مجله آفتاب

صبحی را تصور کنید که بی‌خبر از «جهان هنر» از خواب برخاسته‌اید، لیوان چای یا قهوه‌ای در دست، در حال وبگردی هستید. ناگهان با تصاویری از نمایشگاهی روبه‌رو ‌شوید که در آن عکسی از اینستاگرام یا فیسبوک شما کپی شده و به‌نام اثری از هنرمندی دیگر در حال نمایش باشد. علی‌القاعده اولین عکس‌العمل شما چیزی جز حیرت نخواهد بود. چند دقیقه بعد پس از آنکه حیرت جای خود را به خشم داد دست‌به‌کار خواهید شد؛ احتمال دارد که با دوستی تماس بگیرید تا چاره‌ای بجویید، ممکن است تند بروید؛ شماره‌ی تماس هنرمند کذایی را به‌دست بیاورید و به‌شخصه حق او را کف دستانش بگذارید. راه‌حل دیگر این است که در شبکه‌های اجتماعی تصویری بسازید، شامل اثر خودتان و اثر آن هنرمند قلابی، و زیر آن بنویسید: «خودتان قضاوت کنید!» یا اینکه راه قانون را پیش بگیرید و «قضاوت» را به دادگاه بسپارید.
واقعیت این است که برخلاف تصور اولیه، در جهان هنر، «قضاوت» در موارد این‌چنینی روندی پیچیده‌ دارد و از آنچه انتظار می‌رود سخت‌تر به نتیجه می‌رسد. داستان فرضی بالا آن‌قدرها هم فرضی نیست؛ در ژوئن ۲۰۱۵ در «گالری گاگوسیان» لندن نمایشگاهی از آثار ریچارد پرینس بر‌پا شد. آثار پرینس در این نمایشگاه «اسکرین‌شات»هایی از صفحه‌ی افراد دیگر در اینستاگرام بود. پرینس یک سالی را در اینستاگرام پرسه زده‌ بود، به صفحه‌های اشخاص مختلف سرک کشیده بود، کامنت‌های گنگ (گاه جمله‌های زننده‌ی جنسی) بر پای عکس‌ها نوشته بود و در نهایت اسکرین‌شات تعدادی از صفحه‌ها که «کامنت» پرینس را هم شامل می‌شد در ابعاد بزرگ چاپ و ارائه کرده بود. طعمه‌های ریچارد پرینس را در این پروژه اغلب دختران جوان تشکیل می‌دادند؛ جوانانی که با ژستی نامعمول (معمول این‌روزها!) گرفته بودند. در بین آثار به‌شکلی ناهمگون تصاویری از صفحه‌های چند هنرپیشه و مدل نیز دیده می‌شد؛ همه چیز برای جنجال و دیده شدن نمایشگاه مهیا بود. تصویرهای ارائه‌شده در نمایشگاهِ «پرتره‌های جدید» هیچ تکنیکِ به‌خصوص یا شیوه‌ی ارائه‌ی یگانه‌ای ندارد. به‌دلیل وضوح پایین اسکرین‌شات‌ها، تصاویر کیفیتی نازل دارند و حروف در نوشته‌های پای عکس، پس از بزرگنمایی «دندانه‌دار» شده‌اند. اوج خلاقیت ریچارد پرینس در اجرای این پروژه این بوده است که «کامنت»های دیگران را در پایین عکس‌ها «اسپَم»‌ ریپورت کرده بوده تا از صفحه‌ی موبایلش حذف شوند؛ در نتیجه، نوشته‌ی پرینس اولین کامنت پای عکس بود. ممکن است بپرسید «خب که چه؟» اما اگر بدانید که هر کدام از این اسکرین‌شات‌های چاپ‌شده تا مبلغی حدود یکصد هزار دلار به‌فروش رفته‌اند در سؤال خود تجدید‌نظر خواهید کرد. فارغ از قیمت آثار فروخته‌شده این مسأله باقی می‌ماند که «آیا این هنر است؟» و «آیا این دزدی نیست؟»
برای پاسخ به این دو پرسش باید چند دهه به عقب بازگردیم؛ هنر قرن بیستم نمونه‌های بسیاری دارد از عاریه گرفتن هنرمندان از مواد و لوازم «غیرمرتبط با هنر» تا استفاده‌ی مستقیم از آثار دیگر هنرمندان. شاید پیکاسو را بتوان اولین هنرمندی دانست که دست به تجربیاتی این‌چنینی زد؛ از چسباندن پارچه‌ی مشمع طرحدار و تکه‌های روزنامه روی بوم گرفته تا استفاده‌ی مستقیم از اجسامی چون گیتار، در خلق آثاری متفاوت، نقطه‌ی شروع تجربیاتی این‌گونه بود. در ۱۹۱۳ وقتی مارسل دوشان چرخ دوچرخه‌ای را بر چارپایه‌ای قرار داد و آن را به‌صورت اثر هنری ارائه کرد، یا در ۱۹۱۵ زمانی‌که کاسه‌ی چینیِ آبریزگاهی مردانه را امضاشده به گالری آورد، پایه‌های شکلی از هنر شکل می‌گرفت که چند دهه‌ی بعد به هنر پست‌مدرن منتهی شد. آنچه امروز در هنرهای تجسمی به‌‌نام «ازآنِ‌خودسازی»، «تخصیص» یا «اَپروپریشن» می‌شناسیم شکلی از هنر است که از انتهای دهه‌ی شصت و با شروع دهه‌ی هفتاد میلادی متولد شده است؛ هنرمند پسامدرن که اعتقادش را به «اصالت» از دست داده بود شروع به ارائه‌ی اثر بر مبنای «گزینش» کرد. اگر هیچ چیز تازه نباشد دیگر ابداع و «یگانگی» نیز معنایی نخواهند داشت. عدم اعتقاد به مؤلفی یکه، و باور بر اینکه اثر هنری ذاتی منسجم ندارد، باعث شد که هنرمندان روندی را که از دوران رمانتیسم شروع و در پایان عصر مدرن به ‌اوج خود رسیده بود وانهند؛ سودای اصالت و یگانگی اثر هنری رها شد و به‌این صورت بود که هنرمند پست‌مدرن به هنرمندی «تکه‌چسبان» و «تکه‌بند» بدل گشت. مرز بین «متعالی» و «عامی» مخدوش و تمایز میان «اصلی» و «کپی» دشوار شد. اما بین استفاده از عناصر آشنا یا تصاویر روزمره، بهره‌گیری از حاضرآماده‌ها یا عاریه ‌گرفتن از بخش‌هایی از اثر و «کپیِ» عین‌به‌‌عین اثر فاصله‌ای بسیار است. از قضا نمونه‌های مشهور ازآنِ‌خودسازی همان‌هایی هستند که هنرمندی تمامی اثر فردی دیگر را تصاحب کرده است. برای نمونه می‌توان به مجموعه‌ای از شری لیواین، هنرمند امریکایی، اشاره کرد. مجموعه‌ی «پس از واکر ایوانز» در ۱۹۸۱ کپی عکس‌های مشهور واکر ایوانز از مزرعه‌داران فقیر دوران رکود امریکا (دهه‌ی سی میلادی) بود. شری لیواین عکس‌ها را مستقیم از روی کاتالوگ ایوانز عکاسی کرد. در نتیجه، کیفیت بالا و نورسنجی دقیق، شاخصه‌ی کارهای ایوانز، را تعمداً از دست داد. عکس‌های شری لیواین «کپی» بی‌کیفیتی از آثار هنرمندی مشهور بود؛ کپی‌هایی که روح هنر مدرن یعنی «اصالت» را به‌ تمسخر می‌گرفت.
برای مثالی دیگر می‌توان به مجموعه‌ای از ریچارد پرینس اشاره کرد؛ مجموعه‌ای معروف به «گاوچران» شامل عکس‌های بدون عنوانی که پرینس از تصاویر تبلیغاتی سیگار مارلبورو کپی کرده است. تصویر مردی بلندقامت با کلاهی بر سر، سوار یا در کنار یک اسب؛ کلیشه‌ای از غرب وحشی که کلیت تبلیغات مارلبورو را شکل می‌داد. مرد گاوچران روی پاکت‌‌های سیگار، بیلبوردها و بر پشت مجله‌ها دیده می‌شد. پرینس با دوربینی یک‌بارمصرف از روی عکس‌ها کپی کرد و چاپ‌شده‌اش را به‌شکل اثر هنری ارائه داد.
اما آیا این دزدی نیست؟ همان‌طور که اشاره شد قضاوت درباره‌ی این امر سازوکاری پیچیده دارد. درباره‌ی کپی‌های ریچارد پرینس از تبلیغات مارلبورو باید گفت که عکاس‌ اصلی،جیم کِرَنتز، تصاویر را به‌سفارش شرکت فیلیپ موریس (مالک برند مارلبورو) تهیه کرده بود و کپی‌رایت عکس‌ها در اختیار فیلیپ موریس بوده است. طبیعی بود که فیلیپ موریس از تبلیغات و مباحثی که بر سر آثار ریچارد پرینس به‌راه افتاده بود سود مضاعفی می‌برد؛ هم نام مارلبورو در حوزه‌های جدید مطرح می‌شد و هم می‌توانست ضمن موافقت با این عمل از پُزی روشنفکرانه مبتنی بر حمایت از هنر برخوردار شود. اما مسأله‌ی قضاوت درباره‌ی ازآنِ‌خودسازی همواره به این سادگی پیش نمی‌رود. برای مثال ماجرای کش‌دار و طولانی درگیری ریچارد پرینس در مجموعه‌ی «قلمرو کانال» به یکی از نمونه‌های اصلی در بررسی‌های حقوقی موارد مرتبط با حق مؤلف یا کپی‌رایت تبدیل شد. پرینس در ۲۸ اثر از مجموعه‌ی بیست‌ونه‌تایی‌ «قلمرو کانال» از عکس‌های پاتریک کاریو استفاده کرده بود. پاتریک کاریو شش سال را در کوه‌های جاماییکا در میان قبیله‌ی راستافان‌ها گذرانده بود. حاصل این شش سال کتابی بود از طبیعت جاماییکا و مردمان راستافان. ریچارد پرینس ۳۵ عکس را از این کتاب برداشته، ترکیب کرده و روی شاسی چوبی چسبانده بود. تغییراتی روی عکس‌های اصلی انجام گرفته بود؛ برای مثال گاه به‌دست فرد جاماییکایی گیتاری برقی داده شده بود. پرینس به‌صورت‌ها ماسک ضدگاز چسبانده بود یا دستان فیگورها را با کولاژی از دستکش پوشانده بود. اغلب صورت‌ها نیز با لکه‌هایی از رنگ یا اشکال هندسیِ رنگی پوشانیده شده بود. تصاویر تغییریافته‌ی پاتریک کاریو همراه تصاویری از زنان برهنه به‌علاوه‌ی تاش‌هایی از رنگ در نهایت کولاژهای ریچارد پرینس را تشکیل می‌داد. پرینس این کولاژها را در گالری گاگوسیان نیویورک و پس از آن در موزه‌ی گوگنهایم به‌نمایش درآورد. انتشارات ریتزولی نیز کتابی از این آثار منتشر کرد. پاتریک کاریو که تصور می‌کرد آثار و تلاش شش‌ساله‌اش به‌نام دیگری مصادره شده در ۲۰۰۸ از ریچارد پرینس، گاگوسیان و انتشارات ریتزولی شکایت کرد؛ اتهام نقض قوانین کپی‌رایت بود.
در ۲۰۱۱ دادگاه محلی نیویورک حکمی را علیه ریچارد پرینس صادر کرد؛ حکمی که در آن تأکید شده بود که آثار به‌فروش‌نرفته‌ی پرینس باید در اختیار پاتریک کاریو قرار بگیرد تا معدوم شوند. این حکم شامل از بین بردن تمامی کاتالوگ‌ها و دعوت‌نامه‌های به‌جامانده از نمایشگاه هم می‌شد. ریچارد پرینس ادعا کرده بود که در خلق این مجموعه علاقه‌ای به مفهوم اولیه‌ی عکس‌ها نداشته و از عکس‌های کاریو به‌‌صورت ماده‌ی‌ خام خلق اثر بهره برده و هدفش ادای دینی به نقاشانی چون پیکاسو و سزان و هنرمندانی مانند اندی وارهول و دکونینگ بوده است. مفهوم مستتر در آثار خود را نیز «برابری جنسیتی و آزادی ارتباط جنسی در جهان» اعلام کرده بود. قاضی دادگاه این استدلال را نپذیرفت؛ قاضی در حکم خود اعلام کرد که ریچارد پرینس عکس‌های پاتریک کاریو را به‌‌اندازه‌ی کافی «متحول»‌ نکرده و استفاد‌ه‌ی پرینس از این عکس‌ها «منصفانه» نبوده است. در حکم تأکید شده بود که گالری گاگوسیان نیز در آنچه «کوتاهی در انجام مسؤولیت» و «آگاه نکردن هنرمند از عواقب نقض کپی‌رایت» نامیده بود مقصر است. تکلیف آثار فروخته‌شده اما نامشخص بود. تنها به این اشاره شده بود که گالری موظف است تا خریداران قبلی را از مشکلات قانونی اثر تحت تملکشان آگاه کند. مشکلاتی که علی‌القاعده قرار بود در دادگاه دیگری به آن رسیدگی شود.
کشورهای مختلف در مورد قوانین کپی‌رایت رویه‌های متفاوتی در پیش می‌گیرند. مرجع، برای پرونده‌ی ریچارد پرینس و پاتریک کاریو، قانون «حق مؤلف» مصوب ۱۹۷۶ در ایالات متحده بود. در بخش ۱۰۷ این قانون مواردی ذکر شده که می‌تواند تعیین‌کننده‌ی «استفاده‌ی منصفانه» از آثار دیگران باشد. در این قسمت تأکید شده که استفاده‌کنندگان باید به «هدف و خاصیت اثر اصلی»، «ذات اثر دارای کپی‌رایت»، «اندازه و حجمی از اثر که مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد» و همچنین «تأثیر این استفاده در بازار و ارزش اثر اصلی» توجه کنند. در این بخش مثال‌هایی هم برای «استفاده‌ی منصفانه» ذکر شده، آن مواردی که اثر از محدوده‌ی حق‌ مؤلف خارج می‌شود؛ مواردی مانند خبررسانی، تکثیر به‌منظور آموزش در کلاس‌های درس یا امور پژوهشی. تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه هنرمند از اثر قبلی «استفاده‌ای منصفانه» کرده است روندی مشخص ندارد. کلمات و اصطلاح‌هایی مانند «ذاتِ اثر اولیه»، «ارزش و بازار» یا «مقدارِ کافیِ دگرگونی» مواردی گنگ و نامشخص هستند. شاید به همین علت بود که حکم بدوی در ۲۰۱۳ در دادگاه تجدیدنظر باطل شد. دادگاه، بر خلاف حکم قبلی، آثار ریچارد پرینس را به حد کفایت «تغییر یافته» می‌دید. در دادگاه استدلال شده بود که «هیچ مجموعه‌داری علاقه‌ای به خرید عکس‌های پاتریک کاریو نداشته است» و «ریچارد پرینس دارای شهرتی جهانی ا‌ست» در نتیجه عمل پرینس باعث نشده تا «بازارِ» خریدِ عکس‌های کاریو تحت‌الشعاع قرار گیرد. به‌علاوه ذکر شده که به‌دلیل شهرت و جایگاه ریچارد پرینس افراد مشهور بسیاری در مراسم افتتاحیه‌ و مهمانی مرتبط با نمایشگاه «قلمرو کانال» شرکت کرده‌اند؛ افراد مشهوری مانند جی زی و بیانسه و هنرمندانی مانند دیمین هرست و جف کونز و فوتبالیستی مانند تام بردلی. در دادگاه تجدیدنظر عنوان شد که در مجموع در شب افتتاحیه مبلغی حدود ده میلیون دلار بابت آثار پرداخته شده و تعدادی از آنها نیز با آثاری از ریچارد سِرا (هنرمند مجسمه‌ساز)‌ و لری ریوِرز (نقاش) معاوضه شده است. اینها مدارک و شواهدی اعلام شدند که تعیین می‌کرد اثر ریچارد پرینس به‌اندازه‌ی کافی «دگرگون شده»‌ و استفاده از عکس‌های پاتریک کاریو استفاده‌ای «منصفانه» بوده است. در نهایت دور هفتم از دادگاه تجدیدنظر در ۲۰۱۴ ضمن رد حکم دادگاه بدوی، تکلیف تنها چهار اثر را به بررسی مجدد در دادگاه موکول کرد.
پیروزی ریچارد پرینس در دادگاه دستاوردی بزرگ برای هنرمندانی است که با ازآنِ‌خودسازی به خلق اثر می‌پردازند؛ نتیجه‌ای که نشان می‌داد خط میان «استفاده‌ی منصفانه و نقض کپی‌رایت خطی تار، نامشخص و تحت‌تأثیر عواملی چون شهرت، پول یا استفاده از وکلای مجرب است. درباره‌ی مثال آغازین این نوشته، ریچارد پرینس اغلب از صفحه‌های جوانانی استفاده کرده بود که توان یا انگیزه‌ای برای پیگیری قضایی حقوق خود ندارند؛ جوانانی که برای ساعتی چند دلار در لباس‌فروشی‌ها مشغول‌به‌کارند یا مدل‌هایی که از مورد توجه قرار گرفتن و مطرح شدن در سطحی وسیع استقبال می‌کنند.
موارد مرتبط با ریچارد پرینس نشان می‌دهد که برداشت ما از قانون و کپی‌رایت‌ معصومانه و بسیار دور از واقعیت است. در این مورد نیز «برخی از افراد در مقابل قانون حقوقی برابرتر دارند»! شاید تنها راه برای حفظ حقوق این باشد که اگر متوجه شدید فردی چشم‌چران در حال دید ‌زدن عکس‌های شما در شبکه‌های اجتماعی‌ است، پیش از آنکه عکسی از شما ‌همراه کامنتی نامربوط یا چند «ایموجی» به‌قیمت چند صد هزار دلار به‌فروش برسد فرد موردنظر را بلاک و ریپورت‌ کنید. ممکن است ریچارد پرینس را کلاغ‌دزدی بپنداریم که از سرقت آثار دیگران منتفع می‌شود. ممکن است او را مرغ مقلّدی‌ فرض کنیم که معصومانه به تقلید دیگران می‌پردازد. در هر حال برداشت ما از او در قیمت آثارش نقشی تعیین‌کننده نخواهد داشت. در نهایت «عالم هنر»‌ مسائلش را با مکانیسم‌های پیچیده‌ی خاص خود حل خواهد کرد.
بعید است که ریچارد پرینس بخواهد ایده‌ی نه‌چندان درخشانش را دوباره بیازماید اما شاید خالی از لطف نباشد توجه کنیم که چه مقدار از زندگی خصوصی ما در معرض دید عموم قرار گرفته و دیگران چگونه ممکن است تصاویر و اطلاعات ما را به‌راحتی مصادره کنند. می‌توان باور داشت که نمایشگاه «پرتره‌های جدید»‌ هرچند شاهکاری به تاریخ هنر اضافه نمی‌کند، ممکن است سرآغازی باشد تا به حقوق و وظایف خود در «شبکه‌های اجتماعی» بیشتر بیندیشیم؛ شبکه‌هایی که تنها بر اساس یک اصل به بقای خود ادامه می‌دهند: «به اشتراک گذاشتن».

*این مطلب پیش‌تر در بیست‌ونهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.