مجله آفتاب

تابه‌حال دقت کرده‌اید هنگام تعریف ماجراهای هر سفری، ‌حتی سفرهای کوتاه درون‌شهری، همواره از مبدأ و مقصد حرف می‌زنیم؛‌ مثلاً می‌گوییم: «از خونه که راه افتادم …»، «وقتی رسیدم …»، «سوار ماشین که شدم …»،‌ انگار همیشه «درام» یا آن بخش «تعریفی» جایی در مبدأ و مقصد شکل می‌گیرد و میانه‌ی راه، یا مسیرِ حرکت و زمانی که برای راه افتادن از جایی و رسیدن به جای دیگری سپری می‌کنیم سهمی از ماجرای ما ندارند. سینما هم درست مثل ما این فواصل زمانی‌مکانی را با کاتی بی‌رحمانه از بدنه‌ی روایی و سبکی خود حذف می‌کند؛ مگر ‌آنکه حادثه‌ای غیرمعمول مانند تصادف، دزدی یا مرگ را در خود جای داده باشند. اگر یوری ژیواگو در پیاده‌رو دچار حمله قلبی‌ی نمی‌شد، آیا این صحنه در پایان فیلم «دکتر ژیواگو» جایی پیدا می‌کرد؟ بسیار بعید به نظر می‌رسد.
حالا حتماً کسی پیدا خواهد شد و با نگاه عاقل اندر سفیه خواهد پرسید پس تکلیف این همه فیلم جاده‌ای چه خواهد بود، اما پرسش‌گر حتماً به این نکته توجه نکرده است که فیلم‌های جاده‌ای «مسیر» را در قالب «مقصد» تعریف می‌کنند، و با تهی کردن «مسیر» از معنای اصلی، به آن هویتی تازه می‌بخشند و سپس خمیر درام را با این هویت تازه ورز می‌دهند.
هیچ‌کس، حتی صاحب آن نگاه عاقل اندر سفیه هم، منکر این حقیقت نخواهد بود که اگر مسیر و زمان سفر در کلام و سینما جایی ندارد، به‌هرحال بخشی از زندگی هرروزه‌ی ما را که تشکیل می‌دهد، پس حتماً روایت و زیبایی‌شناسی سبکی خود را نیز دارد. حالا باید کسی پیدا شود تا این دستور زبان گمشده را برای ما صورت‌بندی کند، زیبایی‌شناسی آن را تعریف کند و از دل این لحظات مرده یا تلف‌شده درام شخصی خود را پایه‌ریزی کند. عباس کیارستمی متولد اول تیرماه ۱۳۱۹ و متوفی به تاریخ چهاردهم تیرماه ۱۳۹۵ فیلمسازی بود که توجه ما را به مسیر و به جا‌به‌جایی جلب کرد، سبک بازیگوشانه‌ی خود را فیلم به فیلم پرورش داد، درام‌های تلخ و مهیب را در دل داستان‌های کوچک و کمینه‌گرا و جایی میان مبدأ و مقصد شکار کرد. همیشه موفق نبود اما پیروز‌ی‌های بزرگ شخصی هم کم به دست نیاورد.
حتی اگر کوچک‌ترین پیروزی کیارستمی را در این واقعیت جست‌وجو کنیم که دیگر هیچ فیلمسازی نمی‌تواند هنگام فیلمبرداری در ماشین، کارگردانی صحنه‌های داخلی خودرو یا ثبت نقطه‌‌ی دید سرنشین داخل خودرو به بیرون یا نمای برعکس از دستور زبان تصویری او تخطی کند، باز هم باید به احترامش از جا برخیزیم. او چیزی به سینما هدیه کرده که با دیدنش در هر فیلمی از هر کارگردانی به یادش خواهیم آورد و با خود خواهیم گفت: «مثل کیارستمی کار کرده» و این دستاورد اندکی نیست. برای چرایی جذابیت ماشین اگر بخواهیم در کلام خودش پاسخی پیدا کنیم احتمالاً باید به مصاحبه‌های پس از فیلم «طعم گیلاس» رجوع کنیم که می‌گفت ماشین موقعیت دراماتیک خاصی دارد، از طرفی فضای عمومی است و از دیگر سو کاملاً فضایی شخصی و خصوصی.
سفر یا جابه‌جایی یا انتقال همیشه نکته‌ی اصلی سینمای کیارستمی بوده است. گاه شکل مضمونی و تماتیک به خود می‌گیرد و گاه کاملاً به تجربه‌ای فرمالیستی و شکل‌گرایانه بدل می‌شود. پسرک فیلم «نان و کوچه» در مسیر از نانوایی به خانه است که با سگ روبه‌رو می‌شود؛ «لباسی برای عروسی» درام را در زمان مهیا شدن برای مراسم اصلی تعریف می‌کند؛ «خانه‌ی دوست کجاست» سفر ادیسه‌وار قهرمان نوجوانش را پی می‌گیرد؛ در «کلوزآپ، نمای نزدیک» جابه‌جایی مضمونی درونی‌تر و حتی فلسفی پیدا می‌کند اما باز هم از فرم غافل نیست چراکه درخشان‌ترین لحظات فیلم در تاکسی و اتوبوس شکل می‌گیرد و البته در پایان فیلم، جایی که دوربینی از داخل ماشین سبزیان و مخملباف را که گل خریده‌اند و سوار بر موتور خیابان‌های تهران را درمی‌نوردند تا به خانه‌ی خانواده‌ی آهن‌خواه برسند، تعقیب می‌کند. تمامی فیلم‌های«ده» و « باد ما را خواهد برد» هم در راه و سفر اتفاق می افتند.
اما از «زیر درختان زیتون» به این سو است که ایده‌ی «میزانسن ماشین»،به‌صورت وسیله‌ی سفر و جابه‌جایی برای کارگردان، به دغدغه‌ای مرکزی بدل می‌گردد و سکانس آغازین فیلم با صدای برنامه‌ی «تقویم تاریخ»، که از رادیو ماشین پخش می‌شود، در سینمای سال‌های بعد کیارستمی اهمیت کلیدی پیدا می‌کند. انگار خودش هم به این نکته رسیده بود که ماشین می‌تواند هم بازتاب‌دهنده‌ی نگاه مستندگرایانه یا رئالیستی او باشد و هم درعین‌حال با فراهم کردن امکان صدای خارج از قاب خلاقیت تماشاگر را درگیر کند (همان که بعدها کیارستمی نامش را همکاری با تماشاگر برای ساختن فیلم نهاد) و هم قابلیت قصه‌گویی را در زمینه‌ی فیلم گسترش دهد (البته قصه در مفهوم کلی روایت و نه در مفهوم، قصه‌ی یکی بود، ‌یکی نبود). «زیر درختان زیتون» تلفیق درخشان سینمای مستند و سینمای قصه‌گوست، تلفیقی که در «طعم گیلاس» به اوج می‌رسد، پخته می‌شود و با تصاحب نخل طلا از جشنواره‌ی فیلم کن در تاریخ سینما برای خود جایگاهی رفیع دست و پا می‌کند. حتی می‌توانیم کمی پا را فراتر بگذاریم و بگوییم «طعم گیلاس» شکل بسط‌یافته‌ی همان سکانس افتتاحیه‌ی «زیر درختان زیتون» است.
گاهی برای بهتر دیدن یک تابلو آویخته‌به‌دیوار باید چند قدمی از آن فاصله گرفت، حالا اگر ما هم چندقدمی از کارنامه‌ی سینمایی عباس کیارستمی فاصله بگیریم شاید بتوانیم ببینیم که چطور همین سکانس «زیر درختان زیتون» از ۱۳۷۳ به بعد سینمای او را تعریف می‌کند. در حقیقت او هر ایده‌ی به‌کاررفته در این سکانس را در سال‌های بعد به فیلمی بلند تبدیل کرده است: از ایده‌ی مرکزی آن «طعم گیلاس» را می‌سازد، «باد ما را با خود خواهد برد» باز ماشین و سفر و گروه فیملبرداری را در خود دارد و البته دغدغه‌های شرقی و ذن و هایکو هم به آن اضافه می‌شود،‌ «ای.بی.سی افریقا» هم درست به همین شکل سامان یافته است (صحنه‌ی جمع شدن حشرات به دور چراغ را به یاد دارید؟) «ده» جنبه‌ی افراطی و رادیکال بصری آن سکانس است چراکه دیگر دوربین از ماشین خارج نمی‌شود و «شیرین» شکل افراطی و رادیکال شنیداری آن؛ جایی که صدا و تصویر در هویتی جدا از هم با هم ترکیب می‌شوند اما این آمیختگی چنان نیست که نتوان آنها را از یکدیگر تمییز داد.
کیارستمی در مهم‌ترین آثارش لحظات مرده و غیردراماتیک زندگی را، زمانی را که بین راه و نیمه‌راه قرار داریم و حتی در مرور شبانه‌ی ‌روزی که بر ما گذشته به یادشان نمی‌آوریم، ثبت می‌کند، حتی درام را در آنها کشف هم نمی‌کند (یا به‌ندرت دست به کشف می‌زند چون نشان داده از پس این کار هم برمی‌آید) بلکه با خلق درام به وسیله‌ی فرم به آنها شکل می‌دهد. درست مثل مجسمه‌سازی که از تکه‌سنگی بی‌شکل یا توده‌ای گل به‌مثابه مصالح اثر هنری خود استفاده می‌کند.
اگر این نقشه‌ی راه پیشنهادی را به‌صورت یکی از مسیر‌های ممکن برای رسیدن به تفسیری از سینمای عباس کیارستمی بپذیریم، آن‌گاه خواهیم دانست که او چطور برای هر فیلمی برنامه‌ای در سر داشته، چگونه گام‌به‌گام پیش رفته،‌ تا کجا برای هر فیلمی برنامه‌ریزی کرده، تا چه میزان تکلیفش با مدیومی که با آن کار می‌کرده روشن بوده و بلندپروازی‌های فرمی و تجربه‌گرایی‌های سینمایی‌اش با صدا و تصویر به کدام سمت و سو میل کرده‌اند و بعد با دیدن «مثل یک عاشق» دریابیم چطور پیری را درک کرده، میزانسن ماشین در سکانس تاکسی‌سواری ناکیسا (قهرمان زن فیلم) چه فصاحت و بلاغتی یافته و به‌رغم درک پیری، چقدر در فرم و استفاده از صدا و تصویر بازیگوش شده است.
فیلمسازان و هنرمندان متعددی در تاریخ سینما تلاش کرده‌اند برای هنر سینما تبارنامه یا شناسنامه بسازند، انگار که هنر هفتم فرزند نامشروعی است که باید پدر و مادری شناخته‌شده داشته باشد. تئاتر و ادبیات همیشه مرجع در نظر گرفته شده‌اند، بعدتر پای سیرک و معرکه‌گیران خیابانی به قضیه باز شد و اندکی که گذشت پدر سینما را باله و اپرا معرفی کردند. در این میان سینماگران اندکی بودند که تلاش کردند به سینما هویتی یکه و مستقل ببخشند و باز از میان آنها تعداد بسیار کمتری موفق شدند چنین کنند. ژان‌لوک گدار بی‌تردید یکی از آنها بود و عباس کیارستمی را هم باید جایی در میان همین گروه متأخر قرار داد. این روزها جمله‌ای از ژان‌لوک گدار مثل خرمای مجلس ترحیم دست‌به‌دست می‌شود مبنی بر اینکه «سینما با گریفیث آغاز و با کیارستمی تمام می‌شود». سویه‌ی طعنه‌آمیز را درز بگیریم، اما سویه‌ی جدی‌تر آن را می‌شود این‌گونه تعبیر کرد که آن سینمای وابسته به قصه‌گویی و ادبیات که زیر سایه‌ی هنرهای دیگر شکل گرفت، قد کشید، بالغ شد و از زمان گریفیث زبان باز کرد، (زبان به معنای توانایی ایجاد ارتباط با قواعد زبانی مشخص و نه به معنای سینمای ناطق) و حتماً باید در سالن‌های سینما دیده می‌شد، با حضور سینماگرانی مثل عباس کیارستمی به پایان آمده و حالا عصر دیجیتال، درام‌های خرده‌روایتی و صفحه‌های نمایش کوچکِ از راه رسیده است. حتی فاصله و مرزهای قراردادی میان تماشاگر و پرده‌ی سینما، زمان واقعی و زمان سینمایی، ویدیوآرت و فیلم سینمایی و مانند اینها نیز از میان رفته است. خود گدار برای آنکه هویت یکه‌ی سینما را عیان کند، ژانرها را در هم می‌آمیخت، هماهنگی و همراهی صدا و تصویر را مغشوش می‌کرد، خط فرضی را می‌شکست و هزار راه نرفته می‌رفت تا به یادمان بیاورد سینمای دوران تازه چیست و کیارستمی نیز با پس‌زمینه‌ی متفاوت فرهنگی، با نگاهی شرقی، تجربیات دیگری را از صافی ذهنش گذراند تا به سینمایی متفاوت برسد و موفق شد. حالا سینمای او از فیلیپین (فیلم‌های برلیانت مندوزا) تا ترکیه (فیلم‌های سمیح کاپلان اوغلو و نوری بیلگه جیلان) و امریکا (وینسنت گالو در «براون بانی») را زیر سایه‌ی خود قرار داده اما خود کمتر تن به زیر سایه رفتن سپرده است. می‌توانیم فیلم‌هایش را دوست نداشته باشیم، می‌توانیم تجربه‌هایش را غیرسینمایی بدانیم، می‌توانیم همچنان به سینمای «در مبدأ و مقصد» یا سینمای گریفیثی دلبسته باشیم؛ (خیلی‌ها چنینند و هیچ ایرادی هم بر آنها مترتب نیست) اما دشوار است خود را راضی کنیم تا از فهم سینمای کیارستمی محروم باشیم. هدف از این اطاله‌ی کلام، سفیدخوانی جمله‌ی منسوب به گدار بود: سینما پس از بازنشستگی اجباری یا خودخواسته‌ی هیچ سینماگری تمام نخواهد شد، چنان‌که پس از هیچکاک،‌ اوزو، برگمان، بونوئل و هر کسی که شما دوستش دارید و دیگر فیلمی نخواهد ساخت به پایان نرسید. فیلم‌ها همچنان هستند و همچنان ساخته می‌شوند و می‌شود بارها و بارها مرورشان کرد، خاطره‌ی نخستین دیدار را مزمزه کرد، در برابر محک زمان عیارشان را سنجید و بعد مثل بیلی وایلدر بر مزار ارنست لوبیچ افسوس خورد که «بدتر از اینکه دیگر لوبیچ نداریم این است که دیگر فیلم لوبیچی نداریم».

*این مطلب پیش‌تر در سی‌ویکمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.

**عکس از مهدی حسنی