مجله آفتاب

کارنامه‌ی اینگمار برگمان می‌تواند هر نوشتاری را، که به او می‌پردازد، در وضعیت ناقص‌گویی قرار دهد؛ فیلمسازی که ۶۷ فیلم بلند و کوتاه سینمایی و تلویزیونی در کارنامه‌ی خود دارد، بیشتر از این تئاتر کارگردانی کرده، چندتایی نمایشنامه نوشته و در سه کتابِ دیگر از زندگی، فیلم‌ها و تئاترهایش گفته است. علاوه بر اینها باید نوع سینمای او را در نظر داشت که بیش از اینکه در پیِ هم‌زنجیر کردن کنش‌ها باشد، میل به توصیفِ روح و روان شخصیت‌هایش دارد. آنچه در سینمای داستان‌گو می‌تواند طرح‌هایی برای فیلمی بلند باشد، در فیلم‌های برگمان خاطره‌ای است کوتاه که شخصیتی به شخصیت دیگر می‌گوید. او ترجیح می‌دهد طرح داستانی را به پسِ شخصیت‌ها‌یی براند که گاه قرار است در نمایی بسته رو به دوربین زل بزنند و توصیف درون کنند. مثلِ فیلم «فریاد‌ها و نجواها» که ماریا (لیو المان) به ما و دوربین زل زده، درحالی‌که دکتر (‌معشوق) توصیف چهره‌اش را می‌کند و از درونش گزارش می‌دهد. ما واکنش چهره‌ای را تماشا می‌کنیم که زیرِ نگاهی عمیق قرار گرفته، دکتر حتی در چروک‌های صورت زن عمیق شده، این دست رفتار‌های عمیق‌شده است که سینمای برگمان را عمق می‌بخشد؛ و اعماق تاریک است.
نخستین حضور برگمان در سینمای حرفه‌ای به نگارش فیلمنامه‌ی «عذاب» برمی‌گردد که در ۱۹۴۴ رائولف شوبرگ کارگردانی‌اش کرد. در این زمان هنوز یک سال از جنگ جهانی دوم باقی مانده بود. بیرون از سوئد، که اعلام بی‌طرفی کرد، جنگی در کار بود که در جریان آن هفتاد میلیون انسان کشته شدند. اما برگمان در «عذاب» داستان زندگی پسر جوانی را در سال آخر دبیرستان روایت می‌کند. میان معلم‌ها یکی سخت‌گیر است و پریشان‌احوال، آن‌قدر که شاگردان اسم او را کالیگولا گذاشته‌اند. قهرمان داستان، که یکی از شاگردان این کالیگولاست، یک شب هنگام بازگشت به خانه دختر جوانی را پریشان‌احوال و ترسیده در خیابان می‌‌بیند. او دختر را می‌شناسد، همان است که پیش‌تر او را در مغازه‌ی سیگارفروشی دیده بود. پیش‌تر کالیگولا را هم در آن مغازه دیده بودیم که حواسش سخت به دختر جلب شده بود. دختر می‌گوید که کسی او را تهدید می‌کند، او تحت عذاب است و از ترسِ تنها ماندن پسر را می‌خواهد. جلوتر می‌بینیم کسی که دختر را تهدید می‌کند همان معلم است که در نهایت دختر را تصاحب می‌کند تا ذره‌ذره او را به خودکشی وادار کند. در جایی پسر همراه دوستش در خیابان دارند قدم می‌زنند و صحبت می‌کنند. دوست همراه می‌گوید: «وقتی یه سنگ رو برگردونی، می‌بینی زیرش جونورها‌ی حال‌به‌هم‌زن لونه کردن.» پسر می‌گوید باور ندارد که انسان می‌تواند در جایگاه شیطان قرار بگیرد و همراه پاسخ می‌دهد: «صبر کن، یه روز می‌بینی همه فاسدن.» این‌گونه و از همان نخستین اثر برای برگمان، وجود پُر از تاریکی است. این را بعد‌تر هم به‌وفور در فیلم‌هایش خواهیم دید. آنجاکه در «همچون در یک آینه» (۱۹۶۱) دختر زل می‌زند به فضای سیاهی که در پس شکافِ روی دیوار به ‌چشم می‌آید. او در این شکاف خدا را جست‌وجو می‌کند. در «فریادها و نجواها» یکی از خواهرها مرده است و کشیش بر جسد او چنین دعا می‌خواند: «برای انسان‌هایی که در این زمین تاریک و آلوده باقی مانده‌اند دعا کن، مایی که زیر این آسمان بی‌رحم و تهی رها شده‌ایم. رنج و اندوهت را نثار خدا کن و از او بخواه گناهان ما را ببخشد. از او بخواه که در پایان ما را از اضطراب‌هایمان، فرسودگی‌هایمان و شک عمیقمان برهاند. از او بخواه که به زندگی ما معنا ببخشد.» حتی برای مردِ خدا که نگاه به بالا دارد، زیستن فروآمدن در سیاهی به نظر می‌آید. زیستن در اعماق زجرآور است، شاید ازهمین‌رو کشیش در میانه‌‌ی دعا اشک می‌ریزد. از همان نخستین تجربه، برگمان انسانی را تصویر می‌کند که از نفرت انباشته شده. معلم، که او را کالیگولا می‌نامند، از نفرت لبریز است. نمی‌تواند دوست بدارد، بلکه تصاحب می‌کند. مولدِ ترس است. خاطره تعریف می‌کند که در بچگی داشته گربه‌ای را نوازش می‌کرده که گربه در میانه‌ی نوازش چنگ کشیده و گازش گرفته، او هم در واکنش گربه را در سطل آب فروکرده تا بمیرد. تعریف می‌کند گربه هنگام مرگ چنان دستش را زیر آب بغل کرده بوده که بعد مجبور می‌شوند با جراحی گربه را از دستش جدا کنند. سال‌ها بعد از این در «مصائب آنا» (۱۹۶۹)جزیره‌ای خلوت را می‌بینیم که یکی از ساکنانش حیوان‌آزاری پیشه کرده است. او سگ را دار می‌زند، گوسفند‌ها را می‌کشد و طویله‌ها را به آتش می‌کشد. در ۱۹۴۴ و هنگام ساخته شدن «عذاب»، وقتی که هیتلر کالیگولاوار اروپا را به قربانگاه تبدیل کرده بود، در یکی از معدود نقاط آرام‌مانده‌ی این اروپا، فیلمنامه‌نویسی شخصیتی را خلق می‌کند که کالیگولای درونش از تنفر تغذیه می‌کند و گَرد مرگ می‌پاشد. اتفاقاً در ۱۹۶۲ و هنگام ساخته شدن «مصائب آنا» هم جنگ‌ ویتنام بر صدر اخبار قرار گرفته بود. در این فیلم می‌بینیم که آنا (لیو المان) و آندریاس (ماکس فون سیدو) در تلویزیون به تماشای تصاویری از جنگ نشسته‌اند. در تصویر یکی به‌سادگی اسلحه بر شقیقه‌ی دیگری می‌گذارد و شلیک می‌کند. در این سو در جزیره‌ای خلوت، خیلی دور از آنجایی که جنگ در جریان است، برگمان شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که به آزارِ روح و جسم یکدیگر مشغولند. در پایان فیلم می‌دانیم آنا می‌تواند قاتل همسر پیشین و فرزندش باشد. در این جزیره‌ی خلوت و آرام هم تخم نفرت پراکنده شده است. برگمان پیرمردی را از ساکنان جزیره نشان می‌دهد که چنان در حمله‌ی وحشیانه‌ی آدم‌های ناشناس مورد ضرب‌وشتم قرار می‌گیرد که بعدتر مرگ خودخواسته را بر زیستن در این نقطه‌ی تاریکِ پروحشت ترجیح می‌دهد. برگمان، در همان نخستین حضور حرفه‌ای خود در سینما و در «عذاب»، شخصیت دختر جوانی را خلق می‌کند که در جایی از فیلم تعریف می‌کند به تماشای قطارهای در حال حرکت می‌نشسته و آرزو می‌کرده که روزی سوارِ یکی از این قطارها باشد. برای او چنین نمی‌شود. مردِ معلم، که خود اعتراف می‌کند بیماری متنفر بودن دارد، چنان او را به عذاب می‌کشد که دختر، انگار زیر شکنجه طاقتش به ته رسیده باشد، به آغوش مرگ می‌رود. برگمان بعدتر این رویای دختر را در آثارش تصویر می‌کند؛ زنانی که سوار بر قطار از سویی به سوی دیگر می‌روند. در «رویاها» (۱۹۵۵) زنِ جوانی‌پشت‌سرگذاشته‌ای سخت دل‌داده نشان می‌دهد. او به بهانه‌ی برنامه‌ای کاری سوارِ قطار می‌شود تا به شهری برسد که مردِ معشوق آنجا به زندگیِ خانوادگی خود مشغول است. برگمان او را در شب و در راهرو قطار نشان می‌دهد. یکی‌دو تا از پنجره‌های قطار باز است. باد‌ آنها را تکان می‌دهد. بیرون باران می‌آید. تصویر به گونه‌ای طراحی شده که سیاهی‌ها به‌شکل نور و رنگِ غالب، و روشنی‌ها‌ی ‌اندک با شدیدترین اختلاف در کنار هم نشسته‌اند. زن به در‌های قطار نگاه می‌کند و نوشته‌ی باز و بسته روی در‌ها پشت سر هم تکرار می‌شود. او به پریدن فکر می‌کند. انگار می‌پرسد بودن یا نبودن. ناگهان پنجره‌ی قطار را باز می‌کند و سرش را بیرون می‌برد تا از باران خیس شود. در فیلم رویا‌ها، برگمان از ارتباط انسان‌ها می‌گوید. زن به مقصد که می‌رسد التماسِ دیدار مرد را می‌کند. معشوق در کلام امتناع می‌کند و در عمل به زن پناه می‌برد. او که در زندگی کاری خود دچار شکست و ورشکستگی شده نیاز به تسلی خاطر دارد؛ در کنارِ زن احساس آرامش می‌کند. زن برای او شرح می‌دهد که بیمارگونه کینه‌توز شده است. آن‌قدر که مرگ دیگران را تصور می‌کند. در «رویا‌ها» آرامش یافتن در کنارِ دیگری توهم به نظر می‌آید. این تصویرِ زن تنها در قطار پیش‌تر از این و در «عطش» (۱۹۴۹) نیز آمده است. اینجا هم برگمان از بحرانِ ارتباط می‌گوید. آدم‌ها از ارتباط‌های پر از عذابشان به سوی هم گریخته‌اند. در آغاز روت (اِوا هنینگ) را در یک هتل می‌بینیم. شب است و او خوابش نمی‌‌برد. خاطراتِ ارتباط قبلی‌اش را مرور می‌کند که برایش سخت تلخ بوده است. او حالا با برتیل همراه شده که خود پُر از بحران است. قرار است سفر آنها فردا به پایان برسد، سوار قطار شوند و به سوئد بازگردند. بخش عمده‌ای از فیلم در شب و در قطار می‌گذرد. در جایی از فیلم، در میان جدال کلامی، زن از کوپه بیرون می‌زند. مرد به دنبالش می‌رود. اینجا برگمان بار دیگر زنِ تنها را در راهرو قطار تصویر می‌کند. اینجا هم در تصویرسازی، روشنی‌ها و تیرگی‌ها در وضعیتی پرشدت کنار هم قرار گرفته‌اند. اینجا هم پنجره‌ها بازند و باد پرده‌ها را به‌شدت تکان می‌دهد. زن در دستشویی قطار در را به روی خود می‌بندد. مرد چند لحظه‌ای در راهرو تنها می‌ماند. نگاهش به درِ قطار است؛ انگار که سؤالش کشتن یا نکشتن است. تصویر منعکس‌شده‌ی خود را در شیشه‌ی در می‌بینید که در نتیجه‌ی اعوجاج‌های انعکاس هیبتی هیولاوار به خود گرفته است. لحظاتی بعد که زن بازمی‌گردد، مرد نشان می‌دهد که پاسخ سؤال را نکشتن داده است، چراکه مرد در پایان فیلم می‌گوید نمی‌خواهد تنها باشد چراکه اعتقاد دارد تنهایی، از این ارتباط جهنمی که در آن‌ گرفتار شده، بدتر است. آنها باز هم به سوی هم می‌گریزند و به هم پناه می‌برند تا همچون همسر برتیل به‌سوی مرگ خودخواسته نروند؛ کسی که از وحشتِ سیاه‌چاله‌های ارتباط خود را به آب پرتاب می‌کند تا در آن اعماقِ تاریک‌تر از زمین با تاریکی یکی شود. برگمان فیلم عطش را در ۱۹۴۹ ساخت. چهار سال بعد از پایان جنگ جهانی دوم، آن زمان که هنوز زخم‌های جنگ بر بدن اروپا بود و بخش‌های زیادی از آن هنوز با فقر و خرابی‌های ناشی از جنگ دست‌وپنجه نرم می‌کرد. در جایی از فیلم عطش قطار در ایستگاه توقف می‌کند. اینجا شبِ گرسنگان است. انبوهی از مصیبت‌زدگان در ایستگاه منتظر ورود قطار بوده‌اند تا شاید مسافران قطار به صدقه چیزی به آنها بدهند. زن از خوراکی‌هایی که همراه دارد به مردم می‌دهد. مرد می‌گوید: «اونقدر گرفتارِ تلاش برای زنده موندن هستن که داشتنِ یه زندگی معنوی حتی به فکرشون هم نمی‌رسه… آدم بهشون حسودی می‌کنه.» این ترجیح دادن روزگارِ سیاه گرسنگان را می‌توان به میل ماندن در سطح از سوی کسی تعبیر کرد که بحران‌های روح و روانش، با شکمی سیر، به اعماق رسیده است؛ آن‌گونه که در لحظه‌ای با سؤال کشتن یا نکشتن روبه‌رو باشد. سوئدی‌ها در آغاز جنگ جهانی دوم اعلام بی‌طرفی کردند اما چه آلمانی‌ها و چه متفقین نمی‌توانستند از منابع سنگ‌آهن سوئد چشم‌پوشی کنند. ماشین‌ جنگی دو سوی جنگ به این سوخت نیاز داشت. یکی از دلایل تصرف نروژ، به‌دست ارتش آلمان، تحت کنترل درآوردن سوئد عنوان شده ‌است. آلمانی‌ها می‌خواستند امکان دستیابی انگلستان به سنگ‌آهن سوئد را قطع کنند. سوئد هیچ‌گاه مورد حمله‌ی آلمان و متحدانش قرار نگرفت، یکی به این دلیل که آلمانی‌ها نگران حمله‌ی متفقین برای باز پس گرفتن نروژ بودند و از همین رو ترجیح می‌دادند که نیروهایشان را در آن منطقه وارد جنگ دیگری نکنند، از سوی دیگر دولت سوئد در زمینه‌ی جابه‌جایی نیروهای نظامی و اسلحه از طریق خاک سوئد با آلمانی‌ها همکاری کرد. این همکاری هرچند سوئد را از موضع بی‌طرفی خارج می‌کرد، می‌توانست این کشور را از آتش جنگ دور نگه دارد و چه‌بسا در سایه‌ی آن این امکان فراهم شود که سوی دیگر حضور سوئد در جنگ پناه دادن به حدود ۷۵۰۰ یهودی بی‌خانمانِ در حال فرار باشد. در نهایت سیاست فرار از آتش سوئدی‌ها، برای آنها، تجارتی پُرسود نشان داد. بعد از جنگ درحالی‌که بخشی زیادی از اروپای جنگ‌زده ردِ ویرانی بر خود داشت، اقتصاد سوئد آماده‌ی شکوفا شدن بود. سطح رفاه و آسایش بعد از جنگ و در دهه‌ی شصت میلادی به حدی رسید که مدلی از زندگی، که از آن با عنوان «رفاه سوئدی» یاد می‌شود، در این کشور آغاز شد. اما دهه‌ی شصت در سینمای برگمان زمانی برای عمیق‌تر شدن در سیاهی‌ها بود‌. در ۱۹۶۳ برگمان یکی از مهم‌ترین آثار خود به نام «سکوت» را کارگردانی کرد. فیلم در قطار آغاز می‌شود. دو خواهر همسفر شده‌اند که میانشان سکوت برقرار است. خواهر کوچک‌تر پسری خردسال دارد. در ذهن پسر جنگی برپاست. در همان آغاز فیلم، او از پنجره‌ی ترن به تماشای ردیف تانک‌ها نشسته. دو خواهر در میانه‌ی سفر در شهری ناشناخته، و ساخته‌ی ذهن مؤلف، ساکن هتلی می‌شوند. هتل پر از سکوت است. دو خواهر به‌ندرت سخن می‌گویند. مستخدم پیر هتل سخنی نمی‌گوید و با اصواتی منظور خود را منتقل می‌کند که ناکجایی به نظر می‌آیند. پسر خردسال، که در ذهنش حامل جنگ است، تفنگ اسباب‌بازی خود را به کمر می‌بندد و راهرو‌های هتل را می‌گردد. شمایل شهر جنگ‌زده به نظر نمی‌آید اما برگمان تانکی را نشان می‌دهد که از خیابان مقابل هتل می‌گذرد و همه‌ی اینها در ذهن پسربچه است که در فاصله‌ی تاریک میان دو خواهر قرار گرفته. خواهر بزرگ‌تر بیمار است و از هتل خارج نمی‌شود؛ خواهر کوچک‌تر اما به شهر می‌زند و از سر اتفاق و غریزه با مردی همراه می‌شود که در کافه‌ای کارگر است. این همراهی هم پر از سکوت است، آنها کلام یکدیگر را نمی‌دانند. خواهر بزرگ‌تر اما چند کلمه از این زبانِ ناشناسِ کشورِ ناشناس فراگرفته است. سکوت دو خواهر تنها برای دورتر شدن از یکدیگر شکسته می‌شود. بازهم برگمان انسان‌هایی نفرت‌زده را نشان می‌دهد. خواهر کوچک‌تر در پی سکوت و فاصله‌ای بیشتر است. در مکالمه‌ی شبانه‌ی دو خواهر فاصله چنان زیاد می‌شود که کوچک‌تر و بچه چند ساعتی بعد سفر خود را پی می‌گیرند و خواهر بزرگ‌تر در بستر بیماری تنها می‌ماند. در پایان مادر و فرزند را باز هم در واگن قطار می‌بینیم. پسربچه کاغذ‌نوشته‌ای را باز می‌کند که خاله‌اش به یادگار به او داده. روی کاغذ همان چند کلمه‌ای نوشته شده است که خواهر بزرگ‌تر از زبانِ ناشناس فراگرفته بود. این می‌تواند در ادامه‌ی سکانسِ آغازین فیلم قرار بگیرد که دو خواهر و بچه را قبل از ورود به شهر نشان می‌دهد. بچه از خاله‌اش معنی نوشته‌ای را می‌پرسد که به کلام ناآشنا روی در واگن خورده است و خواهر بزرگ‌تر نمی‌داند. حالا او در پایان می‌خواهد، با نوشتن همین چند کلمه‌ی نامفهوم، سکوت را بشکند. خواهر کوچک‌تر اینجا همان کاری را می‌کند که پیش‌تر آن را از سوی زنی دیگر در فیلم‌های برگمان دیده‌ بودیم. بیرون شب است و باران می‌آید. خواهر کوچک‌تر پنجره‌ی واگن را باز می‌کند و سرش را بیرون می‌برد تا باران بر او ببارد. این باران را دیدن و تاریکی را ندیدن است. این تعبیرِ تاریکی ندیدن از خود برگمان است در کتاب «فانوس خیال» که در آن به زندگی‌اش اشاره می‌کند. او شانزده‌ساله بوده که به آلمان سفر می‌کند. در این سفر یکی از سخنرانی‌های هیتلر را از نزدیک می‌بیند و تعریف می‌کند هیجان‌زده هایل هیتلر سر داده است. برگمان آن روزگارِ خود را چنین توصیف می‌کند که «چلچراغ سطح مرا کور کرده بود و من تاریکی را ندیدم» (۱). این درست که تقسیم‌بندی خوب‌ها و بد‌ها، قهرمان و ضدقهرمانِ اخلاقی برای سینمای برگمان کارایی ندارد اما هم خواهر کوچک‌تر در فیلم سکوت و هم زنِ فیلم رویاها به‌نوعی دچارِ توهم گریز از تنهایی هستند. آنها هم تاریکی را نمی‌بینند. در فیلم سکوت، خواهر کوچک‌تر در مواجهه با کارگرِ کافه به سطح ارتباط تَن می‌دهد و در پایان از خواهر دورتر می‌شود.
فیلم فریاد‌‌ها و نجوا‌ها رو به سوی فیلم سکوت دارد؛ آنجاکه در پایان فیلم نوشته می‌شود: «این‌گونه فریاد‌ها و نجواها در دوردست خاموش شد.» برگمان اینجا سه خواهر و مستخدمه‌شان را نشان می‌دهد؛ یکی مریض است و در آستانه‌ی مرگ، از میان دو خواهر دیگر ماریا (لیو المان) می‌خواهد سکوت میان خود و خواهر بزرگ‌ترش کارین (اینگرید تولین) را بشکند. بزرگ‌تر ولی مملو از خشم و نفرت است، آن‌قدر که در جایی برگمان نشان می‌دهد او، با تکه‌ی شکسته‌ای از یک جام، خود را می‌درد و انگار که به لذت مشغول باشد، خون خود را به چهره می‌مالد. انباشت نفرت است که او را مجبور می‌کند جیغش را فریاد کند. اینجا هم سکوت شکسته نمی‌شود، مگر به بهانه‌ی لبریز شدن کلام از نفرت و ترس. در فیلم، یک بار هم اگنس (هری‌یت اندرسون) سکوت را می‌‌شکند. در جایی از فیلم او می‌میرد و درحالی‌که مرده، به فریاد و التماس، طلب دوست ‌داشته شدن می‌کند. او از ترس تنهایی و تاریکی می‌گوید. کارین مرده را پس می‌زند و ماریا، که ترسیده، فرار می‌کند. خواهر مرده را که دفن می‌کنند فاصله‌ی دو خواهر بیشتر هم می‌شود. آنها می‌خواهند خانه را ترک کنند. این‌گونه فریاد‌ها و نجواها به سکوت ختم می‌شود. فیلم فریاد و نجواها یکی از درخشان‌ترین یادگار‌های همکاری برگمان با فیلمبردارِ هنرمندش، اسون نیکوست، است. برگمان در طراحی خانه رنگ قرمز را تشدید می‌کند؛ پرده‌های قرمز، مبل‌های قرمز، دیوار‌های قرمز، لباس‌های قرمز، روتختی‌های قرمز، و خون چشم مخاطب را پر از رنگ قرمز می‌کند. برگمان و نیکوست ترکیب‌های متفاوتی از وضعیت رنگ و نور ایجاد می‌کنند. جایی مثل صحنه‌ی گفت‌وگوی دکتر و ماریا، قرمزهای درخشان در کنار سیاهی‌های پررنگ قرار می‌گیرند و در جاهایی انگار گرد خاکستر روی قرمزهای درخشان پاشیده شده است؛ انگار که در گرگ‌ومیش به تماشای قرمزها نشسته باشیم. از مثال‌زدنی‌ترین تصویر‌های ساخته‌شده در این فیلم می‌توان اشاره کرد به جایی که آنا، مستخدمه‌ی خانه، خبر از بد شدن حال خواهر در بستر مرگ را برای کارین می‌آورد. در یکی از پلان‌های این صحنه، برگمان و فیلمبردارش دو خواهر و مستخدمه را، که یکی چراغی در دست دارد، در نمایی باز و پر از سیاهی تصویر می‌کنند. سیاهی آن‌قدر مسلط است که سه زن مثل لکه‌های نوری به نظر می‌آیند که به سوی خواهرِ در حال مرگ می‌روند. برگمان و نیکوست در طول همکاری خود از این‌گونه تصاویرِ پرکنتراست بسیار خلق کردند. در سیاهی فراگیر، لکه‌ی نوری روی شخصیت‌ها تابیده می‌شود، تا ما بتوانیم تماشاگرِ برون‌ریزی آنها باشیم. اینها سوی تاریک شب است. برگمان شب‌های روشن را هم تصویر کرده که اول از همه برمی‌گردد به وضعیت جوّی خاص در تابستان‌های سوئد. در روزهایی از این فصل نور به مدت طولانی در وضعیت گرگ‌ومیش قرار می‌گیرد. انگار که ساعت دوازده شب خورشید هنوز در حال غروب کردن باشد درحالی‌که دو یا سه ساعت بعد از این طلوع خورشید اتفاق می‌افتد. این وضعیت نوری را در چند فیلم برگمان از جمله «لبخند شب تابستانی» (۱۹۵۵) می‌بینیم. در این فیلم، برگمانِ عبوس به دنبال ساختن کمدی بوده است، حتی در صحنه‌ای از فیلم یکی از شخصیت‌ها آواز می‌خواند؛ نه از آن آواز‌های غمگین، از آنها که در سینمای موزیکال می‌خوانند تا مخاطب بشنود و خوشحال لذت ببرد. اینجا هم برگمان زنجیره‌ای از روابط عجیب‌وغریب را در پِی هم زنجیر می‌کند. وکیل پابه‌سن‌گذاشته‌ای، که خود پسری جوان دارد، با دختری جوان عروسی کرده است. دزیره، یکی از دوستان قدیمی وکیل مهمانی‌ای با حضور طرفین این رابطه‌های بحران‌زده برگزار می‌کند. او که بازیگر تئاتر است تصمیم دارد این مهمانی را به صحنه‌ای برای عیان شدن بحران‌های این روابط عجیب‌وغریب تبدیل کند؛ انسان‌هایی گریزان از تنهایی که به سوی هم پرتاب می‌شوند. از جمله‌ی اینها همراه شدن مستخدم و مستخدمه است. در پایان فیلم، مستخدم این شب تابستانی را توصیف می‌کند: «زندگی بهتر از این نمیشه و شب تابستانی برای سومین بار لبخند می‌زنه به غمگین‌ها، مأیوس‌ها، بی‌خواب‌ها، ارواح سرگردان، ترسیده‌ها، تنها‌ها.» شب‌ها‌ی برگمان پر از سیاهی است حتی اگر رنگشان روشن باشد و لبخندی بر خود داشته باشند. سینمای برگمان در بامزه‌ترین حالت هم پر از تاریکی است.

پی‌نوشت:
یک. فانوس خیال، ترجمه‌ی مهوش تابش و مسعود فراستی، انتشارات سروش، ۱۳۷۰

* این مطلب پیش‌تر در چهاردهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.