مجله آفتاب

کامران دیبا در ایران بیش از هر چیز یادآور بنای ماندگار موزه‌ی هنرهای معاصر و همچنین موضوعات مدیریت و اقتصاد هنر از سال‌های اولیه‌ی افتتاح موزه تا به امروز است؛ یادآور بنای سیمانی با طاق و قوس‌هایش که قرار است متولی جریان آوانگارد هنر ایران باشد که اوج و حضیض‌ها و رونق و زوالش در طول سالیان پیام‌های روشنی از اوضاع هنر معاصر ایران داشته است. سوای آن فرهنگسرای نیاوران و درگاهی‌ها و آب‌نماهایش و بنای فرهنگسرای پارک شفق، شکل گرفته در پیرامون بنایی تاریخی در میان باغ و نمازخانه‌ی جنب موزه‌ی فرش از جمله یادگارهای حضور کامران دیبا در هویت و فضای عمومی شهری‌ است که سال‌هاست دیگر در آن زندگی نمی‌کند. اما دیبا به موازات این همه در تمام این سال‌ها به نقاشی پرداخته و در زمره‌ی نقاشان پرسابقه‌ی نسل خودش قرار می‌گیرد که تا امروز در کنار معماری آن را پی گرفته است. در سال‌های گذشته جدیدترین مجموعه‌های نقاشی این هنرمند نه در شهرهای محل اقامتش در اروپا و امریکا که بیشتر در گالری‌های تهران و دوبی به نمایش درآمده ‌است.
دیبا در سال‌های دهه‌ی شصت میلادی، در زمان اوج فعالیت جنبش‌های هنری و اجتماعی نوگرا در امریکا، نقاشی را شروع کرد. او تحت‌تأثیر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی و نقاشی «کنش‌محور» به تولید اثر هنری پرداخت و در نمایشگاه‌های گروهی معتبر آن روزگار، از جمله دوسالانه‌ی ونیز و پاریس شرکت کرد. آثار اولیه‌ی او قرابت زیادی با کارهای دوران آغازین هنر مدرن ایرانی منسوب به «مکتب سقاخانه» دارد. او به موازات استفاده از فضاها و عناصر اسلامی‌ایرانی در آثار معماری‌اش رویکردی انتزاعی به خط فارسی را در نقاشی تجربه کرد. خود هنرمند معتقد است که آن سال‌ها قابلیت‌های انتزاعی و مدرن خط فارسی را به‌خوبی درک کرده بوده و پیش از اینکه هنرمندانی چون زنده‌رودی به استفاده از خط فارسی در بیان انتزاعی روی بیاورند، او از کالیگرافی در خلق نقاشی‌هایش بهره می‌برده است. پس از این تجربه‌ها، کامران دیبا به نقاشی فیگوراتیو گرایش پیدا کرد و طی سال‌ها با این شیوه آثار متعددی خلق کرد. جالب آنکه امروز و در بحبوحه‌ی رقابت حراج‌ها و بازارها برای به پول نزدیک کردن خط فارسی و اقبال نمایشگاه‌گردانان و مجموعه‌داران غربی به آثاری که از خط نشانی در آن‌ باشد، او دیگر به این دست کارها نمی‌پردازد.
در ۱۳۴۶ نمایشگاهی چندرسانه‌ای را در نگارخانه‌ی سیحون به نمایش گذاشت به نام «آب‌باز زبردست» که چیدمانی از دیواره‌ها و جعبه‌های بزرگی بود که روی آنها پیکره‌های به اندازه‌ی واقعی انسان نقاشی شده بود و لوازم آب‌رسانی، شیر و اتصالات و ابزار لوله‌کشی آنها را به هم مربوط می‌ساخت و صدای زنی که جملاتی را به‌تکرار می‌گفت پخش می‌شد؛ کنایه‌ای از فرود آوردن هنر از جایگاه والا و اشراف‌منش و هم‌‌طرازی آن با تولیدات صنعتی. این اثر که با مشارکت هنرمندان دیگری چون فرامرز پیلارام و غزاله علیزاده بر پا شده بود پیش‌درآمد نمایشگاه مشارکتی دیگری شد که ده سال بعد در نگارخانه‌ی زند برپا کرد. در آن نمایشگاه، علاوه بر نقاشی‌ از کفش داوطلبان که روی سکوی قهرمانیِ ورزشی می‌ایستادند، احمد عالی از کفش‌های آنان عکس می‌گرفت؛ سکوی قهرمانی را دیبا از سازمان تربیت بدنی وقت وام گرفته بود.
بعدتر در سال ۸۶ بخشی از چند مجموعه‌ کارهای فیگوراتیو از او در نگارخانه‌ی آو (۱۳ ونک) به نمایش درآمد که بن‌مایه‌ی زن و خشونت‌های اجتماعی را با فرم‌ها و رنگ‌ها و واژه‌هایی تصویر کرد که معمولاً در ادبیات حادثه‌ای روزنامه‌ها یا داستان‌های پاورقی مجله‌ها سراغ می‌شود. نام مجموعه، «دختر ناکام»، نیز ماهیت طنزگونه‌ای عاریت‌گرفته از تیتر حوادث روزنامه‌ها یا مجله‌های زرد است. در نقاشی‌هایی با عنوان «گل و بلبل» نیز نوشته‌ای حادثه‌ای در کنار گلدانی پر از گل با رنگ‌های شاد و سبک به چشم می‌خورد؛ تناقض میان اخبار دردناک و تکان‌دهنده‌ی حوادث و گلدان‌های پر به‌مثابه تناقضی جاری در متن زندگی. در مجموعه‌ی «مام میهن» نیز با همان سرخوشی نقشه‌ی کهن ایران را بی‌حسرت و افسوس بر عظمت کهن فروپاشیده با اوج و فرودهایش به شکلی ساده بازنمایی کرد.
اما امروز بعد از گذشت دهه‌ها دوباره می‌توان رد پای سنت نقاشی دهه‌ی شصت امریکا را، با بیانی معاصر، در آثار این هنرمند دنبال کرد. دیبا در آثار متأخر خود، که پیش‌تر تجربه‌ی دیگری از آن را در نگارخانه‌ی ماه و در سال ۸۸ به نمایش گذاشته بود، به مفهوم رسانه‌های جمعی و بازتولید تصاویر رسانه‌ای می‌پردازد. از بدو پیدایش رسانه‌های جمعی همواره تصاویر تکثیرشده، تولید انبوه اطلاعات و بی‌تفاوت شدن مخاطب به اخبار دست‌مایه‌ی هنرمندان معاصر بوده؛ در آثار جسپر جونز و مشخصاً در «پرچم‌های امریکا» هنرمند مطابق سنتی نقاشانه ابتدا بوم خود را با لایه‌های متعددی از روزنامه‌های آغشته به چسب پوشانده، سپس روی این روزنامه‌های مومیایی‌شده پرچم امریکا را با دقت فراوان نقاشی کرده. در نگاه اول تنها تصویری تخت و بدون عمق از پرچم به چشم می‌آید اما در لایه‌های بعدی حجم انبوهی از اخبار و اطلاعاتی که تاریخ مصرفشان سپری شده زیر لایه‌های رنگ انکاستیک مدفون شده‌اند؛ اخبار و وقایعی که در صورت عدم استفاده‌ی هنرمند، به‌صورت کاغذ باطله، به شکل‌های دیگری به‌ مصرف می‌رسیدند.
دیبا در قاب‌های خود تصاویر روزنامه‌ها و تیترهای خبری را ارائه می‌کند؛ تصاویری تکرارشونده که به‌واسطه‌ی تولید انبوه از طریق رسانه‌های جهانی، عاری از مفهوم شده و عمق و تأثیرگذاری خود را از دست داده‌اند. هنرمند در فضای بوم خود صفحه‌های نخست روزنامه‌ها و عکس‌های خبری را گاه با کلاژ روزنامه‌ها از نو خلق کرده یا در کارهای متأخرش با شیوه‌ای نقاشانه ارائه می‌کند. او تیترها، ستون‌ها، عناوین و عکس‌ها را بازآفرینی می‌کند و در این پروسه بازتولید ماهیت خبر و اطلاع‌رسانی بیش از پیش دگرگون می‌شود و هویتی صرفاً‌ زیبایی‌شناختی و تزئینی پیدا می‌کند. در یک نگاه بیننده با تصویری مواجه است که یادآور انبوهی از اخبار و اطلاعات با رسم‌الخط‌های گوناگون و زبان‌های متنوع هستند اما هیچ‌یک پیامی فراتر از یک فرم تکرارشونده و گنگ به مخاطب القاء نمی‌کنند؛ درست مانند صداهایی که از شبکه‌های مختلف خبری به زبان‌های مختلف و هم‌زمان مشغول توضیح مسائل گوناگون باشند که در نهایت تبدیل به همهمه‌ای نامفهوم و درک‌ناشدنی می‌شوند. به‌نظر می‌رسد هریک از تصاویر قصد اشاره‌ی مستقیم به موضوعی دارند، اما هیچ‌یک در این امر به دیگران برتری ندارد و راه به جایی نمی‌برد. عکس‌های خبری در ذات خود روایت‌گر هستند اما روایتشان در همان ابتدای راه در روایت‌های دیگر ادغام و در نهایت محو می‌شود. عناصر اثر همه‌ی توانشان را برای ارتباط با مخاطب به‌کار می‌گیرند اما هجمه‌ی اطلاعات موازی و همزمان، تنها، ناتوانی در برقراری ارتباط را به رخ می‌کشد. گویا باید به همین ظاهر فریبنده و آراسته‌ی رسانه‌های امروزین دل‌ خوش کرد. انگار انسان‌ها در عصر ارتباطات نوین هم شانسی برای برای برقراری مکالمه‌ی سالم و درک متقابل ندارند. دیبا در این کارها عناوین درشت روزنامه‌های مطرح بین‌المللی را با هم ترکیب کرده و لوگویی جدید خلق می‌کند. این نشانه‌ها درعین‌حال که در نگاه اول آشنا به نظر می‌رسند، برای لحظه‌ای مخاطب را بین تصاویر از پیش شناخته‌شده سردرگم رها می‌کنند. تصاویر اول این صفحه‌ها معمولاً صحنه‌های جنگ یا تصاویر بحران‌های روز دنیا هستند. حتی این عکس‌های خبری هم در عین گویا بودن مخاطب را به تعمق در موضوع یا دنبال کردن خبر تشویق نمی‌کنند. هنرمند به‌هیچ‌وجه قصد برآشفتن ذهن مخاطبش را ندارد، به‌خصوص که بناست این مجموعه به زودی در ایران و در حاشیه‌ی خلیج فارس به‌نمایش درآید. گویی هنرمند به‌شیوه‌ی شبکه‌های خبری، با تکرار تصاویر در فرمی خاص و تکرارشونده، به مخاطب پیام می‌دهد که «خبر جدیدی در کار نیست، جز همان اخباری که خودتان پیشاپیش در جریان آن هستید».
زمانی که دیبا کار روی این مجموعه را آغاز می‌کند ایرانیان و سایر مردم خاورمیانه بیش از پیش، هریک به شکلی، روزانه با رسانه‌های خبری در ارتباط هستند و اخبار را از رسانه‌های مختلف سراسر جهان با دقت پیگیری و تحلیل می‌کنند، اما در همان زمان همان اخبار برای شهروندان سایر نقاط جهان تصاویر خبری عادی مثل هر روز است. گاه حجم حوادث در این منطقه آن‌قدر زیاد می‌شود که تصاویر فجایع انسانی در یکدیگر محو می‌شوند و مخاطبان نمی‌توانند آنها را از هم تفکیک کنند. روزنامه‌نگاران و عکاسان در این منطقه برای رسالت خبری خطر می‌کنند و گاه جان خود را از دست می‌دهند اما اخبار و تصاویر به محض تولید شدن به ورطه‌ی تکرار و فراموشی سقوط می‌کنند. همزمان با اینکه جان شهروندان تبدیل به اعداد و آمار می‌شود، مخاطبان رسانه‌ها یکی پس از دیگری به عمق فاجعه بی‌اعتنا می‌شوند. اگر با اغماض فرض کنیم بعضی از روزها برخی تصاویر حساسیت بیشتری در میان مخاطبان ایجاد می‌کند، رفتار و قضاوت‌های بینندگان شبکه‌های خبری در کل توفیر چندانی با تحلیل‌های هرروزه‌ی آنان از اخبار مهم جهان ندارد. همه‌ی ما، که مخاطبان خبر هستیم، در مقابل بمباران اخبار حوادث ناگوار جهان تنها یک واکنش نشان می‌دهیم: «چه خوب که ما در جایگاه این افراد نیستیم!» درحالی‌که برای مردمی که نامشان در صدر اخبار قرار می‌گیرد، احتمالاً، رسانه‌ها تنها روزنه‌های امیدی هستند که ممکن است فریاد خاموششان را به گوش دیگران برسانند. کامران دیبا این امید را نادیده می‌گیرد.
در این میان شاید تبلیغات در رسانه‌ها از شانس بیشتری برای دوام برخوردارند، تبلیغات میان دو بخش خبری فضایی برای تنفس ایجاد می‌کند، همین‌طور تبلیغاتِ صفحه‌های روزنامه و مجله هم فرصت فرار از بحران را برای مخاطب فراهم می‌کنند. در قاب‌های کامران دیبا هم آنچه در میان اخبار الکن و تصاویر نامفهوم خودنمایی می‌کند، و شاید راهی برای ارتباط می‌گشاید، تصاویر تبلیغاتی بازنمایی‌شده است. شاید پربیراه نباشد اگر موفق‌ترین وجه رسانه‌ها را وجه تبلیغاتی آنها بدانیم. تلاشی جهت‌دار در ارائه‌ی تصویری کلی، دست‌کاری‌شده و غرض‌ورزانه از وضعیت موجود که ذهنیت گروهی از مخاطبان را در برهه‌هایی از تاریخ شکل می‌دهد؛ تولد ستاره‌های موقتی کم‌فروغ که گاه از سر تکرار تصویرشان در رسانه‌ها به شهرت می‌رسند و اندکی بعد لابه‌لای همان اخبار ناپدید و به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
رفیف زیاده، شاعر، روزنامه‌نگار و فعال حقوق بشر فلسطینی، از لحظه‌ای می‌گوید که پس از ساعت‌های متمادی بی‌خوابی، خستگی و کار گروهی روی تیتر خبرها و متن بیانیه‌ی سازمان ملل در زمان جنگ سی‌وسه‌روزه روزنامه‌نگار دیگری از او می‌پرسد:‌ «خانم زیاده، فکر نمی‌کنید اگر از ترویج و انتقال مفهوم نفرت به کودکانتان دست بردارید همه‌ی مشکلات حل خواهد شد؟» روزنامه‌نگار از احساس درماندگی‌اش می‌گوید که با شنیدن این حرف به او دست می‌دهد، آن هم نه از شخصی بیگانه با این مسائل، از همکارش در همان گروه که مسؤول پوشش خبری حوادث بحران غزه بود. رفیف زیاده در پاسخ همکار روزنامه‌نگارش که از او می‌خواهد روایت انسانی مردم سرزمینش را بدون اشاره به واژه‌های سیاسی‌شده‌ای چون «اشغال» و «تبعیض نژادی» بازگو کند، می‌گوید: «ما زندگی را یاد می‌دهیم، آقا.» بعدها او شعری با همین عنوان می‌سراید درباره‌ی فاجعه‌ای انسانی که تلویزیونی‌ شده. درباره‌ی خبری که باید در هزار و دویست کلمه با استناد به آمار، از صدها یا هزاران کشته‌ی این جنگ نام ببرد و با ارجاع به بیانیه‌ی سازمان ملل این جنایت را محکوم کند. درحالی‌که هیچ‌یک از اینها زندگی را به جان‌باختگان بازنخواهد گرداند.
دیبا در آثارش تیترها را قلم می‌گیرد، ستون‌ها را با رنگ می‌پوشاند و چشم ما را دعوت می‌کند تا به‌جای سرگردانی در میان تصاویر و ستون‌ها، صفحه‌ی روزنامه‌ای ناشناخته را به شکل تصویری یکپارچه ببینیم، فارغ از جهت‌گیری خاص، بدون توجه به زبان و اصل اطلاع‌رسانی؛ او در واقع تصویری خبری اما تهی‌شده از هر مفهوم رسانه‌ای را به ما پیشنهاد می‌کند. برای این کار هنرمند از همنشینی فتورئالیسم و آبستره کمک می‌گیرد تا به زبانی جهانی زیبایی نهفته در امر جاری و روزمره را پیش چشم مخاطب تصویر کند، تا به جای گنجاندن فجایع انسانی در قالب محدود واژه‌ها، شاهد اثری هنری فراتر از تصویر و
کلمات باشیم.

*این مطلب پیش‌تر در نسخه‌ی چاپی شماره‌ی بیستم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.