصی مکانیسم زبان و شناخت را وادارد تا خصوصیت جسمانی سوژه‌ی زنده و میرا را در حساب آورد. بحث انتقادی در مورد او – که هم‌اکنون آغاز شده – در میان طرفداران دو بارت خواهد بود؛ بارتی برتر از بارت دیگر: بارتی که هر چیزی را تحت یک روش‌شناسی دقیق بررسی‌ می‌کرد و بارتی که تنها معیار متقنش لذت بود (لذت برخاسته از هوش یا هوش برخاسته از لذت). حقیقت این است که این دو بارت یکی ا‌ست و راز جذابیت ذهنیت او برای بسیاری از ما ریشه در حضور باهم و مدام و متناسب این دو جنبه دارد.
در آن صبح خاکستری میان خیابان‌های دلگیر پشت بیمارستان، سردرگم به دنبال آمفی‌تئاتری می‌گشتم که قرار بود جنازه‌ی بارت را از آنجا به شکلی خصوصی به سمت گورستانی در شهرستان ببرند تا به آرامگاه مادرش ملحق شود. در این حین گرماس را دیدم، او هم زود رسیده بود. گرماس، برایم نقل کرد که چطور با بارت در اسکندریه‌ی مصر در ۱۹۴۸ آشنا شده بود و او را به خواندن سوسور و بعد به بازنویسی میشله۱ ترغیب کرده بود. گرماس، استادی بود سخت‌گیر در خصوص دقت روش‌‌شناختی و در اینکه بارتِ واقعی بارتِ تحلیل‌های نشانه‌شناختی ا‌ست، هیچ شکی نداشت؛ بارت این تحلیل‌ها را با انضباط و دقت موشکافانه‌ای به انجام رسانده بود مانند «نظام مد»، با این حال دلیل مخالفتش با سوگ‌نوشت‌های مندرج در روزنامه‌ها این بود که آنها با تعیین شغل بارت مثلاً اینکه فیلسوف یا نویسنده بود، قصد تعریفِ مردی را داشتند که در هیچ شکلی از طبقه‌بندی قرار نمی‌گرفت، از این جهت که بارت هر کاری را در زندگی از روی عشق انجام ‌داده بود.
روز پیش ژان وال۲ تلفنی محل و زمان برگزاری این مراسم تقریباً محرمانه را به من اطلاع داده بود و از حلقه‌ی عاشقانی با من صحبت کرد که در حول مرگ بارت شکل گرفته بود متشکل از دختران و پسران جوان. آنان در خصوص مرگ بارت نسبت به دیگران حسادت و سلطه‌جویی از خود نشان می‌دادند و فقط سکوت را تنها شیوه‌ی در خورِ ابراز تأسف می‌دانستند. گروه منقلبی هم که من پشت سرش ایستاده ‌بودم اکثریتش جوان بودند (و شخصیت‌های به‌نام در میانشان کم بود هرچند من سر طاس فوکو را تشخیص دادم). تابلو تالار عنوان دانشگاهی آمفی‌تئاتر را نداشت بلکه اسمش «تالار تشخیص» بود و فهمیدم که این سالن مربوط به سردخانه است. هر چند لحظه یک تابوت روی شانه‌ی کارکنان مراسم تدفین از پشت پرده‌های سفید دور تا دور تالار بیرون می‌آمد و تا ماشین نعش‌کش برده می‌شد و خانواده‌ی محجوب متوفی و زنان کوچک‌اندام پیر هم آن را مشایعت می‌کردند. خانواده‌ی هر متوفای جدیدی که می‌آمد شبیه خانواده‌ی مراسم قبلی بود انگار قدرت همسان‌کننده‌ی مرگ بود که مرتباً تصویر می‌شد. برای ما که در محوطه‌ی آنجا برای بارت بی‌حرکت و ساکت ایستاده بودیم گویی فرمانی ناگفته را بر‌می‌آوردیم که عبارت بود از تقلیل نشانه‌های مراسم تدفین، زیرا هرچیزی که در این محوطه ارائه می‌شد کارکرد نشانه‌ایِ پررنگ‌تری می‌یافت. حس می‌کردم روی هر یک از جزئیات این تابلو رقت‌آور سنگینی نگاه تیزی قرار می‌گیرد که در اتاق روشن آموخته است چگونه نقاط برجسته‌ی عکس‌ها را کشف کند.
به نظرم می‌رسد کتابش، حالا که آن را بازمی‌خوانم، کاملاً به این سفر، این محوطه و این صبح خاکستری ارتباط دارد. زیرا تأمل بارت، در مورد عکاسی، کمی بعد از آن زمانی آغاز شد که در میان عکس‌ها عکس مادر درگذشته‌اش را باز‌شناخت (همان‌طورکه در بخش دوم کتاب مفصلاً نوشته است، می‌خواسته حضور ناممکن مادرش را باز بیابد و سرانجام هم آن را در یکی از عکس‌های کودکی مادرش یافت «عکسی فراموش‌شده و متعلق به زمانی دور که هیچ شباهتی به او نداشت؛ عکسِ کودکی که من نمی‌شناختمش» و چون بارت تردید داشت که کسی بتواند به ارزش واقعی این عکس در نزد او پی ببرد، آن را در «اتاق روشن» نیاورده است.

* این مطلب پیش‌تر در نهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.