سعدی افشار، مَش اِسمال و ناگهان عباس نعلبندیان

بد نیست گاهی اوقات با زبان کسالت‌بار آمار دورانی را مرور کنیم؛ دورانی که تعداد دانشجویانش از ۲۴ هزار و ۸۸۵ نفر در ۱۳۴۲ به ۱۵۴ هزار و ۲۱۵ نفر در ۱۳۵۶ رسیده؛ دورانی که حتی سوادآموزان آن نیز از ۱۰ هزار و پانصد نفر در ۱۳۴۲ به ۶۹۱ هزار نفر در ۱۳۵۶ رسیده‌اند، دورانی که بودجه‌ی فرهنگ و هنر از محل درآمد عمومی کشور از ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۱ سالانه ۶۱/۱۹ درصد افزایش یافته. پس از این افزایش، سهم آموزش هنرها از دو درصدِ کل بودجه‌ی فرهنگ و هنر در ۱۳۵۲ به هفت درصد در ۱۳۵۶ می‌رسد. بودجه‌ی تلویزیون ملی ایران، که یکی از کوچک‌ترین نهادهای هنری زیرمجموعه‌اش کارگاه نمایش نام دارد و هر سال بانی برگزاری بزرگ‌ترین رویداد هنری آن سال‌ها به نام جشن هنر می‌شود، از حدود ۸۶ میلیون تومان در ۱۳۴۷ به حدود ۳۲۰ میلیون تومان در ۱۳۵۰ می‌رسد. از آغاز دهه‌ی چهل تا نیمه‌ی دهه‌ی پنجاه بخشی از درآمد کشور در هنر و فرهنگ تزریق می‌شود. این امکان به دلیل افزایش حیرت‌انگیز قیمت نفت از ۳۵۹ میلیون دلار در پایان ۱۳۴۰ به بیست میلیارد دلار در ۱۳۵۵ است!

این اعداد نشان می‌دهند که در دهه‌های چهل و پنجاه بخش چشمگیری از درآمد نفت صرف گسترش آموزش و به‌خصوص آموزش عالی می‌شود. افزایش شمار دانشجویان، پایین آمدن نرخ بی‌سوادی، و افزایش چشمگیر دانشجویان ایرانی که برای تحصیل به اروپا و امریکا می‌روند به‌خوبی نشان از میل و اقبال جامعه به مقوله‌ی آموزش و تحرک اجتماعی از طریق تحصیلات تکمیلی دارد. به همین دلیل بخشی از اصلاحات اجتماعی آن دوران معطوف به آموزش عمومی و آموزش عالی است.

وزارت فرهنگ و هنر، سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، تالار رودکی، تئاتر شهر، سازمان باله‌ی ملی ایران، اپرای تهران، گروه هنر ملی، کارگاه نمایش، جشن هنر و ده‌ها نهاد و گروه هنری و رویداد فرهنگیِ دیگر نیز محصول همین افزایش قیمت نفت هستند. اما به قول فرخ غفاری، که معاون تلویزیون ملی ایران و مدیر پروژه‌ی جشن هنر بوده، در این سال‌ها نوعی اسنوبیسم مثبت در جامعه‌ی هنردوست ایران شکل می‌گیرد و تمایل به گالری‌گردی، تماشای تئاتر، و شنیدن موسیقی کلاسیک و آشنایی با هنر آوانگارد جهان روزبه‌روز بیشتر می‌شود. حتی اگر تعبیر غفاری را اغراق‌آمیز یا کمی توهین‌آمیز بدانیم، آمار و ارقام بالا به‌خوبی بیانگر مهم‌ترین کلیدواژه‌ی آن دوران یعنی مدرنیزاسیون یا نوسازی هستند. اما نکته اینجاست که روند نوسازی از بالا که اغلب مورخان به آن صفاتی چون «شتاب‌زده»، «سریع» و «آمرانه» می‌دهند، صرفاً اصلاحاتی برای رفع هراس هستند. عصری که ـ به قول آبراهامیان ـ شاه، از ترسِ انقلابی سرخ از پایین، انقلاب سفید خود را از بالا آغاز می‌کند، اما نتیجه‌اش ـ به‌قول کاتوزیان‌ـ ظهور هیولایی به‌نام «شبه‌مدرنیسم استبداد نفتی» در عصر پهلوی است. اگر شتاب‌زدگی یا آمرانه ‌بودن یا ماهیت استبدادی مدرنیزاسیون در ایران را موقتاً کنار بگذاریم و یک بار دیگر آمار و ارقام را مرور کنیم، به تمایل هم‌زمان حکومت و جامعه برای تغییرات اجتماعی و توسعه‌ی فرهنگی پی می‌بریم زیرا اگر یک روی سکه‌ی مدرنیزاسیونِ عصر پهلوی استبداد باشد، قطعاً روی دیگر آن افزایش میل جامعه به تحصیلات عالی و در کل آموزش است، و مهم‌تر آنکه افزایش نهادهای فرهنگی و هنری نیز خبر از افزایش شمار هنردوستان دارد زیرا به‌هرحال بخشی از پول نفت در حوزه‌ی هنر و آموزش سرریز می‌شود و تحصیل‌کرده‌ها و هنری‌ها هم میل به مصرف آن دارند.

این تصویری بود از عصری که عباس نعلبندیان در آن زندگی می‌کند، می‌نویسد و مشهور می‌شود. قطعاً عصری هم که نعلبندیان در آن نمی‌نویسد و می‌میرد در جای خود بحث‌برانگیز است. این نوشته با پشت ‌کردن به آنچه در محاورات کافه‌ای و گپ و گعده‌های جامعه‌ی تئاتری می‌شنویم؛ و نیز بدون هیچ بهره‌ای از کتاب‌های پرغلطی که نامی از نعلبندیان برده‌اند، تنها به یک ویژگی این نمایشنامه‌نویس می‌پردازد و آن «خودآموختگی» اوست. می‌توان نعلبندیان را با رویکردهای گوناگونی خواند. باب تحلیل به روی این نمایشنامه‌نویس منحصربه‌فرد باز است و دیوارش هم کوتاه. بنابراین می‌توان بسیار از او نوشت، می‌توان مانند بعضی‌ تحلیل‌های کهنه، انگ غیرسیاسی ‌بودن در عصر رواج هنر سیاسی بر او زد. حتی می‌توان برخی نمایشنامه‌هایش (به‌خصوص «هذا حبیب‌اله…») را طوری خواند که سیاسی‌ترین نمایشنامه‌ی تاریخ ادبیات نمایش در ایران باشد، می‌توان به قول آربی آوانسیان فضای بی‌انتهای صوت را در زبان نوشته‌هایش بررسی کرد، می‌توان هموفوبیا را در آثارش دید و نیز بر عکس آن. می‌توان برای نگارش تاریخ جنسیت در ایران از آثارش مثال آورد یا درباره‌ی ساختار نوشته‌هایش بحث کرد یا مانند غلامحسین ساعدی در ده شب شعر گوته هنر او را «شبه‌هنر» یا «دلقک‌بازی» نام نهاد. به‌هرحال گفته بودیم دیوارش کوتاه است. بنابراین این نوشته فقط و فقط درباره‌ی خودآموختگی نعلبندیان خواهد بود که یکی از ویژگی‌های مهم اوست.

خودآموخته، در معنای این نوشته، یعنی کسی که در آمار و ارقام فوق جایی ندارد. به این معنا، عباس نعلبندیان نمایشنامه‌نویس خودآموخته‌ای ا‌ست که تا پیش از شهرت هیچ بهره‌ای از مدرنیزاسیون نمی‌برد. او با فاصله‌ای بسیار از روند سریع مدرنیزاسیون ایران و در نقطه‌ای دور ایستاده و در دکه‌ی پدرش به شغل شریف روزنامه‌فروشی مشغول است. او نه دانشجوی دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک و نه در زمره‌ی دانشجویانی ایرانی ا‌ست که در فرنگ مشغول تحصیلند. او نه استادی دارد و نه نهادی که در آن نمایشنامه‌نویسی بیاموزد. تنها بهره‌ای که او از نوسازی مملکت برده سواد خواندن و نوشتن است. حال می‌توان پرسید چرا در عصر اسنوبیسم مثبت، که ثمره‌ی افزایش قیمت نفت است و متعاقب آن هنردوستیِ طبقه‌ی متوسط جدید گل کرده و نهادهای گوناگونی برای ترویج و آموزش هنر تأسیس شده و جامعه میل مفرطی برای تحصیلات دانشگاهی دارد، چهره‌ای مانند نعلبندیان ظهور می‌کند و مورد عنایت و توجه بزرگ‌ترین نهاد حامی هنرها، یعنی سازمان تلویزیون ملی ایران، قرار می‌گیرد؟ اگر جامعه میل مفرطی به تحصیلات و فراگیری آکادمیک هنر دارد، چرا مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آن عصر فردی کاملاً خودآموخته و مستقل از روند مدرنیزاسیون است؟ پاسخِ سرراست و تا حدی خوشبینانه این است که او را فرزند ناخلف مدرنیزاسیون ایران بدانیم و بحث را تمام کنیم. اما می‌توان نقطه‌ی پایان را جای دیگری گذاشت. زیرا اهمیت او در این است که می‌توان از خودآموختگی او به فهمی از فرهنگ و هنر ایران در عصر نوسازی رسید. به این اعتبار، نعلبندیان هنرمند خودآموخته‌ای است که بهره‌ای از مدرنیزاسیون نبرده اما مدرنیزاسیون به‌نحو شکوهمندی از او بهره‌کشی می‌کند.

در این دوران دو هنرمند خودآموخته‌ی دیگر داریم که از برخی جهات بسیار شبیه عباس نعلبندیان هستند، هرچند در ظاهر بسیار متفاوت از هم به‌نظر می‌رسند. سعدی افشار، بازیگر سیاه‌بازی، در کل سواد خواندن و نوشتن هم نداشت، مش اسمال (توکل اسماعیلی) مجسمه‌ساز نیز به همین ترتیب.

رضا قاسمی در دهه‌ی پنجاه گزارشی از دیدار با سعدی افشار در تالار حافظ نو نوشته که در مجله‌ی «تماشا» منتشر شده است. این گزارش با توصیف بدنام‌ترین محله‌ی تهران شروع می‌شود و با اشاره به ناتوانی او در خواندن و نوشتن و نبوغش در اجرای سیاه‌بازی تمام می‌شود. سیاه‌بازی‌های افشار در این سال‌ها جزء مهمی از برنامه‌های سنتی جشن هنر هستند. او در مصاحبه‌ای گفته که با چند سطر داستان «عروسی فیگارو»، که بروک به آنها داده، یک ساعت و نیم سیاه‌بازی اجرا می‌کنند و بروک از کارشان حیرت می‌کند. سعدی افشار، که تا پیش از اینکه برگزارکنندگان جشن هنر شیراز او را کشف ‌کنند ذره‌ای از مواهب مدرنیزاسیون نیز در زندگی‌اش وارد نشده، برای پذیرش بیشتر در فضای بینافرهنگی جشن هنر شیراز «هملت» را هم اجرا می‌کند که از مشهورترین کارهای اوست. محیط بین‌المللی و بینافرهنگی جشن هنر شیراز این نابغه‌ی سیاه‌بازی را درون خود می‌پذیرد یا به عبارت بهتر در دیگ بینافرهنگی هنر ایران و جهان ذوب می‌کند.

نمونه‌ی دیگر مش اسمال است. او در دانشکده‌ی هنرهای زیبا مسؤول کوره‌های مجسمه‌سازی است که پس از آشنایی با پرویز تناولی و آموختن جوشکاری به مشهورترین مجسمه‌ساز خودآموخته‌ی ایران تبدیل می‌شود. ورزشگاه آزادی، که آن هم ماحصل مدرنیزاسیون ایرانی است، تا امروز مجسمه‌ای به نام «رستم و دیو سفید» اثری از مش اسمال را درون خود حفظ کرده. پرویز کلانتری، که کتاب داستان‌واره‌‌ی «نیچه نه، فقط بگو مشد اسمال» را بر اساس زندگی او نوشته، می‌گوید که او داستان رستم و دیو سپید را از یک نقال شنیده بود، زیرا مش اسمال سواد خواندن شاهنامه نداشت. به او می‌گویند بیا حداقل سواد یاد بگیر، او می‌گوید من عکس‌های مجله‌های هنری را می‌بینم و همین برایم کافی ا‌ست. نیاز نیست بگوییم که او نیز پیش از شهرت هیچ بهره‌ای از مواهب مدرنیزاسیون نبرده، بلکه به قول معروف تنها گنجینه‌ای از سنت بوده. اما مش اسمال نیز برای پذیرفته‌ شدن و ذوب در وضعیت بینافرهنگی هنر ایران باید مجسمه‌هایی شبیه به پیکاسو می‌ساخت و آثارش در گالری‌های اروپا و امریکا به‌نمایش درمی‌آمد. می‌گویند مش اسمال در مجسمه‌سازی آناتومی را نمی‌شناخت و به همین دلیل ناخواسته آثارش شبیه مجسمه‌‌های مدرن می‌شد.

درباره‌ی مش اسمال و سعدی افشار یک نکته‌ی مشترک وجود دارد، آنها حافظان سنت در دوران مدرن هستند. آنها در عصر نوسازی شتاب‌زده به هنرمندانی مهم تبدیل می‌شوند زیرا بهترین برگزیده‌ها برای ارائه‌ی نمایشی از حفظ سنت و اصالت در برنامه‌ی مدرنیزاسیون شتابزده‌ی ایرانی هستند. جست‌وجوی اصالت و بازگشت به سنت‌های ملی باستانی و حفظ و احیاء آن سرلوحه‌ی سیاست‌گذاری‌های فرهنگی عصر پهلوی دوم است که آن را نهادهای گوناگون آن دوران و نیز رویدادهایی همچون جشن هنر شیراز پیگیری می‌کردند.
اما عباس نعلبندیان وضعیتی پیچیده‌تر از این دو دارد. او حتی مانند مش اسمال و سعدی افشار گنجینه‌ای محافظه‌کارانه از سنت‌ها هم نیست. بلکه نمایشنامه‌نویسی آوانگارد با رگه‌های مبهم از وابستگی به گذشته است. به عبارت دیگر آنچه از سنت به دست نعلبندیان می‌رسد، در آثارش تکه‌پاره می‌شوند، اما از بین نمی‌روند. او پیام‌آور نسلی‌ است که دور از روند شتابزده‌ی مدرنیزاسیون زیسته و مشغول تکه‌چسبانی یا کلاژی از عناصر سنتی جامعه‌ای‌ است که به نوسازی آمرانه واکنش انقلابی نشان می‌دهد. این حرف مفت (نه به معنای توهین‌آمیز بلکه به معنای ارزان و در دسترس)، که می‌توان پیش‌بینی وقوع انقلاب را در برخی فیلم‌های دهه‌ی پنجاه دید، باید با مطالعه‌ی آثار نعلبندیان بازنگری شود. «قیصر» و «سفر سنگ» کیمیایی وقوع انقلاب را پیش‌بینی نمی‌کنند، بلکه کلاف سردرگم و کلاژ خشن هنرمندی خودآموخته چون نعلبندیان است که خبر از انقلابی قریب‌الوقوع علیه مدرنیزاسیونِ شتاب‌زده می‌دهد؛ انقلابی که از دل مدرنیزاسیون بیرون می‌آید. باز به‌قول آبراهامیان، انقلاب سفید شاه برای جلوگیری از یک انقلاب سرخ طراحی شده بود اما در نهایت راه به جای دیگری برد. شاید مطالعه‌ی دوباره‌ی نمایشنامه‌ی «هذا حبیب‌اله…» صحه‌ای بر این مدعا باشد.

اما محافظه‌کاری سیاسی نعلبندیان و حضورش در ثروتمندترین نهاد هنری ایران همواره راه را بر پذیرش چنین تحلیل‌هایی می‌بندد. اگر محافظه‌کاری سیاسی او را به‌نفع شورشِ کور و بی‌هدف در آثارش کنار بگذاریم، باز هم مشکلی حل نخواهد شد. بی‌شک نعلبندیان فرزند ناخلف مدرنیزاسیون ایرانی است. او در محیطی به دور از نوسازی به‌مثابه هنرمندی خودآموخته پرورش یافته ولی از طریق همان دم‌ودستگاه ایدئولوژیکی، که بانی نوسازی‌ است، به‌مثابه نابغه‌ی هنری دوران مورد ستایش قرار می‌گیرد؛ یعنی دم‌ودستگاهی که آموزش و تحصیلات را از او دریغ کرده او را در خود ذوب می‌کند. فرایند این ذوب‌شدگی با ترجمه تکمیل می‌شود، یعنی زمانی که نعلبندیان دست به ترجمه یا به‌قول خودش «پچواک» نمایشنامه‌هایی از پتر هانتکه می‌زند، دیگر آن هنرمند خودآموخته‌ی سابق نیست، بلکه پس از این ترجمه‌ها او خود را فردی ذوب‌شده و آگاه به دانش آوانگاردیسم جهان معرفی می‌کند. از این نظر، ترجمه‌های نعلبندیان از هانتکه و اجرای «هملت» سعدی افشار، به‌رغم تفاوت‌های آشکار، هر دو در یک نقطه قرار دارند. به این معنا که هر دو مایل به ذوب ‌شدن در هنر مدرن دنیا و دور شدن از انگ خودآموختگی دارند.

نعلبندیان، سعدی افشار و مش اسمال هر سه را کسانی کشف می‌کنند که طعم نوسازی، تحصیلات و آشنایی با هنر مدرن را خوب چشیده‌اند، ولی به تأثیر آن بر هنر ایران مشکوک هستند. به همین دلیل تمجیدشان از هنرمندان خودآموخته نشان از شک آنها به مدرنیزاسیون و تأثیر آن بر فرهنگ و هنر ایران دارد. نعلبندیان نماینده‌ی ملتی‌ دلواپس و دولتی دلواپس‌تر از پیامدهای نوسازی، گسترش هنر مدرن و افزایش تحصیل‌کرده‌هاست. ملت و حکومتی که از نوسازی سریع به هراس آمده و همیشه نگران از دست‌ رفتن ارزش‌ها، فرهنگ و هنر ملی خود است و تقلا می‌کند تا با احیاء هنر قدیم و نمایش سنتی از این دلواپسی رها شود. این موضوع در بحث از خودآموختگی مش اسمال و سعدی افشار مصداق دقیق دارد و باز هم درباره‌ی نعلبندیان پیچیده‌تر است، زیرا او در مرزهای مبهم هراس و ستایش از نوسازی حرکت می‌کند. او نه جسارت خودآموخته ماندن دارد و نه توان مدرن‌ شدن. او نه روح محافظه‌کاری زیباشناختی و نه جسارت انقلابی دارد. دنیای او ملغمه‌ای از جهنم، برزخ و بهشتِ زیستن در دوران مدرن است و به معنایی دیگر او نماینده‌ی نسل سردرگمی ا‌ست که در آینده می‌آید. نعلبندیان تنها به این معنا جلوتر از زمان خود است.