مجله آفتاب

اگر هم‌زمان به سینما و موسیقی جز فکر کنیم و بخواهیم تصویری دائمی، بنیادین و معنادار در ذهنمان نقش ببندد، شاید به نتیجه‌ی روشنی نرسیم. تداعی جز و سینما می‌تواند نمودهای ذهنی متفاوتی برای ما بسازد: سینمای موزیکال با محوریت کاراکتری که خود خواننده یا نوازنده است، نماهای سیاه و سفید و پر از دود با گانگسترهایی مرموز و خشن، تعقیب‌وگریزهای پلیس و تبهکار با اتومبیل‌های غول‌آسای امریکایی، انیمیشن‌های کمپانی وارنر یا مترو و حضور حجیم سازهای بادی برای همراهی با تک‌تک حرکات شخصیت‌ها، تریلرهای جنایی و جاسوسی یا فیلم‌های نوآر با محوریت ضدقهرمانی دوست‌داشتنی یا حتی کمدی‌های دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی با آن موسیقی شوخ‌وشنگ و… . اما در این میان شاید بشود یک عنصر را در تمامی فیلم‌هایی که موسیقی متنشان در سبک جز تصنیف شده شناسایی کرد: شهر. تقریباً می‌توان بدون دیدن تمام فیلم‌های تاریخ سینمای جهان هم مطمئن بود که هر جا در فیلمی موسیقی جز به گوش برسد، نشانی از شهر و زندگی شهری وجود خواهد داشت و این زندگی شهری همانند خود موسیقی جز مفهومی معاصر و مدرن دارد. این خصلت موسیقی جز را (غیر از مواردی محدود و انگشت‌شمار در سبک راک) در هیچ گونه‌ی موسیقایی دیگری، که به سینما پیوند خورده باشد، نمی‌توان دید. موسیقی ارکسترال و سمفونیک، که هنوز هم پرکاربردترین موسیقی در سینماست، بدون درک و تفسیر ملودی و سازبندی و آرانژمانش و بدون در نظر گرفتن سکانس‌هایی که تحت پوشش می‌گیرد، بعید است بتواند تداعی‌کننده‌ی عناصر واحدی به ذهن باشد. اما جز هر جا که باشد، حتماً شهری هم در کار است. مفهوم «شهر» در این نوشتار، قدری از معنای قاموسی‌اش فراتر می‌رود. شاید چندان هم غیرمنطقی نباشد، چون وقتی از شهر در سینمای داستانی سخن می‌گوییم، در حقیقت مدنیت را با تمام جوانب و خصایص مدرن آن در نظر می‌گیریم. پس شاید بشود قدری کنجکاوی کرد که آیا اساساً وجود چنین پیوندی میان جز و سینما و زندگی شهری فرضی بی‌اساس است یا واقعاً می‌توان آن را در تاریخ سینما پیگیری کرد. گذشته از این می‌توان قدری تبارشناسانه هم به ماجرا نگاه کرد و سنجید که این مثلث کجا شکل گرفته و بررسی آن چه نتایجی در بر خواهد داشت.
در گام اول بد نیست نگاهی بیندازیم به خاستگاه موسیقی جز. کسانی که از دور و نزدیک با این سبک آشنا هستند حتماً این داستان تکراری را هم شنیده‌اند که جز ریشه در فرهنگ نژاد سیاه و قاره‌ی افریقا دارد و پدیده‌ای است که مهاجران افریقایی‌تبار به امریکا و از آن‌جا به سایر نقاط جهان صادر کرده‌اند. اما برای رسیدن به مفهومی که امروزه از واژه‌ی جز استنباط می‌شود، باید این تبارشناسی را روی دور تند پیش برد و به اواخر قرن نوزدهم میلادی و شهر نیواورلئان رسید. مؤلف «کتاب جاز» می‌نویسد: «نیواورلئان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شهر بسیار شادی به حساب می‌آمد. کریول‌ها و مهاجرانی که بافت مردمی آن را تشکیل می‌دادند مصمم بودند که نیواورلئان را، به‌مانند پاریس امریکایی، به مرکز تفریح و عیش بدل کنند. صدای خنده و موسیقی در جا‌به‌جای شهر به گوش می‌رسید… در چنین فضای موسیقایی خودجوش و از دل همین مراسم خیابانی بود که چهره‌های شاخص جز آن دوران سر بلند کردند و نه از طرف نهادهای رسمی موسیقی بلکه از سوی مردم کوچه و خیابان، که در حقیقت مخاطبان هنرنمایی بی‌تکلفشان به شمار می‌آمدند، تحت عنوان پیشگامان جز به تاریخ موسیقی معرفی شدند.» آن شکل از موسیقی جز، که بعدها به سینما راه پیدا کرد، خود پدیده‌ای شهری و ناشی از مقتضیات زندگی مدرن مدنی بود. جز کنشی هنری بود که از سویی شهروندان عادی را مخاطب خود می‌دانست و از تجمل موسیقی کلاسیک و فاخر پرهیز می‌کرد و از سوی دیگر حاضر نبود مبانی زیبایی‌شناختی خود را با سلیقه‌ی عموم وفق دهد. نویسنده‌ی مقاله‌ی «جامعه‌شناسی جز» می‌نویسد: «موسیقی جز تباری نیواورلئانی داشت. یعنی از شهری آمد که خاستگاه فرهنگ‌های تلفیقی بود. در این شهر آدم‌های متنوعی زندگی می‌کردند، اما خاص‌ترین آن‌ها افریقایی‌امریکایی‌ها بودند. فرهنگ آن‌ها راهی طولانی را از قبایل زادگاهشان پیموده و به امریکا رسیده و با فرهنگ امریکایی تلفیق شده بود.» جز کم‌کم توانست از حالت خرده‌فرهنگ مخفی درآید و به متن مناسبات فرهنگی آن اقلیم تبدیل شود. موسیقی جز توانست زندگی اجتماعی نیواورلئان را تحت سیطره‌ی خود بگیرد. موسیقی برآمده از فرهنگ سیاهان سفیدپوست‌ها را هم جذب کرد و با زندگی روزمره‌شان عجین شد. با مهاجرت نوازندگان موسیقی جز به نیویورک و شیکاگو، قلمرو جز گسترده‌تر شد. هم‌زمان با این گسترش جغرافیایی بود که صنعت سینما به آن توجه نشان داد. دیوید میکر در مقاله‌ی «فیلم‌شناسی جز و بلوز» پیوند سینما و جز را چنین توصیف می‌کند: «تاریخ فرهنگی، جامعه‌شناسانه و فنی جز و فیلم سینمایی مثل دو خط موازی پیش می‌روند و گاهی هم یکدیگر را قطع می‌کنند، اما آغاز هر دو انتهای قرن نوزدهم است […] در دهه‌ی ۱۹۲۰ هم جز و هم سینما با چالش هولناک انقلاب ضبط الکتریکی مواجه شدند. هر دو به کندی و با مرارت خودشان را با این چالش هماهنگ کردند و در نهایت به آزادی، بلوغ و احترام بیشتری رسیدند و عاقبت بدل شدند به دو نیروی فرهنگی مؤثر و مهم در تمدن ما […] دهه‌ی ۱۹۲۰ دوران طلایی فیلم‌های صامت بود و همان دوران را با عنوان «عصر جز» هم می‌شناسیم […] زمانی که موسیقی شروع کرده بود به برقراری ارتباط با توده‌ی مردم […] سینما مثل همیشه به‌سرعت این پدیده‌ی نوین را در اختیار گرفت.» پس شاید به اختصار بتوان ماجرا را این‌طور تعریف کرد: موسیقی جز که پدیده‌ای برآمده از متن زندگی شهری بود توانست توجه عموم شهروندان را به خود جلب کند و سینما، در مقام هنر و صنعت مدرن و البته سرگرمی شهری، توانست با این پدیده به تفاهمی معنادار برسد. حالا می‌شود قدری از فرض ابتدایی این نوشتار حمایت کرد: خاستگاه‌های هر دو هنر کاملاً شهری بودند و بعید نیست که در عمل هم شهر را عنصر لاینفک حاضر در تلفیق این دو ببینیم.
جنبه‌ی دیگر پیوند شهر و سینما و موسیقی جز را باید در دگرگونی‌های زیبایی‌شناسانه‌ی زندگی مدرن جست‌وجو کرد. سینما تا مدت‌ها با همان فرم‌ها و سبک‌های متعارف موسیقی کنار می‌آمد. از سینمای صامت و کارکرد کنش‌آفرین و ریتم‌ساز موسیقی در آن که بگذریم، تا پیش از دهه‌ی چهل میلادی، موسیقی متن در اکثر فیلم‌ها کارکردی تزئینی و سانتیمانتال داشت. موسیقی به کمک درام می‌آمد تا در غلو حس‌ها و باشکوه ساختن رخدادها شرکت کند. فیلم‌های موزیکال هم تقریباً در تلاش بودند تا تلفیقی از کارکرد موسیقی در اپرا و باله را استفاده کنند، البته با عمقی کمتر و احساسی غلیظ و شدیدتر. در چنین فضایی موسیقی جز بخت اندکی داشت که با موج اصلی سینمای پرفروش به مصالحه برسد. جز هنری بود قاعده‌شکن و برآمده از فرهنگ توده‌های فرودست. پس در نوبت ماند تا زمانی که سینماگرانی با نگاهی نو و رویکردی اجتماعی و انتقادی به عرصه رسیدند. هرچه از غلو و اغراق و شکوه و جلال داستان‌ها و قهرمانان فیلم‌ها کاسته شد، گستره‌ی نفوذ جز در صنعت سینما هم بیشتر به چشم آمد. حالا شهر می‌توانست یک لوکیشن منتخب از آدم‌های فراک‌پوشیده‌ی سطح بالا نباشد. شهر محل تبهکاران، دیوانگان، مستمندان و یاغیان بود. فیلمسازان فرصت یافتند زندگی شهری را با وجوه رئالیستی و گاه ناتورالیستی آشکارتری در آثارشان نشان دهند. این تغییر رویکرد تمامی عناصر دخیل در فیلم را درگیر می‌کرد. رودلف والنتینو و نورما شیرر کم‌کم جایشان را به مارلون براندو و جنت لی می‌دادند. این شهر و این سینمای نوین موسیقی نوینی نیاز داشتند که بتواند با روشی متفاوت از گذشته در انتقال مفاهیم سیاسی و اجتماعی به تماشاگران کمک کند. ویتنی توییمن در مقاله‌ی «تاریخ مختصر موسیقی فیلم» می‌نویسد: «تا دهه‌ی پنجاه میلادی موسیقی فیلم کاملاً سمفونیک بود. جز در دهه‌ی پنجاه میلادی به صنعت سینما راه یافت و دنیای جدید و سرشار از امکان‌های تازه را به این هنر معرفی کرد. هرچند این سبک در فیلم‌های موزیکال و انیمیشن‌ها به کار گرفته شد، هرگز در فیلم‌های جریان غالب دهه‌های سی و چهل میلادی استفاده نشد. استفاده از جز نه‌تنها به صداها و تم فیلم‌ها «معاصر‌سازی» (contemporization) می‌بخشید، بلکه برای اجرایش به نوازندگان اندکی هم نیاز بود و به همین دلیل هزینه‌ی ارکستراسیون را تا حد زیادی پایین می‌آورد.» هرچند این ماجرای هزینه هم به‌شکلی غیرمستقیم با بحث نوشتار حاضر در ارتباط است، بد نیست تأکیدمان را روی همان مفهوم معاصرسازی بگذاریم. موسیقی جز در آن دوران پدیده‌ای نو بود و حضورش در هر فیلمی می‌توانست به‌شکل ضمنی به نگاه تاریخی کارگردان هویت بدهد. البته به نظر می‌رسد صنعت سینما تلاش خود را کرد تا در نخستین گام‌ها این فرم موسیقایی عصیانی را هم به مکملی تزئینی و صرفاً شورانگیز و سرگرم‌کننده تبدیل سازد؛ اما به‌مرور، و با گسترش فرهنگ جز و صف‌آرایی آن در برابر ارزش‌های مدرنیسم صنعتی، قضیه شکل دیگری پیدا کرد. در مقاله‌ی «تولد خونسردی» که موضوعش ورود موسیقی جز به دنیای سینماست، آمده: «با «اتوبوسی به نام هوس»(۱۹۵۱) ساخته‌ی الیا کازان نسلی از موسیقی‌دانان جز وارد سینما شدند. فیلم‌های بسیاری پیش از این ساخته شده بودند که موسیقی متنشان در سبک جز بود از جمله «خواننده‌ی جز» (۱۹۲۷) و «اتاقی در آسمان» (۱۹۴۳) که این دومی دو چهره‌ی شاخص چون لویی آرمسترانگ و لنا هورن را به کار گرفته بود. بااین‌همه این فیلم‌ها بیشتر به‌دلیل اجرای نمایشی ترانه‌ها به‌یادماندنی هستند تا موسیقی متن. این اتفاق (ارزش یافتن جز به‌صورت سبکی برای ساخت موسیقی متن) بعدها در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی افتاد.» سینمایی که می‌خواست رسانه‌ای باشد برای نقد دوران خود، موسیقی جز را کشف کرد و نتیجه‌ی این کشف چنان درخشان و موفق بود که توانست به قاره‌های دیگری که جز در فرهنگشان جایگاه خاصی نداشت هم راه یابد و معناساز شود. در همان مقاله‌ی اخیر آمده است: «تأثیری که می‌توان در کشورهای بسیاری مشاهده کرد این است که جز بازنمایاننده‌ی مدرنیته بود. رومن پولانسکی کریستف کومدا، آهنگساز بزرگ لهستانی، را برای ساخت موسیقی متن «چاقو در آب» (۱۹۶۲) به خدمت گرفت… تورو تاکماتسو و ماسارو ساتو در «میوه‌ی پرزدار» (۱۹۵۶) ساخته‌ی کو ناکاهیرا از تم‌های جز بهره گرفتند. آنتونیو کارلوس جوبیم و لوییز بونفا برای «ارفئوس سیاه» (۹۵۹۱) موسیقی متن جز نوشتند. مارتیال سلال، پیانیست الجزایری‌تبار، هم برای «نفس‌بریده» (۱۹۶۰) اثر ژان‌لوک گدار موسیقی متنی در همین سبک نوشت.»
به این ترتیب موسیقی جز در سینما به حیثیتی ساختاری دست یافت؛ یعنی توانست در شالوده‌های فرم و سبک نقشی اساسی ایفا کند. جز با مفهوم نوین مدنیت عجین شد، چون شباهت‌های انکارناپذیری با آن داشت: قوانین در جامعه وضع می‌شدند و حضور داشتند، اما همه‌جا قانون‌شکنی بیداد می‌کرد؛ زندگی روزمره در جریان بود اما اعتراض به سیاست‌های خرد و کلان داخلی و خارجی و تبعیض‌های نژادی و طبقاتی همه‌جا دیده می‌شد؛ از تکنولوژی استفاده می‌شد اما تکنولوژی هم نتوانسته بود دنیا را به بهشتی بی‌نقص بدل کند و خودش دست‌وپاگیر شده بود. این همانندی‌ها را می‌توان در تعاریف سبکی موسیقی جز به‌وضوح ردیابی کرد: مثلاً این‌که جز سبکی است که از چارچوبی کلی پیروی می‌کند اما مدام علیه آن چارچوب وارد عمل می‌شود؛ پس عصیانی است علیه فرمی که خودش وضع می‌کند. شاید بشود گفت برخورد جز با مفاهیم تثبیت‌شده‌ی موسیقی کاملاً رفرمیستی است. تعبیر جز از ملودی و هارمونی و ریتم و آرانژمان با تمامی سبک‌های پیش از خودش متفاوت است. اورنت کولمن، نوازنده‌ی شهیر جز، در گفت‌و‌گویی با ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، به نکته‌ی جالبی اشاره می‌کند: «ایده‌ی جز این است که دو یا سه نفر می‌توانند بدون صدا با هم گفت‌و‌گو کنند؛ بدون تلاش در غلبه بر هم یا در دست گرفتن هدایت بحث. منظورم این است که باید باهوش باشی… فکر می‌کنم باهوش کلمه‌ی مناسبی است. فکر می‌کنم نوازندگان، در موسیقی توأم با بداهه‌نوازی، تلاش می‌کنند با صدای هر کدام از سازهایشان پازلی احساسی یا روشنفکرانه را تکمیل کنند.» او در حقیقت دارد به جلوه‌‌های مدنی دیگری از موسیقی جز اشاره می‌کند: دموکراسی و چندصدایی. یعنی همان خصایصی که سینمای ضدجریان غالب آن دوران هم به دنبالش بود. در نمونه‌های موفق استفاده از موسیقی جز در سینما، این ویژگی‌ها را می‌توان عیان دید. نوع سازبندی و منش ملودی‌گریز جز این گفتمان دموکراتیک را به بهترین نحو میان شخصیت‌ها جاری می‌سازد. ناتان هولاوی در نقد موسیقی «محله‌ی چینی‌ها» (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴)، که جری گلداسمیت موسیقی‌اش را ساخته، می‌نویسد: «موسیقی «محله‌ی چینی‌ها» مثل دستکش برای آن اندازه و مناسب است. ترومپت تم اصلی را با همان نخوت و آرامش مطلقی اجرا می‌کند که جک نیکلسون نقشش را. اما طنین‌ها و آواهایی هم وجود دارند که آسیب‌پذیری و اندوه را در میان تم‌ها پخش می‌کنند؛ درست مثل شخصیت داناوی در متن قصه. داستان گیج‌کننده‌‌ی فیلم در گیجی مقاومت‌ناپذیر موسیقی بازتاب می‌یابد.» و این یعنی واقعیت مدنیت مدرن. موسیقی جز توانست با این واقعیت به ارتباطی ارگانیک برسد. مثالی دیگر از همان منتقد: «اکثر شنوندگان موسیقی جز از موسیقی «راننده تاکسی» (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶) لذت می‌برند. برنارد هرمن، سازنده‌ی موسیقی فیلم، روحیه‌ی شخصیت اصلی را در موسیقی خود بازتاب می‌دهد.»
سبک جز برای بازنمایی هر نمودی از زندگی نوین شهری راهکاری در آستین داشت. به همین دلیل توانست در انواع مختلف فیلم‌های مرتبط با شهر حضوری موفق داشته باشد: می‌توانست عنصر دخیل در فضاسازی باشد و کیفیت اقلیم را نشان دهد (مثل کارکردش در فیلم‌هایی با مضمون اجتماعی)؛ می‌توانست مود فیلم را تکمیل کند و دلهره، هیجان، شتاب، هراس یا یأس را با شدت و حدت بیشتری به بیننده منتقل کند (مثل کارکردش در سینمای پلیسی، جنایی و تریلرهای سیاسی)؛ و می‌توانست مضحکه‌ی دنیای مدرن را هم حمایت و تقویت کند (مثل کارکردش در سینمای کمدی). چنان‌که می‌بینیم موسیقی جز را بیشتر در ژانرهای سینمایی نزدیک به رئالیسم می‌توانیم بیابیم و رئالیسم هم چیزی نیست جز تلاش برای بازنمایی واقعیت جاری بیرونی و شهر هم بستر تمامی این واقعیت‌های جاری است. موسیقی جز می‌تواند همپای روایت فیلم، خصایص این مدنیت معاصر را به متن سینمایی احضار کند؛ خصایصی که طیفشان بسیار هم گسترده‌اند: فضاهای ارجاعی، شلوغی، وضعیت روانی آدم‌ها، عصبیت‌ها و کمپلکس‌ها، تنوع افراد، دسیسه‌ها و صدها خصیصه‌ی دیگر. الکساندر هالس موفقیت موسیقی جز در این نمودها را با بررسی چند فیلم موفق به خوبی توضیح می‌دهد: «اتوبوسی به نام هوس»: اگر رطوبت و حرص صدایی داشتند، صدایشان چیزی می‌شد در مایه‌های موسیقی همین فیلم. یکی از نخستین موسیقی‌های متن فیلم در تاریخ امریکا، اثر الکس نورث به‌شکلی خارق‌العاده حرارت شرجی و تعرق‌آور داستان را در لوکیشنش، نیواورلئان، تصویر می‌کند. […]؛ «بوی خوش موفقیت» (الکساندر مکندریک، ۱۹۵۷): همکاری المر برنستاین و چیکو همیلتون نمونه‌ی درخشانی است برای این‌که بدانیم جز چقدر خوب می‌تواند شخصیت و داستان را مجسم کند… چیزی که می‌شنوید جذابیتی زنده (و گاهی شوم) به شب‌های شهری می‌افزاید که شخصیت‌های فیلم در آن پرسه می‌زنند. […]؛ موسیقی دوک الینگتون و بیلی استریهورن در «کالبدشکافی یک قتل» (اتو پرمینجر، ۱۹۵۹) از نظر بسیاری منتقدان بهترین موسیقی متن تمام ادوار است… موسیقی تیتراژ چون گردبادی گیج‌کننده در دوران است و خیلی سریع شبی گرم و تابستانی را با احتمال هوسبازی و خشونت به ذهن متبادر می‌کند […]؛ «سور عریان» (دیوید کراننبرگ، ۱۹۹۱): جز برای انتقال حس مالیخولیا گزینه‌ی مناسبی است و هوارد شور و اورنت کولمن این انتقال را در «سور عریان» به بهترین وجهی انجام داده‌اند… این موسیقی نشان می‌دهد که جز چگونه می‌تواند به‌شکل کیفیتی سودایی یا اسکیزوفرنیک به کار گرفته شود.» شاید بتوان با نوعی برهان خلف هم به تأییدی برای فرض اولیه‌ی این نوشتار رسید؛ یعنی اگر بررسی کنیم که چرا وقتی خبری از شهر و مدنیت نوین نیست، موسیقی جز هم جایی ندارد، دوباره به همین نتایج فعلی برسیم.

منابع:
کتاب جاز: منابع و سبک‌شناسی، نیوشا بقراطی، نشر و پژوهش شیرازه، ۱۳۸۳

Nathan Holaway, Film Scores, www.allaboutjazz.com

Alexander Huls, Before ‘Birdman’: The 5 Best Jazz Scores in Movie History

BIRTH OF THE COOL: JAZZ IN FILM, mubi.com

Whitney Twyamn,Film Music History in Brief

ACQUES DERRIDA INTERVIEWS ORNETTE COLEMAN, the End of Being Archive

David Meeker, Jazz on Screen, A Jazz and Blues Filmography

* این مطلب پیش‌تر در بیست‌وچهارمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.