مجله آفتاب

پس از دیدن نمایش «مفیستو» و هنگام خروج از سالن تئاتر می‌‏توان چنین نتیجه‌گیری کرد که نمایش درباره‌‌ی بازیگری ا‌‌ست به نام هندریک هوفگن که از روی شهوت‌پرستی و جاه‌طلبی به دوستان و آرمان‌های اولیه‌اش پشت می‌کند و همچون فاوست، روح خود را به شیطان- که در دهه‌ی ۱۹۳۰ به جامه‌ی فاشیسم درآمده- می‌فروشد. در برابر این بازیگرِ شیطان‌صفت، اتو- بازیگر کمونیست- قرار دارد که با ماندن در تئاتر کارگریِ «پرنده‌ی طوفان» نه‌تنها بر سر آرمان‌هایش می‌ایستد بلکه در راه آنها جان می‌سپارد. این تصور ملودراماتیک قضاوت در باب نمایش را ساده می‌سازد. هوفگن به‌خاطر ماندن در آلمان و همکاری با رژیم فاشیستی گناهکار محسوب می‌شود. اما اگر قرار بر گناهکار نبودن هوفگن باشد، آن‌گاه باید پرسید: او برای مفیستو نبودن چه راه‌حل‌های دیگری پیش رو داشت؟

تاریخ با خونسردی راه‌حل‌های خویش را ارائه می‌دهد: یکی اینکه هوفگن مانند سایر هنرمندانِ آلمانی- راینهارد، توللر، پیسکاتور و برشت- مهاجرت کند. این همان راه‌لی است که کارولا نِهِر، بازیگرِ زنِ یهودی، برمی‌گزیند. اما هنگام جنگ‌های فراگیر، جهان برای گریختن جای بزرگی نیست. پس از مدتی آوارگی در شهرهای اروپا که یکی پس از دیگری تسخیر می‌شوند، تنها دو گزینه برای مهاجران- این بذرهای پراکنده‌ی دیاسپورا- باقی می‌ماند: اتحاد جماهیر شوروی و ایالات متحد امریکا. کارولا (این هوفگنِ محتمل) به مسکو رفت، به جایی‌‌که اتو به او پیشنهاد کرده بود، جایی‌که در آن هنرمندان بزرگی چون «آیزنشتاین، دونسکوی، پودفکین و میرهولد هستند. اونها به آدم‌هایی مثل تو احتیاج دارند».(۱) البته شایعاتی هم شنیده می‌شود مبنی بر اینکه «اوضاع و احوال در آن حوالی روبه‌راه نیست».(۲) اما اتو اطمینان می‏دهد که «اینها همه‌اش تبلیغاته، می‌خوان چیزهای خوب اونجا رو بد جلوه بدن».(۳) عشق قوی‌تر از خرد است و کارولا قانع می‌شود به مسکو برود. کارولا بر صحنه‌ی مسکو و سنت‏پترزبورگ ظاهر شد و در درام‌های رئالیست سوسیالیستی درخشید. اما کمی بعد به دستور استالین تبعید و سرانجام در ۱۹۳۶ ناپدید شد. البته او تنها نبود، بسیاری از آنهایی که به هنر بازیگری او نیاز داشتند هم ناپدید شدند. میرهولد یکی از آنان بود. اتو، همو که برای مرگ لنین گریست، عشقِ خویش را قربانی آرمان‌هایش کرد. البته او مفیستو نبود.

اما کارولا پیش از رفتن به مسکو قصد داشت به امریکا سفر کند. شکی ندارم که هوفگنِ جاه‌طلب و شهوت‌ران نیز اگر عزم مهاجرت داشت، امریکا را برمی‌گزید، جایی‌‌که راینهارد، پیسکاتور و برشت در آن بودند. اگر کارولا یا هوفگن به امریکا می‌رفتند، احتمالاً از دوستان نزدیک برشت می‌شدند- در غربت، مهاجران خویشاوندان نامنتظره‌اند- و ب.ب (این شاعر آگسبورگی)، در تمرینات نمایش «گالیله»، نقش‌هایی را در کنار لافتون و وایگل به آنها واگذار می‌کرد. (همان گالیله‌ای که تسلیم انکیزاسیون شد و دیگران چون مفیستو تکفیرش کردند) اما اندک زمانی نمی‌گذشت که آنها نیز به همراه لیلین هلمن، داشیل همت، کازان، میلر و برشت به دادگاه مک‌کارتی احضار می‌شدند. هرچه باشد هوفگن قبلاً با کمونیسم لاس زده بود و این چیزی نیست که از چشمان کمیته‌ی فعالیت‌های ضدامریکایی دور بماند. می‌توانم هوفگن را در پشت سر برشت، نشسته بر صندلی‌های قهوه‌ای دادگاه، ببینم که محاکمه‌اش را انتظار می‌برد. او وقتی این جمله‌ی کنایه‌وارِ برشت را می‌شنود که «در دادگاه‌های فاشیستی راحت‌تر از اینجا بودم، چون در دادگاه‌های اونجا حداقل می‏گذاشتند سیگار بکشم» به‌تلخی، رو به تماشاگران/ داورانِ آینده‌اش لبخند می‌زند. آنهایی که چون برشت از دادگاه مک‌کارتی جان سالم به در بردند، به فقر و آوارگی تن سپردند؛ اما همه چنین توانی نداشتند، ارنست توللر در نیویورک خودکشی کرد و یکی از بزرگ‌ترین استعداد‏های سبک اکسپرسیونیستی، در دهانِ گشوده‌ی مرگ محو شد. هوفگن، بازیگری آلمانی‌زبان، چه آینده‌ای در مسکو یا هالیوود داشت؟ (به‌یاد بیاوریم بازیگران بزرگ ایرانی را که در غربت می‌پوسند.) یا اساساً مهاجرت راه‌حلی همگانی و بنابراین بنیادین است؟ پاسخ این سؤال در یکی از صحنه‌ها داده شده است: هنگامی‌که سباستین و اریکا هامبورگ را به قصد امریکا ترک می‌گویند، املین در برابر پیشنهاد اریکا برای همراهی ‏کردنشان می‌گوید: «خانم اریکا، شما نمی‌تونین همه‌ی آلمان رو با خودتون به مهاجرت ببرین.»(۴) در طول تاریخ، دیاسپورا هیچ‌گاه موفقیت‌آمیز نبوده است.

اما تاریخ، راه‌حلی ‏جز مهاجرت را نیز پیشنهاد می‌کند: ماندن در آلمان و امتناع از آلودن دست‌ها. باید از تئاتر دست کشید و مقاومت کرد. برای این دسته از افراد نیز در نمایش سرنمون‌هایی در نظر گرفته شده است: ساردر و توماس بروکنر. آنها، غرقه در اوهام و نوستالژی خویش، نه می‌توانند و نه می‌خواهند که آنچه اتفاق می‌افتد ببینند. اما با امتناع از مشارکت در امور جهان، نمی‌توان از شقاوت آن گریخت. بروکنر و ساردر از عمل پرهیز می‌کنند، اولی در خانه‌اش می‌نشیند و به خواندن نمایشنامه‌ی «باغ آلبالو» و مقایسه‌ی آن با وقایع روز اکتفا می‌کند و دومی در هذیان‌های خویش، هنگام خوردن ملخ دریایی و لاس زدن با دخترها، به مقایسه‌ی نسل خود با جوانان لجام‌گسیخته‌ی امروزی می‌پردازد. اما هنگامی‌که ارتش اس.آ در خیابان‌های هامبورگ رژه می‌رود، نه نوستالژی‌های شاعرانه کارسازند و نه حرافی در جمع دوشیزگان. در بزنگاه تاریخی، سربازان به در خانه‌ی منزه‌طلبانِ خاموش خواهند کوفت، کتابخانه‌ها را به آتش خواهند کشید و آنها را از دانشگاه پاکسازی خواهند کرد. هوفگن می‏توانست خاموش بماند، دست از بازیگری بکشد تا انگ فرصت‌طلبی نخورد و همچون بروکنر و ساردر در سواحل پرووانس و سوئیس انزوا بگزیند. اما آیا بازیگری که دست از بازیگری بشوید، همچنان بازیگر است؟ آیا اساساً وجود دارد؟ آیا این نوعی خودکشیِ حرفه‌ای نیست؟ البته در این نمایش، یک روش دیگر هم برای برائت از آلودگیِ ایام وجود دارد. مگنوس و میریام، نه‌تنها خودکشی حرفه‌ای، بلکه واقعاً خودکشی می‌کنند. خودکشی آخرین ژستی ا‌‌ست که با آن می‌توان شرافت خویش را حفظ کرد. خودکشی کردن همانا سیلی زدن بر صورت سرنوشت است. اما گاهی زمانه‌ای که در آن خودکشی صورت می‌گیرد معنای آن را بی‌اثر می‏کند. خودکشی میریام و مگنوس، در میان هفتاد و یک میلیون جسدی که در طول جنگ جهانی دوم بر خاک افتاد، چه وزنی دارد؟ کافی است احساساتی نباشیم تا پاسخ را بی‌درنگ دریابیم.

آخرین راهی که تاریخ برای هوفگن در نظر گرفته، ماندن در آلمان و ادامه دادن به هنر تئاتر است. این همان انتخابی ا‌‌ست که از او مفیستو می‏سازد. هوفگن بازیگر بزرگی است. این نکته را همگان- حتی دشمنانش- قبول دارند. او به‌رغم تمامی تغییراتِ شخصیتی‌اش، تا به انتها، بازیگری بزرگ باقی می‌ماند. در هیچ‌کجای متن مهارت او در بازیگری انکار نمی‌شود (راینهارد او را به برلین فرامی‌خواند). اما وجود اتو، که بازیگری متعهد است، فروکاهنده‌ی شأن هوفگن در مقام بازیگر است. اتو نقیض هوفگن و کهن‌الگوی بازیگری متعالی است. اما برای این بازیگرِ متعالی، مبارزه مهم‌تر از تئاتر است، بازیگری فقط و فقط وسیله‌ای ا‌‌ست برای رسیدن به هدف: «تئاتر برایم مطرح نیست … من کمونیستم، این تنها حرفه و استعدادم در این دنیاست. تئاتر برایم چیزی نیست جز سقفی بالای سرم و عصای دستم.»(۵) اتو می‌توانست هر حرفه‌ی دیگری هم داشته باشد، روزنامه‌نگار، کتاب‌فروش یا کارگر چاپخانه باشد، اما در این‏صورت نیز او پیش از هر چیز کمونیستی آرمانگرا بود. اتو ستودنی است، احساسات را برمی‌انگیزد، من نیز مایلم ‏همراه دیگران سرود «قربانی نامیرا» را برایش زمزمه کنم. اما او بازیگر/آژیتاتور است، قطعاتی که در «پرنده‌ی طوفان» تمرین می‌کند حتی به سطح آثار کارل فالنتین هم نمی‌رسد. اگر هنگام قضاوت درباره‌ی بازیگری او را همپای هوفگن قرار دهیم، بی‌شک از معیاری جز تئاتر استفاده کرده‌ایم. در واقع، او انسان‌تر از هوفگن اما بازیگرِ ضعیف‌تری است. هوفگن، در مقام بازیگر، برای رشد یافتن در حرفه‌اش به برلین می‌رود‏ (کاری که اتو نمی‌کند) و مورد توجه افسران نازی قرار می‌گیرد، رد کردن تحسین آنها به‌معنای پذیرفتن مرگ و خودکشی‌‌ است. در اینجا گناه هوفگن چیست؟ بازیگری.

در زمان بحران‌های عالم‌گیر، در سناریو تاریخی، نقش‌های متفاوتی برای انسان‌ها در نظر گرفته می‌شود. در سناریو تاریخی آن دوران، دو نقش محتوم برای اتو و هوفگن در نظر گرفته شده است. آنها نه‌تنها روی صحنه، بلکه در زندگی واقعی خویش نیز ناگزیر از ایفای نقش‌هایشانند. اگر از ایفای نقشی که پیشاپیش برایت نوشته‌اند سرباز بزنی، از طبقه‌ی سوم گشتاپو به زیر افکنده خواهی شد و اگر ایفای نقش را بپذیری، به‌ناگزیر مفیستو می‌شوی. آخرین جمله‌ی هوفگن در نمایش نیز بر بازیگر بودنِ صرف او و ناگزیری‌اش از ایفای آن تأکید می‌کند: «چه باید بکنم؟ من فقط بازیگری معمولی هستم.»(۶) نکته‌ی تراژیک این است که هرچه نقش خود را بهتر بازی کنی، مفیستو مخوف‌تری خواهی بود. هوفگن بازیگر بزرگی بود و نقش مفیستو را با وسواس تمام ایفا کرد. مفیستو بودن بازیگری به‌رغم میل زمانه است. من ابتدا هوفگن را با فاوست مقایسه کردم، اما مقایسه‌ی هوفگن با فاوست از یک منظر ایراد دارد: فاوست با اراده‌ای مستقل از زمانه‌اش و از روی جاه‌طلبیِ «شخصی» روح خود را به مفیستوفلس فروخت، اما هوفگن قربانی ضرورت‌های تاریخی ا‌‌ست، او ناگزیر از معامله با مفیستو بود. (آیا گمان می‏کنید که در آینده بازیگرانی که در ایران ماندند و تئاتر و فیلم و سریال کار کردند، مفیستو خطاب می‌شوند؟)

در سال‌های پس از جنگ، هنگام بازگشایی کانون نویسندگان آلمان که بیشتر اعضای آن از تبعید بازگشته بودند، اتفاق آرا بر آن بود که نویسندگانی که در آلمان مانده و کار کرده‌اند از کانون اخراج شوند. آنها مفیستو خطاب شدند. پیشنهادِ گونتر گراس اما پذیرفتن عذرخواهی ساده‌ی آنان و بازگشتشان به کانون نویسندگان بود. به‌رغم انتظار، با پیشنهاد گراس موافقت شد. نویسندگانِ تبعیدی ضرورت تاریخی را بهتر از بقیه درک می‌کردند.

یک بار دیگر، در ۲۰۰۵، هنگام برگزاری شصتمین یادواره‌ی قربانیان جنگ جهانی دوم، نظرخواهی گسترده‌ای صورت گرفت در باب اینکه آیا کارگزاران فاشیست نیز باید در زمره‌ی قربانیان جنگ محسوب شوند؟ مفیستوها قربانیان جنگ پذیرفته شدند. گرچه آنها، به‌زعم هانا آرنت، «ابتذالِ امر شر» بودند.

کارگردانِ نمایش مفیستو روایت نمایشنامه را دگرگون کرده است. کل وقایع نمایشنامه در میانِ لحظه‌ی کوتاهِ تجلیل نازی‌ها از هوفگن بازنمود می‌شود. این لحظه‌ای ا‌‌ست که به‌ناگاه شکافته می‌شود تا گذشته را به زمان حال احضار ‏کند. در لحظه‌ای که افسر نازی بازوبندِ صلیبِ شکسته را بر بازوی هوفگن می‌بندد، بازیگرِ نقشِ هوفگن صورتش را با نفرت به یک‌سو برمی‌‌گرداند و زیرچشمی به این آیین تدلیس و تلبیس می‏نگرد. اگر فقط صورت او را می‌دیدیم، گمان می‌کردیم چیزی بویناک را زیر دماغش گرفته‌اند. اگر هوفگن صرفاً مفیستو یا فرصت‌طلبی بی‌آزرم بود، چرا در اوج افتخار چنین ژستی را انتخاب می‌کند؟ این ژستی است که دردناکی موفقیت به‌رغم میل را بازنمود می‌کند. هوفگن آگاه است که این افتخار و مقام، همان خون‌بهای اتو، کارولا، میریام و مگنوس است. مفیستو به مفیستو بودنش آگاه است و همین از او بازیگری تراژیک می‌سازد. تراژدی بدون آگاهی میسر نیست.

اما این ژست به‌سادگی به‌دست نیامده است. بازیگر تازه‌کار می‌توانست در چهره‌اش اشتیاق فرصت‌طلب‌ها را به‌نمایش بگذارد. اما آن بازیگر راه میان‌بر نرفته و در سال‌های متمادیِ بازیگری‌اش، تضاد توأمان شخصیت- بزرگ‌ترین آموزه‌ی استانیسلاوسکی- را فراگرفته است. کارگردان با تکرار این ژست در ابتدا و انتهای نمایش، جوهره‌ی ضرورت تاریخی را دیگر بار مؤکد می‌کند. وقتی بازیگران انبوه نمایش را می‌نگریستم، هماهنگی سرودهایشان یک لحظه مرا به‌یاد همسرایان یونانی انداخت، همان همنوایان مغموم و ناتوانی که بر گریزناپذیری سرنوشت می‌مویند و ناگاه از خود پرسیدم: چه کسی این متن را برای امروز ما نوشته است؟

پی‌نوشت:

یک، دو، سه. مفیستو، نوشته‌ی آریان منوشکین (بر اساس رمانی به همین نام از کلائوس مان)، مترجم: ناصر حسینی‌مهر، نشر نمایش (کُلن- آلمان)، ۱۳۷۶، صفحه‌ی ۱۲۶.

چهار. همان. صفحه‌ی ۱۵۷.

پنج. همان. صفحه‌ی ۵۶.

شش. همان. صفحه‌ی ۱۶۵.