مجله آفتاب

«. . . اخلاق همچون پی‌آمد، همچون نشانه، همچون نقاب، همچون ریاکاری، همچون بیماری، همچون بدفهمی؛ اما همچنین اخلاق همچون سبب‌ساز، همچون درمان، همچون انگیزاننده، همچون بازدارنده، همچون زهر. . .»
«تبارشناسیِ اخلاق»، نیچه، ترجمه‌ی داریوش آشوری

جذبه‌ی آدم‌های کیمیایی در ناآگاهیشان است: راویِ فیلم مسیر را بلد است و می‌داند که آدم اصلی‌اش را به کدام وادی بیندازد تا ناآگاهی‌اش به رخ کشیده شود. در ابتدای فیلم هنوز خبر به او نرسیده («قیصر») یا در شرایطی قرار نگرفته تا نسبتِ خودش را با جهان دریابد («رضا موتوری»). الگوی کلی و دوگانه‌ی هولناکیِ واقعه آنجاست که گاه او با تکیه بر ارزش‌ها و دال‌های مبهم و بدیهی انگاشته شده (همچون غیرت، اخلاق، عدالت) در انتها مجبور به اجرای خشونت می‌شود، و گاه در پله‌ی اول حاملِ جرمی است (زاده‌ی شرایط) که در انتها باید تقاص آن را خودخواسته بدهد. هر دو واکنش است: اصلاً سینمای کیمیایی توضیحِ به آگاهی رسیدنِ ناآگاهی است و واکنش‌های برآمده از این تغییر، نتیجه‌ی غلیان نسبت به بی‌عدالتی. و از اینجاست که مفهومِ رفاقت، مفهومی اجتماعی و اخلاقی می‌شود: نسبت دوست با این آدم یا تلف‌شدگی است (مرگِ برادرِ «خاک»)، یا وجدان و نهیب است («گوزن‌ها»)، یا آینگی است («غزل»)؛ در نهایت، عاملِ انکشافِ یک مفهوم در آدم اصلی است.
انقلاب یک گسستِ معرفت‌شناختی در این طی مسیر ایجاد کرد: شکست اجتماعی و سرگشتگیِ ملازم آن، و کشفِ خیانت در اتحاد و رفاقتِ سابق. اگر پیشتر نگاه به قدرت، با دیدی ثنوی، نگاه به یک شر کلی در آن بیرون بود، حالا به مفرداتش خُرد شده است: مرشدِ سابق عاملِ شر اصلی است («ردپای گرگ»)، و در تصفیه‌حسابِ نهایی، خائن و آدم‌فروش ارجح است به هسته‌های شکل‌گرفته‌ی قدرت و سرمایه‌ی تازه («سلطان»)؛ به گمان من حاصلِ یک تحوّلِ بطئی، نتیجه‌ی فرا رفتن از بندِ ایدئولوژی‌های بدیل، با فهمی شخصی‌شده و تنها. یک چیز اما تغییر نمی‌کند: بدبینیِ ریشه‌ای به سرمایه، و قدرتِ ملازمش. سرمایه در تقسیم ناعادلانه‌ی قدرت، شده است جهش و تغییرِ سریعِ طبقه‌ی فرهنگی، و تلفات به جا می‌گذارد. و این آگاهی که هسته‌های تازه شکل‌گرفته‌ی قدرت و سرمایه، آدم نمونه‌ای کیمیایی را به درونِ خود مکیده‌اند: آدم «جرم» که مزدور این سیستمِ قدرت و سرمایه است، به فلاکتِ موقعیتش آگاه می‌شود، و تغییر مسیر می‌دهد.
هیچ فضیلتی در این قدرت و سرمایه‌ی تازه شکل‌یافته و غیرمتمرکز نیست: نماینده‌های آن ورّاجند و دوست دارند خودشان را توجیه و بیان کنند. فیلم‌ها فرصتی می‌شوند تا قدرت یا عمله‌ی قدرت، خودش را بیان کند یا رجز بخواند. در این رجز و توجیه، همیشه پس‌زمینه و ریشه‌ها و گره‌ها فوران می‌کند (نمونه‌ی نخستین آن را در «خط قرمز» از یاد نبرده‌ایم، خط سیری که می‌رسد به حد میثاقِ «حکم»، انتهای «رئیس»، و منطقِ فخرالنسای «متروپل»).
*
موقعیت دوگانه‌ی حاج جلال سروش، آدم مرکزیِ فیلم آخر کیمیایی، «قاتل اهلی»، از این جهت پیچیده و متناقض است: هم خودش صاحبِ قدرت و سرمایه است، هم قدرت و سرمایه‌ای بدیل (پیسارو) رقیب اوست. وقت حرف با رقبا و دشمنان لحنش لاتی است و با محبان، وارسته. می‌جنگد تا تهمتِ پولشویی و فسادِ مالی را پاک کند (دارند می‌اندازندش در پولشویی)، و همزمان می‌پذیرد که پرونده‌ی مالیِ پسرش را به گردن بگیرد. از اقتصاد و بازار شبه‌آزاد در مقامِ کارآفرین می‌گوید و نگرانِ کارخانه‌ی تعطیل‌شده و اعتصاب کارگران است، و همزمان در مصاحبه‌اش آگاه است که نود درصدِ اقتصاد، دولتی است («انتقال پول کثیف به حوزه‌ی سیاست و قدرت»). یتیمانی را زیر بال و پر گرفته است، و آنها به جای درس خواندن و متخصص شدن، یا شده‌اند سرمایه‌دارانِ جهش کرده‌ای در حالِ جاکن شدن با سرمایه‌شان به خارجِ مرز، یا عواملی مجریِ نفعِ حاجی. نوربهشتی (که خودخواسته زالو به تنش هست تا درمان شود) می‌داند که سیاستِ پیسارو عینِ دیانتش نیست، و آدم‌های سروش (جز سیاوش) شده‌اند عمله‌ی دست پیسارو. سروش در منگنه‌ی نبرد با پیسارو و بحران‌های خانوادگی می‌گوید: «اگه اونی که میگم سرِ جاشه، من میبَرَم»، و همین، ترور شدنِ نهایی‌اش را طعنه‌آمیزتر می‌کند. بحرانِ ارزش‌ها دیگر فقط در سطحِ کلان نیست، خانواده فروپاشیده را هم دربرگرفته است: و حاجی در محاصره‌ی خانه‌ی مدرن و فضای مجازی و مذاکراتِ مهم، مأوایش تقسیم شده است میانِ زیارت و خانواده‌ی فروپاشیده‌ی بی‌مادر و خانه‌ی پری با سازِ طربش زیرِ تخت. نوربهشتی هم که به فکرِ نیروهای آینده‌ی نظام است و ظاهراً همراه و نزدیک به سروش، و در خانه‌اش عکس مصدق نمایش می‌دهد، حواسش هست که در وقتِ شنیدنِ خبرِ مرگ سروش، بپرسد که کسی با او در اتوموبیل بوده است یا خیر.
شعورِ فیلم در ساختنِ مجاب‌کننده‌ی منطقِ آدم‌هایش است: فیلم تلاشی است برای ساختنِ متنی به‌ظاهر چندصدایی و اما در ذات جدلی، که هر حرفی، بدیلش را در دیگری می‌یابد و منطقِ فیلم، نه در منطقِ تک‌گفتارهای آدم‌ها، که در کنش و واکنش با حرف دیگری، و در تظاهرهای گفتاری که پوشاننده‌ی نیّاتِ آدم‌هاست معنا می‌شود. در بابِ دوران درهم گوریده‌ای است که همه‌ی بازیکنانِ اصلی و فرعی‌اش احساسِ حقانیت دارند. وقتی در صحنه‌ی ملاقاتِ سه‌نفره‌ی سروش و نوربهشتی و سیاوش، سیاوش خاکساری می‌کند، منطقِ قدرت را مماس بر روابطِ خانقاهی می‌یابیم، و در صحنه‌ی درخشانِ قتل در استخر و سونا (یادآورِ «یاکوزا»ی پولاک، حاصلِ ذهنی هنوز دقیق روی عصبِ اجتماع و بنابراین، پیشبین) می‌فهمیم که شکل اجرا شاید که عوض شده باشد، اما ما هنوز که هنوز است در دهلیزهای جهانِ حمامِ زیرِ بازارچه‌ی «قیصر» نفس می‌کشیم.
روایتِ فیلم بر دو مسیرِ اصلی و فرعی جریان دارد: اصل تریلری است سیاسی و به‌روز (با لحن فیلم‌های سیاسیِ پارانوید دهه‌ی هفتاد، مثلاً فرانچسکو رُزی؛ و سبک‌گراییِ بیانگر و سرد و تیره‌ی مایکل مان) با فیلمبرداری و تدوینِ عالی (نگاه کنید به صحنه‌ی حصرِ شبانه که در یک پلانِ متحرک، به صبح تحویل می‌شود)، که کیمیایی قلب و ایدئالِ فیلم را در خرده‌روایتِ موزیکال و ملودراماتیکش معنا می‌کند. بهمن (با اجرای بازیگری که توانسته است ترانه‌های یک فیلم را در سینمای ایران خود اجرا کند و سربلند بیرون بیاید) همزمان یک توصیه است و یک امید: توصیه‌ای است به نسلی که باید بیاموزد هیچ‌جور با منطقِ قدرت مجاب نشود و تزهایش را به پرسش بگیرد، و امیدی است برای رهاییِ نسلِ بعدِ سروش، که حاملِ انفعال‌ها و آلودگی‌هایی است که به بهمن منسوب می‌شد. مجموعه‌ای از ترانه‌ها همچون تزِ اخلاقیِ فیلم در برابرِ شبکه‌ی درهم پیچیده‌ی قدرت و سرمایه (با تاکتیکِ موزیکالِ فاصله‌گذارانه‌ی برشتی، و فشرده‌کننده و مفسّرِ کلِّ روایت فیلم در بابِ شهری که روی یک گُسَل خواب است)، و آن روایت کهنه‌ی قدیمیِ عشقِ پسرِ هنرمند و عاشق‌پیشه به دخترِ حاجی و مصایبِ وصل (همان پلاتِ بازمانده از سیاه‌بازی و تئاترِ قفقاز و نخستین فیلم سینماییِ بازمانده‌ی سینمای ایران، «حاجی آقا آکتُرِ سینما»). شاید بتوان سکانسِ بی‌تأکیدِ محزون و مشحون از انسانیت و دلسوزیِ جشن عروسی در میانه‌ی تریلی‌های حاجی و رقص سیاه و نقش‌پوشِ حاجی را، در نظاره‌ی خاموشِ گنگِ سیاوش، چکیده‌ی معنای فیلم فهمید. باز کیمیایی، کلیشه‌های سینمای فارسی دورانش را، اینجا عناصر فیلم‌های این سال‌های سینمای سیاسی (با احضارِ شمایلِ معهود) و عامه‌پسند (رمانس‌های دخترپسری) را، وارد فیلم خودش کرده تا در مایه‌های فکریِ تکراری یا عقب‌مانده‌شان تجدید نظر کند (ترکیبِ زبانِ آدم‌های کیمیایی با زبان سیاسیون، شنیدنی شده است).
*
دیگر عنصرِ قهرمانی یگانه نیست؛ جذبه‌ی آدم‌های همیشگیِ کیمیایی در سه مردِ فیلم (حولِ محورِ دختر) تقسیم شده است، و فیلم به‌جای خاکستری کردنِ وضعیت، بی‌کینه پیغامِ مهمی می‌سازد: عملِ اخلاقی، پاسخی است در نسبتِ شخصیِ ما با وضعِ عمومی (هر سه می‌خواهند پاسخگوی وجدانشان باشند)، و با خون و خشونت و شعار رستگاری ممکن نیست (یک‌جور دوگانه‌ی پاسیفیسم/ اِعمالِ خشونتِ عدالتخواهانه). زوجِ فیلم، در ناتوانی و نابلدی نسبت به مناسبات پیچیده، باید به دور از وضعیتِ پارانوید این مناسبات، همدیگر را پشت پرده دریابند. سروش و سیاوش، هر یک، منطقِ آگاهی به وضعیت را به گونه‌ای در انتهای مسیر درمی‌یابند: سیاوشِ زخمی، پشت چراغِ تا ابد قرمزی که دو سویش بانک است، زخمیِ تنهاییِ منطقِ بازیچه‌ی دیگران بودن است؛ و حذف سروش، در خوشدلیِ آزادی و رفتن به نجاتِ پسرِ در خارج مانده‌اش، حدِّ نهاییِ منطقِ سرمایه و قدرت است.
بارها دوره‌های اوج و فرودِ سینمای کیمیایی را دیده‌ایم و سینمای متأخرش (سه چهار فیلم آخر) را اوجی از پسِ فرودِ گذشته‌تر مرور کرده‌ایم. فیلم آخر اما یک حادثه‌ی سینمایی شده است، نه‌فقط در سینمای او، که در سینمای سال‌های اخیر، منسجم و همزمان صریح و کنایی، با کمترین اضافات و بیشترین دقت در بیانگریِ یک سینمای فکر شده (اجرای ترورِ نهایی و موقعیتش در چینشِ فیلمنامه یک ضربِ شستِ فرمی است)؛ و یک اتمام‌حجتِ پیرانه‌سر است با تاریخ، همراه با رندی و تُخسیِ جوانانه (که اگر ناخوب و متشتت ساخته می‌شد مایه‌ی دریغ بود): از جنس خانه‌روشنی‌های یک مسیرِ گذشته از پنجاه سال واکنش. این حدّ اجازه داده شده برای حرف زدن است، و درنیافتنش، نشانه‌ی پیشداوری است یا عدمِ شناخت یا ترس یا عناد یا بی‌تفاوتی.

عنوان مقاله برگرفته از ترانه‌ی اصلی فیلم «قاتل اهلی» است.