مجله آفتاب

می‌گوید حضورش در جامعه‌ی موسیقی ایران همیشه با سکوت همراه بوده؛ می‌گویم ولی مردم شما را دوست دارند، پیگیر کارهایتان هستند، «شب، سکوت، کویر» هنوز جزو محبوب‌ترین آثار مردم است، منتظرند که به ایران بیایید و به صحنه بروید؛ می‌گوید مردم لطف دارند ولی برخورد آنها با برخورد بدنه‌ی جامعه‌ی موسیقی متفاوت است؛ می‌گویم فکر نمی‌کنم این‌طور باشد؛ می‌گوید چرا! من تا چهار سال پیش در تهران زندگی می‌کردم، سال ۸۲ دیگر آمده بودم که بمانم اما انگار نبودم؛ می‌گویم حالا کی می‌آیید؟ می‌گوید شاید زمستان یک سری بیایم؛ خوشحال می‌شوم، می‌گویم برای کنسرت؟ می‌گوید من در «حال» زندگی می‌کنم، اهل برنامه‌ریزی بلند‌مدت نیستم، ببینیم چه پیش می‌آید…

***

آقای کلهر! شما کُرد هستید، چطور شد در اولین کار مستقلی که منتشر کردید، موسیقی خراسان را دستمایه‌ی خلق اثر قرار دادید؟
هجده‌نوزده‌ساله ‌بودم که جرقه‌ی این ماجرا در ذهنم زده شد. در زمان آموختن نوازندگی کمانچه می‌بایست مطالبی را یاد می‌گرفتم که در ردیف موسیقی دستگاهی وجود دارد و برای یادگیری شیوه‌ی نوازندگان مختلف مانند استاد بهاری، مرحوم اسماعیل‌زاده، باقرخان،‌ و موسیو هایک از آنها کپی می‌کردم. اما احساس می‌کردم بیش از اینها می‌توان آموخت. تصمیم گرفتم سراغ موسیقی نواحی بروم. کمانچه، غیر از فرهنگ موسیقی رسمی، در چند فرهنگ موسیقایی نواحی حضور مشخص دارد؛ در لرستان، ترکمن‌صحرا و شمال خراسان. کمانچه‌ی لرستان، به دلیل ریشه‌های مشترکِ بسیارِ موسیقی کرد و لر، برایم خیلی آشنا بود. اما موسیقی ترکمن‌صحرا و موسیقی منطقه‌ی شمال خراسان به‌شدت مرا به خود جذب کرد و رفته‌رفته در شیوه‌ی نواختنم بسیار تأثیر گذاشت. تلاش برای نزدیک شدن به جزئیات نوازندگی کمانچه در موسیقی ترکمن‌ها و شمال خراسان مرا خیلی به موسیقی این منطقه نزدیک کرد. گذشته از اینها باید در نظر داشته باشید که موسیقی کردستان و خراسان از یک خانواده‌اند. اگر تنبور کردستان را با دوتار مقایسه کنید قرابت‌های بسیار این دو ساز را درمی‌یابید. البته اینکه می‌گویم این دو موسیقی از یک اصل برآمده‌اند، حکایت صد سال و دویست سال نیست؛ خویشاوندی این دو موسیقی حکایت چندهزارساله دارد. موسیقی خراسان ریشه در دوتار و رپرتوار آن دارد مانند نسبت موسیقی کردستان به اهمیت تنبور. این سازها هر دو نقش و کارکرد یکسانی در شکل‌گیری فرهنگ موسیقایی منطقه‌ی خود دارند، به‌طور عام در موسیقی آیینی این دو منطقه و به‌طور خاص نقش پررنگ این دوساز را می‌توان در دیگر رپرتوار آنها یافت. از طرف دیگر کارکرد اجتماعی سازها طی سال‌ها شکل گرفته است. همان تقدس و اهمیتی که دوتار در بطن جامعه‌ی خراسان دارد در جامعه‌ی مناطق غربی ایران درباره‌ی تنبور وجود دارد. می‌خواهم بگویم اگر سراغ ریشه‌ها برویم، به این نتیجه می‌رسیم که موسیقی خراسان و کردستان به‌هیچ‌وجه از هم جدا و دور نیستند. همین قرابت مرا بیشتر جذب موسیقی خراسان می‌کرد. پیگیری من برای آشنایی با شیوه‌های کمانچه‌نوازی ترکمن‌ها و اهالی شمال خراسان مرا به آشنایی با ساز دوتار و موسیقی خراسان سوق داد؛ همه‌ی انواع موسیقی این منطقه را با گوش جان شنیدم و خیلی دوست داشتم که از نغمه‌های آنها در آهنگسازی استفاده کنم. از ابتدا هم تأکیدی نداشتم که به طور خاص نغمه‌ای را از شمال یا جنوب خراسان برگزینم، سعی‌ من بر این بود که حتی ادغامی بین این نغمات به وجود بیاورم.
در شب، سکوت، کویر، موسیقی ناحیه‌ی خراسان با اجرای نوازندگان محلی را می‌توان به‌صورت مشخص شنید. در این اثر نوازندگانی مثل حاج‌قربان سلیمانی و حسین آبچوری حضور دارند که از موسیقی‌دانان مطرح خطه‌ی شمالِ خراسان هستند. چطور با این دوستان آشنا شدید و همکاری کردید؟
سال ۱۳۷۱، پس از سیزده سال در حالی به ایران بازگشتم که دغدغه‌های ذهنی‌ام را با تجربه‌های حین تحصیل به شکل چند تصنیف درآورده بودم. البته اصرار داشتم که این کار صرفاً کار نوشته‌شده‌ای نباشد که یک‌عده بیایند و تمرین کنند و نهایتاً در استودیو ضبط شود. دوست داشتم کار چیزی باشد جز آن موسیقی استودیویی که همیشه انجام می‌شود. موادی که در اختیار داشتم مجموعه‌ای کاست‌ بود که در سال‌های متفاوت از موسیقی خراسان ضبط کرده بودم. می‌خواستم از این متریال برای سمپلینگ استفاده کنم. واقعاً کار سختی بود و فقط در تصنیف «ای عاشقان» بخشی از کنسرت حاج‌قربان در فرانسه را استفاده کردم؛ به این شکل که ضبط کار حاج‌قربان را تکه‌تکه کنار هم گذاشتم و ترجیع‌بند مقام تجلیس را، که خیلی دوستش‌ داشتم، در کار استفاده کردم. بعد دیدم که باید از نوازندگان دیگری هم استفاده کنم، این شد که به قوچان سفر کردم و با حاج‌قربان سلیمانی از نزدیک آشنا شدم. مدتی در رفت‌وآمد بودم و بین‌ ما دوستی برقرار شد. با علی آبچوری آشنا شدم که نوازنده‌ی قوشمه بود. در واقع در آن زمان تنها دو نفر در آن منطقه بودند که قوشمه می‌نواختند که سلیقه‌ی من با نوازندگی علی آبچوری بسیار موافق بود. این‌طور بود که از ایشان و دیگر نوازندگان محلی قوچان خواستم که کارهای مختلفی را برایم بزنند تا آنها را ضبط کنم.
استفاده از نواخته‌های محلی در کنار موسیقی رسمی با مشکلات مختلفی همراه است؛ اختلاف کوک سازهای محلی و سازهای موسیقی سنتی، تفاوت‌های تکنیکی نوازندگان و موضوعات دیگر این همنشینی را دشوار می‌کند. قطعاً فرایند استودیویی برای آماد‌ه‌سازی ضبط نوازندگان محلی، با توجه به امکانات آن زمان، بسیار پیچیده و زمان‌بر بوده. روند آن را تعریف کنید؛ باید جالب باشد.
درست است، با امکانات تکنولوژیک کمی که آن موقع داشتیم برای هر کار کوچکی مدت زمان بسیاری صرف می‌شد. شاید بسیاری از آن کارها امروزه به‌سادگی انجام شود، اما در آن سال‌ها زمانی که در استودیو صرف این کار شد خیلی بیشتر از زمان استاندارد برای ضبط و آماده‌سازی آلبوم موسیقایی در آن موقع بود. البته همراهی دوستانی که دانش و امکانات تکنولوژیک به‌روزتری داشتند در به سرانجام رسیدن این پروژه کمک بزرگی بود. بعد از ضبط نواخته‌های نوازندگان محلی، ساختن سمپل‌ها را شروع کردم که مهم‌ترین کار در آن مرحله تغییر کوک بود؛ کوکی که آن نوازندگان در اجرا استفاده‌ می‌کنند معمولاً سه یا چهار پرده از کوک سازهای موسیقی دستگاهی فاصله دارد، برای همین کوک این سازها باید در استودیو پایین می‌آمد. از طرفی من باید مطالبی را که آنها نواخته ‌بودند، برای کاری که می‌خواستم انجام بدهم، مرتب می‌کردم. این مسائل را خیلی نمی‌شد برای نوازندگان محلی توضیح داد، حداقل در آن مقطع زمانی نمی‌شد. برای همین اجازه گرفتم که بتوانم از کار استفاده‌ی کامل کنم و در مراحل مختلف تغییرات این‌چنینی را اعمال کنم. این تغییرات در استودیو بل انجام نشد، بلکه با کمک آقای محسنی و دوستان دیگر، که امکانات این کار را داشتند، طی مدت تقریباً زیادی به انجام رسید. برای مثال باید به مقدمه‌ی تصنیف باران اشاره کنم که صدای چند قوشمه را همزمان در حالی‌ می‌شنوید که نت‌هایی کشیده را اجرا می‌کنند. با قوشمه هرگز نت کشیده نمی‌زنند، آن نت‌های کشیده و فواصلی که در کار شنیده می‌شود به شکل یک‌صدم ثانیه یک‌صدم ثانیه از کار بیرون کشیده شده و بعد در کنار هم قرار گرفته و به این شکل درآمده و جمله‌ها همه ساخته شده است. خیلی از جمله‌ها آن‌طور که می‌شنوید نواخته نشده و ما در استودیو آنها را تغییر دادیم.

پس از انتشار شب، سکوت، کویر، مطالبی در برخی رسانه‌ها منتشر شد که کمی عجیب به نظر می‌رسید. حاج‌قربان سلیمانی در مصاحبه‌ با روزنامه‌ای مدعی شده بود که بابت همکاری در این آلبوم دستمزدی دریافت نکرده. اصل ماجرا چه بوده؟
اتفاقاً اکنون که درباره‌ی زوایای مختلف آن کار صحبت می‌کنیم، خوب است که درباره‌ی این موضوع هم توضیحی داده شود. البته این حاشیه‌ها به‌هیچ‌وجه برازنده‌ی موسیقی نیست، ولی چاره چیست وقتی موسیقی ما همه‌اش شده حاشیه. نوازندگان محلی هیچ ذهنیتی نداشتند که من می‌خواهم به چه شکل از نواخته‌های آنها استفاده کنم. برای مثال من از آقای آبچوری و آقای حسین بَبی که دایره می‌نواختند و سال‌های سال، شاید بیش از پنجاه سال، همکار بودند خواهش کردم برای ضبط نواری از آثارشان به استودیویی در تهران تشریف بیاورند. بعد از پایان ضبط از ایشان اجازه‌ گرفتم و پرسیدم: «اگر چند دقیقه از این ضبط را در کار دیگری استفاده کنم، اشکالی ندارد؟» گفتند: «نه، مطابق قراردادی که با شما داریم، این ضبط به شما تعلق دارد و شما می‌توانید هر کاری که می‌خواهید با آن انجام دهید.» با آقای حاج‌قربان سلیمانی هم به همین شکل بود. البته ضبط کار حاج‌قربان در منزل ایشان انجام شد. به همراه یکی از دوستانم به نام آقای محمد محسنی ادوات ضبط را به علی‌آباد قوچان بردیم و ساز حاج‌قربان را در منزل ایشان به مدت یک ساعت ضبط کردیم. از ایشان هم اجازه گرفتم و گفتم: «حاجی اگر ممکن است من چند دقیقه از این ضبط را در کار دیگری استفاده کنم.» ایشان هم گفتند که اشکالی ندارد و کار به من تعلق دارد. این کار را انتشارات کرشمه در امریکا منتشر کرد و تمام هزینه‌های مرتبط با آن را پرداخت. کاری هم که از آقایان آبچوری و ببی ضبط شد، به‌رغم پرداخت همه‌‌ی هزینه‌ها، هیچ‌وقت منتشر نشد و مستر آن هنوز وجود دارد. من فقط چند دقیقه از آن کار را در شب، سکوت، کویر استفاده کردم؛ آن قسمت‌ها دقیقاً از طرف من مشخص شده بود،‌ یعنی من از آقای آبچوری دقیقاً خواستم که آن را بنوازند. اما بعدها یکی از دوستان، که خود را خبرنگار معرفی می‌کند، از حاج‌قربان سلیمانی پرسیده که آن کاری که برای آقای شجریان زدی پولی بابتش گرفتی و حاج قربان گفته بود: «نه!» همین سؤال را هم از آقای آبچوری کرده بود و گزارش این سؤال و جواب‌ها را در روزنامه‌ای چاپ کرد. خیلی بد شد، از دل‌آواز با من تماس گرفتند و جویای ماجرا بودند. وقتی قرار شد که آقای شجریان این کار را بخوانند، کار ضبط موسیقی تمام شده بود و آقای شجریان نمی‌دانستند که نوازندگان چه کسانی بودند؛ یعنی به دل‌آواز ربطی نداشت و تمام مراحل ضبط با مسؤولیت من انجام شده بود و تمام دستمزد‌ها را من پرداخت کرده بودم. آقای شجریان و شرکت دل‌آواز از مرحله‌ی میکس کار به پروژه وارد شدند و به‌هیچ‌وجه در انتخاب نوازندگان و مراحل مختلف ضبط دخلی نداشتند و وقتی از حاج‌قربان و علی‌ آبچوری درباره‌ی حق‌وحقوقشان سؤال شده بود هیچ ذهنیتی درباره‌ی همکاری با استاد شجریان نداشتند، برای همین در جواب این سؤال «نه» گفته بودند! درحالی‌که تمام حقوق ایشان از طرف بنده پرداخت شده بود و اگر سؤال از همکاری‌شان با بنده پرسیده می‌شد قطعاً جواب دیگری می‌دادند. چاپ این گزارش صرفاً حاشیه‌هایی بود که نه در شأن بنده بود، نه در شأن حاج‌قربان، نه در شأن آقای آبچوری و نه در شأن استاد شجریان. به‌هرصورت این اتفاق افتاد. باید بگویم که حفظ حقوق هنرمند،‌ به‌خصوص هنرمندانی که هیچ‌گاه برای کارشان دستمزدی را که مستحقش بودند دریافت نکرده‌اند، برای من در اولویت بوده و هست.
پس شجریان از میانه‌های پروژه وارد شد؟ این کار را چه موقع به ایشان پیشنهاد دادید؟ برخورد ایشان چطور بود؟ درهرصورت در آن زمان شما جوانی زیر سی سال بودید، که قصد داشت اولین آلبوم مستقلش را روانه‌ی بازار کند، درحالی‌که شجریان استادی شناخته بود.
من از قبل آقای شجریان را می‌شناختم. هیچ‌وقت فرصت همکاری پیش نیامده بود ولی همدیگر را می‌شناختیم. هر وقت هم که ایشان به کانادا تشریف می‌آوردند، ‌همدیگر را می‌دیدیم. ایشان از فعالیت‌های من خبر داشتند. در ملاقاتی که پس از مدت‌ها در تهران با ایشان داشتم، استاد از کارهای من جویا شدند که من خبر از ضبط این مجموعه دادم. پس از آنکه جزئیات کار را برایشان تعریف کردم، خیلی ابراز علاقه‌ کردند که بخش‌هایی از کار را بشنوند. روزی با هم قرار گذاشتیم تا کار را تا همان مرحله‌ی قبل از میکس، که ضبط کلی بود، برایشان پخش کنم. آقای شجریان خیلی خوشش آمد، درک او از کار و هوش بسیار بالایش به کار کمک کرد. با اینکه کار نصفه‌ونیمه ضبط شده بود و خیلی از بخش‌های کار را فقط برای ایشان تعریف کردم، ایشان ذهنیت مرا کاملاً فهمید و کاملاً مانند موسیقی‌دان حرفه‌ای با کار برخورد کرد.
آیا از ابتدا برای خوانندگی کار به شجریان فکر می‌کردید؟
بله، من خیلی صدای ایشان را دوست داشتم و مطمئن بودم ایشان با توجه به آشنایی با موسیقی زادگاهشان تنها کسی است که این موسیقی را به‌خوبی درک خواهد کرد. از اول هم که کار را می‌نوشتم مطمئن بودم نمی‌شود این کار را با خواننده‌ی محلی پیش برد. نه می‌توانستم آنها را به شیوه‌ای که در ذهن داشتم عادت بدهم، نه می‌توانستم از آنها بخواهم که مثلاً شعری از عطار یا سایه را بخوانند. البته اینکه صدای آقای شجریان عالی بود و کماکان هست، و اینکه استادی و جایگاه ویژه‌ی ایشان در آواز به کار کمک می‌کرد، به جای خود بود اما در آن زمان پیشنهادی به ایشان ندادم، بااین‌حال آقای شجریان گفتند: «اگر بخواهی من این کار را بخوانم کمی طول می‌کشد، چون چند کار دیگر در دست انتشار دارم.» این دقیقاً جمله‌ای است که آقای شجریان بعد از شنیدن کار به من گفتند و من هنوز آن را در خاطر دارم. طبیعتاً خیلی خوشحال شدم. وقتی آقای شجریان چنین پیشنهادی دادند، خیالم راحت شد. بعد از اینکه آقای شجریان قبول کردند آوازها و تصنیف‌های کار را بخوانند به من گفتند که شرکت دل‌آواز از اینجای پروژه به بعد تمام هزینه‌های کار را برعهده خواهد گرفت. وقتی ضبط موسیقی تمام شد، ایشان به استودیو آمدند و میکس کار با حضور خودشان صورت گرفت. اینجا باید از منوچهر ریاحی هم یادی بکنم که واقعاً در کمال صمیمیت تمام توانایی و دانش خود را در اختیار ما قرار داد. آقای ریاحی بی‌شک یکی از بهترین صدابرداران ایران هستند و من در آن زمان بسیار خوش‌شانس بودم که وقتی کارم را در استودیو بل ضبط می‌کردم آقای منوچهر ریاحی حضور داشتند. حاصل همکاری بنده با آقایان شجریان و ریاحی باعث شد که بعد از ضبط هر کس کار را می‌شنید از کیفیت ضبط و میکس تعریف می‌کرد. این کار را بعدها شرکت ‏Traditional Crossroads در امریکا منتشر و در سرتاسر دنیا پخش کرد.
محمدرضا شجریان در انتخاب اشعار برای آواز بسیار سخت‌گیر و پروسواس است و اصولاً انتخاب شعر با ایشان کار دشواری است. اشعار آوازهای شب، سکوت، کویر از باباطاهر و عطار انتخاب شده. باتوجه‌به حساسیت‌های شجریان،‌ روند این انتخاب چگونه بود و چقدر طول کشید؟
ضبط آواز ابتدای آلبوم، که ساز و آوازی است، بر اشعار باباطاهر خیلی طول کشید. حتی همان زمان که آقای شجریان قبول کردند این کار را بخوانند، به استودیو رفتیم و ساز و آواز را ضبط کردیم ولی ایشان راضی نبودند. برای انتخاب کلام آوازها خیلی با هم صحبت کردیم تا تصمیم بگیریم چه کلامی را وارد کار کنیم که با شخصیت کار همگون باشد. دقیقاً همان شخصیتی که درباره‌ی تصنیف باران پی آن می‌گشتم، کلامی که به روال موسیقی سنتی ما از ادبیات صیقل‌خورده‌ی کلاسیک انتخاب نشده باشد، صمیمانه باشد و درعین‌حال با فرهنگ خراسان قرابت داشته باشد. شعر‌های محلی موجود در تصنیف‌های موسیقی خراسان، مانند همه‌ی کلام‌های فرهنگ بسیار عامیانه‌ی فولکلور، با مفاهیم روزمره‌ی فرهنگ‌های بومی و بعضاً سطحی گره خورده‌اند؛ برای همین انتخاب از این اشعار منتفی بود. سراغ شعر‌های فایز دشتی رفتیم. سروده‌های فایز هرچند برخی مؤلفه‌هایی را داشت که ما پی آن بودیم، به فرهنگ جنوب وابسته بود و از فرهنگ موسیقایی خراسان فاصله‌ای بسیار داشت. از طرفی هم فکر کردیم اگر قرار است از دوبیتی‌های شاعری خارج از منطقه‌ی خراسان انتخاب کنیم، بهتر است که سروده‌های باباطاهر را به کار بگیریم که وزن بیشتری دارد و از لحاظ زبانی هم مؤلفه‌های ذهنی ما را داشت. بالاخره وقتی به این نتیجه رسیدیم، گزینش از بین دوبیتی‌های باباطاهر را خود آقای شجریان انجام دادند. انتخاب شعری از عطار هم به‌خاطر خراسان بود که آن شعر را هم آقای شجریان برگزید. در صحبت‌هایمان حتی به اخوان‌ثالث هم فکر کردیم اما اشعار اخوان با آن ذهنیتی که گفتم همخوانی نداشت و نشد که از سروده‌های شاعر نوپرداز خراسان در این اثر استفاده بشود.
تصانیف در شب، سکوت، کویر بر اساس شعرهایی از هوشنگ ابتهاج و علی‌ معلم‌دامغانی ساخته شده‌اند؛ دو شاعری که از نظر خط فکری در دو نقطه‌ی دور از هم قرار دارند. انتخاب علی معلم‌دامغانی، که از لحاظ رویکرد فرهنگی با شما و شجریان تفاوت بسیاری دارد، کمی عجیب به نظر می‌رسد. البته از حق نگذریم که ترانه‌ی «بارون» بسیار زیبا و به‌یادماندنی است و خیلی هم خوب در کار شما نشسته. آیا درست است که بخشی از این ترانه سروده‌ی شماست؟
دو تصنیف در شب، سکوت، کویر وجود دارد که یکی از آنها «ای عاشقان» است که سال‌ها پیش از شروع ضبط آلبوم آن را براساس شعر آقای ابتهاج ساخته بودم که من عاشق این شعر او بودم. در مراحل نهایی آماده‌سازی برای انتشار، تحولات خوبی در کشورمان رخ داده ‌بود؛ دوست داشتم امیدی را که در جامعه به وجود آمده بود به گونه‌ای در این کار نمایش بدهم. برای من وجود بیتی مانند «آمد یکی آتش‌سوار، بیرون جهید از این حصار» در این تصنیف بهانه‌ی خوبی برای انتشارش در آن سال‌ها بود. بالاخره موسیقی صرفاً جنبه‌ی رمانتیک و عاطفی که ندارد. من معتقدم موسیقی می‌تواند با زندگی اجتماعی مردم هم ارتباط برقرار کند. وقتی شما کلام را در موسیقی دارید، انفعال در قبال جامعه پذیرفتنی نیست و این امکانی است که برای هنرمند مسؤولیت اجتماعی به‌ وجود می‌آورد. تصنیف دیگر «بارون» بود که براساس ملودی محلی خراسانی به نام «دُرنِه» یا همان درنا ساخته شد. البته دخل‌وتصرف‌هایی در این ملودی صورت گرفت تا تصنیف یا ترانه‌ی «بارون» به این شکل درآمد. اصل این ملودی کلام کردی کرمانج دارد که حکایتی است عاشقانه. درنه نام دختری است که قهرمان داستان است. این ملودی را از جوانی بسیار دوست داشتم. از طرف دیگر باران یکی از عوامل طبیعی است که علاقه‌ی بسیاری به آن دارم. باران هم زیباست و هم با خود رحمت می‌آورد، زیبایی و سبزی می‌آورد، زندگی مردم را می‌سازد. زاینده ‌بودن باران همیشه مرا مجذوب خود می‌کرده و من عاشق بارانم. خیلی دوست داشتم روی این ملودی کلامی ساده قرار بگیرد؛ اشعار صیقل‌خورده‌ی ادبیات کلاسیکمان برای این منظور خوب نبود، هرچند بر وزن این ملودی اشعاری در ادبیات ما وجود دارد. این شد که روی این ملودی تک‌بیتی را از خودم ساخته بودم و زمزمه می‌کردم: «ببار ای بارون، ببار… با دلم گریه کن، خون ببار» یکی دو ترکیب دیگر هم برایش داشتم ولی من که شاعر نیستم و نمی‌توانستم این عبارات را در قالب شعر دربیاورم و پی آن بودم که کسی دنباله‌ی آن را بسراید. با آقای شجریان برای شعر این تصنیف صحبت ‌کردیم، ایشان چند نفر را پیشنهاد دادند که جملگی از ترانه‌سرایان مطرح بودند. من از همان ابتدا با شناختی که از این شاعران داشتم می‌دانستم، به‌رغم قدرت بسیار آنها در سرایش ترانه‌های زیبا، از نظر حس‌وحال و قرابت ذهنی با آنچه من فکر می‌کنم فاصله خواهند داشت که همین‌طور هم شد. نزد همه‌ی آنها رفتیم ولی نشد. به آقای شجریان گفتم: «دیدی آقای شجریان! حالا اگر اجازه بدهید من با آقای معلم صحبت کنم.» آقای معلم هم خراسانی هستند و هم ادبیات را خیلی خوب می‌شناسند و هم با موسیقی منطقه‌ی خراسان آشنایی کاملی دارند. آقای شجریان گفتند: «من نمی‌دانم، اگر می‌خواهی، خودت برو و با ایشان صحبت کن، من نمی‌آیم.» این شد که من خودم رفتم سراغ آقای معلم. از طریق برادرزاده‌شان قراری تنظیم شد و ساعت دو و سه‌ی یک بعدازظهر به دفتر ایشان رفتم و درباره‌ی پیوند کلام و موسیقی خراسان صحبت کردیم، آن‌قدر حرفمان گل ‌انداخت که تا ساعت ۱۰ شب طول کشید. به جرأت می‌توانم بگویم شناخت و اطلاعات آقای معلم از نظم و نثر فرهنگ خراسان بی‌نظیر بود. پیش خودم فکر کردم حتی اگر ایشان نتوانند شعری هم برای «بارون» بگویند ایرادی ندارد چراکه من از شخصی آشنا به فرهنگ خراسان دربار‌ه‌ی کلام و پیوندش با موسیقی بسیار آموختم. در خلال صحبت‌هایمان درباره‌ی شب، سکوت، کویر و تصنیف «بارون» با ایشان صحبت کردم. پیشنهاد اول ایشان هم استفاده از اشعار کلاسیک بود اما وقتی مطلعی را که برای این ترانه در ذهن داشتم گفتم منظور مرا متوجه شدند و از من خواستند که موسیقی را برایشان پخش کنم. موسیقی را که شنیدند از من خواستند که آن مطلع و ترکیب‌هایی را که در ذهن دارم دوباره بگویم تا یادداشت کنند. فردای همان روز ساعت سه و چهار بعدازظهر آقای معلم به من زنگ زدند و گفتند: «قلم و کاغذ دم دستت هست؟ بنویس!» و تصنیف «بارون» آماده شده بود. عامیانه ‌بودن، محلی بودن، صمیمی بودن و هرچه می‌خواستم در این شعر بود؛ من واقعاً از این بابت خوشحال بودم.
میکس کار به‌خصوص آوازها نسبت به زمان انتشار این آلبوم بسیار خلاقانه و پر از ابتکارات صدابرداری است. تفکیک صوتی لایه‌های کار و حرکت جالب آنها بین باندهای راست و چپ، حتی در سیستم صوتی متوسط هم، به‌وضوح و به‌خصوص در قطعه‌ی «بارون» احساس می‌شود. شاید یکی از رموز اینکه شب، سکوت، کویر خیلی‌ها را مسخ خودش کرده،‌ همین خلاقیت و سلیقه‌ای است که در میکس کار بوده. طبق نوشته‌ی بروشور، این کار در ۱۳۷۶، یعنی چند سال پس از ضبط موسیقی، به‌دست رامین زمانی انجام شده. تاجایی‌که من می‌دانم ایشان از همان سال‌ها در کانادا زندگی می‌کردند. اما از طرفی محمدرضا شجریان، همان‌طور که در انتخاب اشعار وسواس و دقت بسیاری دارد، در زمینه‌ی میکس موسیقی نیز، که توانایی‌های منحصربه‌فردی هم در آن دارد، ترجیح می‌دهند بالاسر کار باشند. این ابتکارات در چه فرایندی بین شما، شجریان و رامین زمانی صورت گرفت؟
رامین زمانی از دوستان قدیمی من است و در همان دورانی که من در اتاوا در رشته‌ی آهنگسازی تحصیل می‌کردم، در مونترال در رشته‌ی صدابرداری تحصیل می‌کرد و گیتار کلاسیک هم می‌زد. بعد از ضبط موسیقی، من به کانادا برگشتم. در آن زمان رامین در ونکوور زندگی می‌کرد و استودیو کوچکی برای خودش ساخته بود. پنج سال از پایان ضبط موسیقی شب، سکوت، کویر می‌گذشت و من واقعاً هیچ خبری نداشتم که تصمیم آقای شجریان درباره‌ی زمان ضبط این کار چیست. گاهی که با هم تماس داشتیم ایشان تأکید می‌کردند که به این کار فکر می‌کنند و به‌زودی برای ضبط با من هماهنگ می‌کنند. من هم می‌گفتم «شما راحت باشید، هیچ عجله‌ای نیست». می‌خواستم ایشان در زمانی که راحت‌ هستند کار را انجام بدهند. در ۱۳۷۶ آقای شجریان به کانادا آمده بودند و مدتی در آنجا زندگی می‌کردند. در آن زمان من در نیویورک زندگی می‌کردم. آقای شجریان به من زنگ زدند که «پاشو بیا این کارو تموم کنیم!» باورم نمی‌شد و به ایشان گفتم «آقای شجریان،‌ مطمئنید که این دفعه می‌خواهید کار را تمام کنید؟» ایشان هم گفتند «دیگه باید تمومش کنیم،‌ منم لجم گرفته!» به رامین زنگ زدم که آقای شجریان در ونکوور هستند و من هم دارم می‌آیم آنجا که آوازها و تصنیف‌های کار را آنجا ضبط و نهایتاً میکس کنیم. خیلی خوشحال شد، اما استودیو رامین واقعاً فقط به اندازه‌ی یک نفر جا داشت و به‌هیچ‌وجه نمی‌شد در آن من و آقای شجریان با هم ساز و آواز را ضبط کنیم. رامین استودیو دیگری را برای این کار هماهنگ کرد. به مدیر آن استودیو هم گفته بود بهترین خواننده‌ی ایران برای ضبط به استودیو شما می‌آید و مسؤول استودیو هم بهترین تجهیزات را برای کار ما آمده کرده بود، به حدی که وقتی وارد استودیو شدیم تمام میکروفن‌ها چیده شده بود. نشستیم و من سازم را کوک کردم و گفتیم «بریم ضبط». سازوآواز اول کار روی اشعار باباطاهر نزدیک به ۱۰ دقیقه است که در ۱۰ دقیقه‌ی اول کار انجام شد. دومین سازوآواز هم، همانی که با غزلی از عطار خوانده شد، حدود دوازده دقیقه است و همین زمان را برای ضبط از استودیو گرفت. تمام که شد،‌ بلند شدیم و گفتیم «تمام شد»، مسؤول استودیو گفت: «همین بود؟» و خیلی تعجب کرد. آقای شجریان خیلی سرحال بودند و از ضبط کار خیلی راضی. بلافاصله کار میکس را با رامین شروع کردیم. در ضبط قطعه‌ی «بارون» من شیوه‌های مختلفی از خوانش ترانه‌ را از آقای شجریان ضبط کردم، البته خیلی مراقب بودم که در کار تا حدی جلو نروم که ایشان را ناراحت کنم. با این مطالبی که از آقای شجریان ضبط کرده بودم میکس را آغاز کردم و پیشنهاد این میکس را به رامین دادم. در واقع قطعه‌ی «بارون» چند آواز است که با افه‌های صوتی در دو باند مخلوط شده و به چند لایه تبدیل شده که به هم جواب می‌دهند. بعد از اینکه میکس تمام شد به آقای شجریان گفتم «من با آوازی که دیروز خواندید، یک کاری کردم.» گفتند: «بذار گوش کنیم،‌ ببینیم چه کردی» که خوشبختانه ایشان هم خوششان آمد. میکس کار که تمام شد، آن را مستر کردیم و برای تکثیر در اختیار دل‌آواز قرار دادیم. اما متأسفانه، تکثیری که روی کاست در ایران صورت گرفت کیفیت خوبی نداشت؛ مستر کار را دستکاری کرده بودند که موجب شده بود کیفیت صدایی که به دست مردم رسید مناسب نباشد.
یعنی مستر در کارخانه‌ی تولید کاست دستکاری شده بود؟
کل کار ۶۵ دقیقه و سی ثانیه بود و روی نوار شصت‌دقیقه جا نمی‌شد،‌ برای همین مستر کار را دستکاری کرده بودند و از ساز حاج‌قربان و دیگر بخش‌های کار کم کرده ‌بودند که کل کار بشود شصت دقیقه. همین دخل‌وتصرف‌ها، در مستری که من به دل‌آواز تحویل داده ‌بودم،‌ موجب شد که کیفیت نوار اولی که به بازار آمد بسیار پایین و دور از ذهن من باشد.
در همان سال‌ها که شب، سکوت، کویر را ضبط می‌کردید، شما با گروه دستان همکاری داشتید اما از گروه دستان فقط حسین بهروزی‌نیا، که در آن دوره پدیده‌ای در هنر بربت‌نوازی ایران بود، و همچنین مرتضی اعیان در بین نوازندگان آلبوم حضور پیدا کردند. انتخاب نوازندگان بر چه اساسی انجام شد؟
هرچند من در تمام کارهای بچه‌های دستان با خلوص نیت حضور داشتم، نمی‌دانم چرا زمانی که نوبت به من رسید هرکدام از بچه با عذر و بهانه‌ای از حضور در این پروژه امتناع کردند. من هم طبیعتاً از نوازندگان دیگری استفاده کردم. البته دقت داشته باشید که شب،‌ سکوت، کویر به گونه‌ای است که به نوازنده‌ی کلاسیک گروه موسیقی ایران احتیاج ندارد، نوازنده می‌بایست در این کارها بیشتر افکت‌های سازی و مؤلفه‌های ریتمیک اثر را خوب اجرا می‌کرد. کار با کارهای متداول استودیویی، که اجرا می‌شد و هنوز هم اجرا می‌شود، متفاوت بود. با این تفاصیل به گروه بزرگ و امکانات ارکستری احتیاج نداشتم. بیشتر می‌خواستم گروه کوچکی باشد. در کار هم می‌بینید که همه‌ی ساز‌ها فقط در تصنیف «ای عاشقان» با هم حضور دارند. در تصنیف «بارون» فقط سه ساز حضور دارند. در بقیه‌ی اثر نیز یکی دو ساز سنتی در کنار سازهای محلی قرار گرفته‌اند. خیلی‌ از بخش‌های کار را خودم زدم،‌ برای همین خیلی به تعدد نوازنده نیازی نبود. در آن زمان آقای بهروزی‌نیا تهران بودند و لطف کردند و در ضبط حاضر شدند. حسین از دوستان خوب من و یکی از بهترین نوازندگان ایران بود و هنوز هم هست. اردوان کامکار دیگر نوازنده‌ای بود که در کار حضور داشت. من اردوان را همیشه مثل برادر کوچکم دوست داشته‌ام. خودش و سازش را از صمیم قلب دوست دارم. رابطه‌ی بسیار خوبی بین ما حاکم بوده‌. اردوان نتایج بسیار خوبی در نوازندگی سنتور گرفت و در جوانی توانست سمت‌وسوی نوازندگی این ساز را تغییر بدهد که برای من خیلی محترم بوده و هست. به جرأت می‌گویم که در نسل ما یکی از نوازندگانی بود که توانست به این مرتبه دست پیدا کند. بعد از شب، سکوت، کویر هم کارهای دونوازی زیادی با هم انجام دادیم. سابقه‌ی دوستی من با بیژن کامکار هم به ۱۳۶۱ و حضورمان در گروه شیدا بازمی‌گردد و همکاری‌هایی که در گروه دستان با ایشان داشتیم. بی‌شک جایگاه امروزی دف در موسیقی ایرانی مرهون زحمات بیژن است.
بین نوازندگان شب،‌ سکوت، کویر نام مرتضی اعیان برای نوازندگی تمبک دیده می‌شود. ایشان از شاگردان ممتاز امیرناصر افتتاح بودند و حضور پررنگی در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی داشتند. همکاری‌های بسیار درخشان ایشان با استادان حفظ و اشاعه از جمله شجریان، علیزاده، و لطفی در تاریخ موسیقی ایران به‌یادماندنی است. اما مرتضی اعیان از میانه‌ی دهه‌ی هفتاد از صحنه‌ی موسیقی ایران محو شد، هرچند که می‌دانم در تهران هستند و در یکی از خیابان‌های مرکزی پایتخت به نجاری مشغولند اما نهایتاً معلوم نشد که چرا ایشان دیگر ساز نزدند. شما از ایشان خبری دارید؟
از هم بی‌خبر نیستیم. در بین نوازندگان گروه دستان که من با آنها همکاری می‌کردم، رابطه‌ی من و آقای اعیان صمیمی‌تر بود. برای اجرای کنسرت سفر که می‌کردیم همیشه اتاقم را با ایشان شریک می‌شدم. ایشان همیشه نقش برادر بزرگ‌تر مرا داشتند، من از تجربه‌هایشان خیلی استفاده کرده‌ام و همچنین همان‌طور که گفتید نوازنده‌ی بسیار مهمی در تاریخ تمبک به حساب می‌آیند. بعد از آنکه همکاری من با گروه دستان قطع شد، همچنان با آقای اعیان همکاری داشتم و کنسرت‌های دونوازی من جملگی با ایشان همراه بود. تا زمانی که ایشان تصمیم گرفتند دیگر تمبک ننوازند. در همان ‌سال‌های میانی دهه‌ی هفتاد که گفتید، اتفاقاتی در زندگی شخصی ایشان رخ داد، پدرشان فوت کردند و ایشان به ایران آمدند و در همین فاصله فعل‌وانفعالاتی در زندگی‌ ایشان رخ داد که دیگر موسیقی را برای همیشه کنار گذاشتند. این اتفاق همیشه برای من موجب ناراحتی بود. درک نمی‌کردم که چرا چنین تصمیمی گرفته‌اند. خیلی هم با ایشان صحبت کردم ولی خودشان دیگر هیچ علاقه‌ای به موسیقی نداشتند و نمی‌خواستند در این زمینه فعالیتی داشته باشند. من جفت دونوازی‌ام را از دست داده‌ بودم، همیشه با آقای اعیان به صحنه می‌رفتم و واقعاً کنسرت دادن بدون ایشان برایم سخت بودم. کار ضبط‌شده‌ای هم با ایشان داریم که هنوز در ایران منتشر نشده و تنها یک بار انتشارات کرشمه در امریکا آن را به بازار داده. این اثر در دوره‌ای که من شب، سکوت، کویر را ضبط می‌کردم اجرا شده و خیلی حال‌وهوای این کار را دارد و ملودی‌هایش برگرفته از نواهای خراسان است. به‌هرحال هنوز هم بسیار متأسفم که ایشان ساز نمی‌نوازند اما از هم خبر داریم و دوست عزیز و صمیمی من هستند.
یکی از شاخصه‌های این آلبوم نام آن است؛ «شب، سکوت، کویر». بهداد بابایی در مقدمه‌ای که برای همین بحث نوشته تعبیر جالبی از نام آلبوم ارائه می‌کند. ایشان سکوت را جغرافیای راز در زبان، کویر را جغرافیای بی‌کرانگی در زمین و شب را جغرافیای ابهام در زمان می‌داند. انتخاب این نام برای آلبوم با چه روند ذهنی در شما شکل گرفته است؟
وقتی از منطقه‌ی خراسان صحبت می‌کنیم، خواه‌ناخواه کویر به ذهن متبادر می‌شود. کویر را به خاطر شبش و سکوتش می‌شناسیم. من دوست داشتم که از نظر موسیقایی ادغامی صورت بگیرد. در این مجموعه، موسیقی کویری مطرح می‌شود. کویر همیشه جغرافیایی جذاب و درعین‌حال مرموز برای بشر بوده که هیچ‌گاه نتوانسته آن را به شکل کامل کشف کند. منطقه‌ای است هم دست‌نیافتنی و هم زیبا که بشر جرأت لمس آن و مواجه شدن با آن را نداشته و ندارد. همیشه سختی و رمز در آن آمیخته است. شبِ کویر خود استعاره‌ است؛ سکوت مطلق و زیبایی مطلق. برای دیدن بیشترین ستاره‌ها و زیبایی کهکشان باید به کویر رفت. از سوی دیگر من شخصاً آدم روز نیستم. واقعاً ذهنم در طول روز فعال نیست. در طول مدتی هم که این کار را می‌نوشتم همیشه منتظر می‌شدم که شب از راه برسد و تمام آن چیزی که ذهن آدم را مغشوش می‌کند از من دور شود. در شب صدا نیست، همه‌جا ساکت است، تلفن زنگ نمی‌زند، آدم می‌تواند واقعاً تمرکز پیدا کند. من همیشه کارهایم را در شب آغاز می‌کنم و در سپیده‌ی صبح دست از کار می‌کشم. شب برای من، جز آن زیبایی که شبِ کویر در خود نهفته دارد، تداعی‌گر سکوت است. اگر در قطعه‌ی اول آلبوم هم دقت کنید می‌بینید عوامل سازنده‌ی موسیقی با سکوت می‌آمیزند و در نهایت آن قطعه با این آواها و سکوت‌ها شکل می‌گیرد. من در زندگی‌ام سکوت را خیلی دوست دارم. سکوت عاملی است که در بسیاری از مواقع در موسیقی ما فراموش می‌شود، موسیقی امروز ما شده است عجله و تندتند ساز زدن. جای نفس کشیدن در موسیقی ما وجود ندارد و انگار هرکس تندتر ساز بزند، برنده خواهد بود. سکوت یکی از عواملی است که هم خودش زیباست و هم موسیقی را زیبا می‌کند. اساساً تعریف موسیقی آمیختگی صدا و سکوت است. این صداها، وقتی با کشش‌ها و سکوت‌ها آمیخته می‌شود، هر قطعه‌ی موسیقی را به وجود می‌آورند. سکوت جزئی از زندگی و جزئی از موسیقی است. سکوت اگر نباشد نمی‌شود زندگی کرد و نمی‌شود موسیقی آفرید. این است که شب و سکوت برای من هم خیلی مقدس و دوست‌داشتنی هستند و هم با خاستگاه جغرافیایی آن نوع موسیقی که من کار کرده‌ام قرابت بسیاری دارند.
از لحاظ موسیقایی چه تمهیداتی را به کار بستید و از چه المان‌هایی استفاده‌ کردید که شب، سکوت و کویر را در موسیقی‌تان ایماژ کنید و به نمایش بگذارید.
از نظر من ایماژ کلمه‌ی درستی نیست، من فکر نمی‌کنم که قطعه‌ی موسیقی بتواند شب یا کویر را توصیف کند. اگر کسی هم می‌گوید که این موسیقی مثلاً شب را توصیف کرده برداشتی شخصی و به نظر کمی اغراق‌آمیز است. به اعتقاد من آن سه کلمه نیستند که کار را می‌سازند یا هدایت می‌کنند، بلکه آنها بخشی از این کار هستند. وقتی قطعات این آلبوم را می‌ساختم، پیش خودم فکر می‌کردم کاش مردم در شب آن را گوش بدهند. آن‌قدر ریزه‌کاری در این اثر هست که نمی‌شود آن را پشت ترافیک گوش کرد. فکر می‌کنم فقط چند کار دیگر من این خصوصیت را دارند مثل «شهر خاموش». دوست دارم شنونده با تمرکز کامل آن را بشنود. شاید پیام شب همین باشد که این موسیقی برای شب است، برای سکوت، برای جایی که تمرکز وجود دارد. دوست دارم کسی که این موسیقی را گوش می‌دهد با فراغ بال از ابتدا تا انتها آن را دنبال کند، چون خودم هم دوست دارم موسیقی را این‌گونه بشنوم. آن‌قدر موسیقی بک‌گراند و شلوغ در طول روز می‌شنویم که جایی برای شنیدن ظرافت نمی‌ماند. می‌توانم بگویم که من با این سه کلمه خواسته‌ام بگویم این موسیقی را باید چگونه گوش کرد. البته این سه کلمه مشخصات اقلیمی منطقه‌ای است که کار به آن ربط دارد و بیش از آن نیست، منتها گویا شنوندگان هم کویر،‌ هم شب و هم سکوت را در این کار دیده‌اند.
در نوازندگی شما، چه کمانچه و چه سه‌تار، ویژگی‌های فراوانی وجود دارد که می‌شود درباره‌ی هرکدام بحث کرد اما خصوصیت مشترکی که در هردو آنها شنیده می‌شود استفاده‌ی شما در حس، فیگورها و تزئینات موسیقی فولکلور منطقه‌ی خراسان است.
هم بله و هم نه! من نوازنده‌ی محلی نیستم. با اینکه کرد هستم، وقتی موسیقی کردی اجرا می‌کنم، خودم را نوازنده‌ی‌ موسیقی کردی نمی‌دانم. آقای علی‌اکبر مرادی نوازنده‌ی اصیل منطقه‌ی کردنشین هستند یا کسانی مثل حاج‌قربان سلیمانی هستند که موسیقی فولکلور خراسان را درست اجرا می‌کنند. من و امثال من مثل هنرپیشه‌‌ها ادا درمی‌آوریم. وقتی بازیگر نقشی را بازی می‌کند سعی دارد شخصیتی را بازآفرینی کند که در زندگی روزمره‌اش نیست. من در یادداشتی هم که در بروشور شب، سکوت، کویر چاپ شده نوشته‌ام که موسیقی محلی را باید محلی‌ها اجرا کنند و این کار فولکلور محلی نیست. ممکن است سعی کرده‌ باشم که تعدادی از آن فیگورها را در نوازندگی‌ام استفاده کنم ولی خیلی از فیگورهای موسیقی خراسان را هم استفاده نکرده‌ام، برای اینکه نمی‌خواستم از شخصیت ساز خودم دور بشوم. من نمی‌توانم و نمی‌خواهم کمانچه را دقیقاً مثل ولی رحیمی بنوازم یا سه‌تار را مثل دوتار سرور احمدی اجرا کنم. تاجایی‌که لازم بوده که رنگ و بو و طعمی از موسیقی منطقه را در نوازندگی‌ام داشته باشم، از حس و فیگورها و تزئینات موسیقی خراسان بهره گرفتم ولی عمداً طعمش بیشتر از آن نشده، چون می‌شد مثل هنرپیشه‌ای که سعی می‌کند بیش از حد وارد نقش خودش بشود و به‌اصطلاح اُوِراَکت می‌کند. کمتر هم اگر می‌بود، و اگر نوازندگی من به سمت موسیقی سنتی پیش می‌رفت، زوایای ذهنی و دلیل مرا برای ساخت آن نشان نمی‌داد. در نتیجه من نه ساز سنتی زده‌ام و نه ساز محلی، حد وسطی را پیدا کرده‌ام که گویای سابقه‌ی نوازندگی من باشد و هم ارادت و شناختم را به موسیقی آن منطقه نشان بدهد.

قطعه‌ی «طرقه» در آلبوم شب، سکوت، کویر اجرایی به‌یادماندنی‌ از سه‌تارنوازی شماست که بعدها در آلبوم «شهر خاموش» نیز استفاده شده. شما پیش از انتشار شب، سکوت، کویر در آلبوم «سفر به دیگر سو» با گروه دستان و به خوانندگی شهرام ناظری هم سه‌تار نواخته‌ بودید. می‌توان گفت تنها در این سه مجموعه است که سه‌تار شما را می‌توان شنید. سؤال من خیلی ساده است،‌ چرا دیگر در آلبوم‌هایتان سه‌تار نمی‌نوازید؟
چند دلیل دارد: من خودم را نوازند‌ه‌ی کمانچه می‌دانم؛ تار و سه‌تار نوازنده‌های خوب بسیاری دارد که خیلی زحمت کشیده‌اند و کارهای بسیاری روی این دو ساز انجام شده است. به نظر من کمانچه بیشتر به توجه و کار نیاز داشت که خوشبختانه این روزها شاهدیم که تلاش‌های بسیاری برای ارتقای ساز کمانچه در حال انجام است. اکثراً مرا در کنسرت‌هایی که اجرا می‌کنم نوازنده‌ی کمانچه می‌دانند و درخواست‌های همکاری از من به ساز کمانچه مرتبط است. از طرف دیگر مسافت‌های بسیاری که برای اجرای کنسرت در پیش دارم، و سختی حمل بار در سفرها، باعث می‌شود نتوانم چند ساز با خودم ببرم و معمولاً همیشه با یک کمانچه سفر می‌کنم. سه‌تار همیشه ساز خلوتم بوده و هیچ‌گاه سعی نکرده‌ام خودم را با نوازندگی سه‌تار مطرح کنم. اگر زمانش را داشته باشم که چندین ماه متناوب سه‌تار تمرین کنم، ممکن است بتوانم کار تکنوازی سه‌تار ارائه کنم که آن هم مرا سه‌تارنواز نخواهد کرد و نهایتاً کمانچه‌نواز هستم. فکر می‌کنم نوازندگان سه‌تار خیلی خوب کار کرده و می‌کنند و حق آنهاست که کارهایشان در این زمینه شنیده شود. من صدای سه‌تار را خیلی دوست دارم و معتقدم کمتر کسی سه‌تار را مثل سه‌تار نواخته. نوازندگان فعلی بیشتر تار می‌نوازند و نوازنده‌ها‌ی تخصصی سه‌تار، که برداشت درستی از این ساز دارند، خیلی کم هستند. بگذارید مثالی بزنم، می‌گویند پدر همیشه چیزی را که خود نتوانسته‌ به آن دست بیابد در پسرش می‌جوید، فکر می‌کنم نوازندگان تار در سه‌تار دنبال آن چیزی می‌گردند که نتوانسته‌اند در تار به دست بیاورند. این موضوع بیشتر آنها را از خود سه‌تار دور کرده است. شاید برای همین است که نوازندگان سه‌تار در تاریخ موسیقی ما انگشت‌شمار بوده‌اند. من اگر بخواهم سه‌تار را آن‌طور که فکر می‌کنم درست است اجرا کنم باید مدت زیادی با این ساز زندگی کنم و آن را به مشغله‌ی ذهنی‌ام تبدیل کنم تا بتوانم آن چیزی را ارائه بدهم که بهش اعتقاد دارم.
در آثاری که از کمانچه‌نوازی شما منتشر شده انواع مختلفی از صدادهی و حس‌وحال نوازندگی شنیده می‌شود، در عین اینکه همه از شخصیت واحدی برخوردارند که می‌توان آن را شخصیت ساز کیهان کلهر نام ‌گذاشت. این شخصیت در طول سالیان گذشته شکل گرفته و به پختگی رسیده، خودتان چطور این سیر شکل‌گیری شخصیت سازتان را از شب‌، سکوت، کویر تا امروز تشریح می‌کنید؟
برای کسی که سازی را می‌نوازد، پویایی ذهنی، به معنی درک فضای هر کاری که در آن حضور دارد، شکل می‌گیرد. این خصوصیت برای بسیاری از نوازندگان سازهای مختلف در جهان وجود دارد. البته به‌جز نوازندگان سازهای محلی که عموماً همواره یک تمبر صوتی و حال‌وهوا را از آنها می‌شنویم. من در هر مرحله‌ از زندگی‌ام با مشغله‌ها و شرایط خاص ذهنی آن دوره موسیقی را اجرا کرده‌ام. در شب،‌ سکوت، کویر تمام ذهنیتم معطوف به موسیقی خراسان بوده، طبیعتاً حال سازم هم به این ذهنیت نزدیک بوده. زمانی که با شجاعت حسین‌خان همکاری داشتم، صدای ساز من و شیوه‌ی نواختنم تغییر می‌کرد، دیگر از تکنیک‌هایی مثل تکیه‌ها خبری نیست، چون در قرابت با موسیقی شجاعت حسین‌خان لزومی بر وجودش احساس نمی‌شود. وقتی در کنار علی‌اکبر مرادی می‌نشینم سعی من بر آن است که به صدای تنبور ایشان نزدیک شوم. همه‌ی اینها با یک ساز، یعنی همین کمانچه، انجام شده. هر نوازنده در دوره‌های مختلف زندگی‌اش دائم دارد تغییر می‌کند. نوازنده در هر مقطع از زندگی‌اش، با توجه به اینکه دغدغه‌ی زندگی‌اش چیست، متفاوت ساز می‌زند. ولی در همه‌ی این مقاطع یک نفر است که ساز را می‌نوازند. شما اگر پنج کار در مقاطع زمانی مختلف از مثلاً آقای شجریان کنار هم بگذارید، برای عوام، همگی صدای آقای شجریان است ولی شیوه‌‌ای که ایشان برای هر کدام از آن کارها برگزیده مختص همان کار است. این شیوه‌های مختلف همگی مشخصات و توانایی‌های صدای آقای شجریان است که هر یک به مرحله‌ی خاصی از زندگی ایشان اشاره دارد. ساز من هم از این قاعده مستنثی نیست، مشخصاً در طول این مدت تغییراتی در آن وجود داشته و سوای اینکه برای هر کاری سعی کرده به روح آن کار نزدیک بشود، من هم از نظر ذهنی و از نظر تکنیکی و از نظر دانش موسیقی تغییر کرده‌ام، دیگر آن نوازنده‌ی بیست‌وچندساله نیستم که شب، سکوت، کویر را اجرا کرده، تجربیات مختلفی به دست آورده‌ام، اما همیشه دنبال این بوده‌ام که چه کنم که صدای سازم مشخصه‌های معینی‌ را داشته باشد که هر وقت کاری از مرا، با هر حال‌وهوایی، گوش می‌دهید آن مؤلفه‌ها را بشنوید، حتی اگر من با شاه‌کمان نواخته باشم. من مانند نویسنده‌ای که نثر مشخصی دارد، سعی کرده‌ام با گسترش و پیرایش دایره‌ی لغاتم به پختگی نثر کمک کنم.
تلاش شما برای هم‌کلامی با سازهای همراهتان حتی در اجرا با تمبک هم دیده می‌شود. برای مثال در مجموعه‌ی «سامان سایه‌ها» که دونوازی شاه‌کمان و تمبک است، به‌وفور از تکنیک‌های افکتیو استفاده کرده‌اید، دقیقاً همان شیوه و تکنیکی که مجید خلج در نوازندگی تمبک به آن اصرار دارد.
کاملاً درست است. وقتی شما در مجموعه‌ای قرار می‌گیرید، خواه هم‌ نوازی با ساز‌های ملودیک و خواه همراهی با تمبک باید امکانات ساز و زبان نوازنده‌ی همراهتان را در نظر بگیرید که مستلزم آشنایی با زبان نوازنده یا خواننده‌ی همراهتان است. من اگر بخواهم، در کنسرتی همراه با تمبک، فقط کار خودم را بکنم نیمی از امکانات آن اجرا را، که تمبک است، از دست داده‌ام و باعث از بین رفتن همکاری می‌شوم. ایراد موسیقی امروز ما همین است، در بسیاری از کنسرت‌هایی که این روزها برگزار می‌شود، متأسفانه شاهد آن هستیم که هر نوازنده کار خودش را انجام می‌دهد و آنچه در خانه‌اش تمرین کرده‌ به‌صورت سولو وسط کنسرت اجرا می‌کند. این دیگر کاری واحد نیست. اگر قرار است ده قطعه کاری واحد را تشکیل بدهند نباید گسستی در آن حس شود. من در همراهی با آقای شجریان دوست دارم که همراه آواز ایشان باشم، در همنوازی با آقای علیزاده ساز من با شخصیت ساز ایشان همراه می‌شود، از آن طرف هم همین‌طور است. برای همین پروژه‌هایم خیلی طول می‌کشند. بیش از ده‌پانزده سال است که با شجاعت حسین‌خان، اردال ارزنجان، آقای علیزاده و دیگران همکاری می‌کنم و این مدت طولانی شناخت ما را به هم افزایش می‌دهد. این شناخت حاصل تمرین مداوم نیست، بلکه صمیمیتی است که زبان مشترک را حاصل و در شناخت ما پیشرفت ایجاد می‌کند. این ظرافت‌هاست که موسیقی را زیبا می‌کند، نگاه کنید چقدر تجربه‌های تلفیقی این روزها ناموفق هستند، دلیلش این است که در پروژه‌ای شش نوازنده از شش فرهنگ مختلف را کنار هم قرار می‌دهند تا بدون هیچ شناختی از هم برنامه اجرا کنند. ممکن است نتیجه به واسطه‌ی توانایی بالای این موسیقی‌دانان جالب باشد ولی عمقی در آن حس نمی‌کنیم، چون زبان مشترکی شکل نگرفته، صرفاً بستر ریتمیک مشترکی است که هر کس توانایی خود را در بداهه‌نوازی به نمایش می‌گذارد. اینکه شما می‌گویید این ویژگی نوازندگی من است، لطف شماست ولی نباید ویژگی به حساب بیاید، بلکه الزام و اصل است.
در طول همه‌ی این سال‌ها که از انتشار آلبوم می‌گذرد، مخاطبان شب، سکوت، کویر به شنوندگان موسیقی سنتی ایرانی محدود نشدند و قشر وسیعی از سلیقه‌های گوناگون در جامعه، حتی آنانی که کمترین علاقه‌ای به موسیقی سنتی ایران نشان می‌دهند، به آن توجه کرده‌اند. فکر می‌کنید رمز این اقبال وسیع چه بوده؟
این کار محدود به موسیقی سنتی نبوده برای همین هم شنوندگانش به مخاطبان موسیقی سنتی محدود نشده. این کار در دوره‌ای مطرح شد که جامعه در قبال موسیقی سنتی سؤال‌ها و شبهه‌هایی در ذهن داشت و انگار جامعه دنبال جایگزینی برای موسیقی‌های موجود می‌گشت. فکر می‌کنم شب،‌ سکوت،‌ کویر به آن تحولی که جامعه در موسیقی انتظارش را داشت نزدیک بود. برای همین هم شاید بعد از انتشارش به جریانی مبدل شد و کارهای مختلفی با ایده‌ی آن به وجود آمد. اگر تاریخ موسیقی ما را مطالعه کنید،‌ در سال‌های ۵۵ تا ۵۷ قطعاتی مثل «حصار» و «سواران دشت‌ِ امید» آقای علیزاده تأثیر به‌سزایی بر موسیقی می‌گذارند و ذهنیت بسیاری از موسیقی‌دانان را تغییر می‌دهند. شاید این کار هم در مقطعی توانسته باشد چنان تأثیری بر موسیقی ما گذاشته باشد. نمی‌دانم شده یا نه،‌ شاید شده باشد.

*این مطلب پیش‌تر در چهاردهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

**شرح عکس اول: کیهان کلهر در گروه جاده‌ی ابریشم به سرپرستی یو یو ما
عکس دوم و سوم از عباس کوثری