مجله آفتاب

اول:

نعلبندیان نویسنده‌ی سختی است، شکاک و سازش‌ناپذیر، نویسنده‌ای که پرسش‌های خود را به بهانه‌ی رعایت فهم و عادت‌های جمعی رها نکرد. او انسان را به عنوان منبع تباهی و فساد و غرایز زوال‌ناپذیر ویرانگر به‌چالش کشید و در میان چنین جهانی سراغ از خدا گرفت. به همان اندازه که از واقعیت برساختی و باورهای عادی‌شده به امور اعتقادی گریزان بود، هرگونه امر مرسوم و مألوف را در درام و زیباشناسی به‌چالش می‌گرفت. این شورش صرفاً به دلیل جست‌وجوگر بودن و هنجارشکن بودن در زبان و ساختار نبود، چراکه کارهایی از این دست، چه پیش از نعلبندیان و چه پس از او، بسیار بودند. توافق‌ناپذیری و رادیکالیسم بنیادین نعلبندیان برآمده از رویارویی شخصی و فردی او با سؤالاتی هستی‌شناسانه بوده است؛ اصالتی ناشی از پافشاری بر فردیت، فردیتی که تنها از طریق سؤالات جسورانه و خودویرانگر ساخته شد. آنچه تحت عنوان سبک نگارش نعلبندیان یاد شده برآمده از سؤالات اوست، نه تمهیدات صرفاً تکنیکی. نعلبندیان نمی‌توانسته از شر سؤالات هستی‌شناختی و غایت‌اندیشانه‌اش درباره‌ی انسان رها شود؛ سؤالاتی که نوعی از گفتن و سلوک را می‌طلبیدند که درام معهود و مرسوم آنها را ساختگی و متظاهرانه می‌کرده و به همین سبب از جدیت آنها می‌کاسته. شخصیت‌های عجیب نعلبندیان آدم‌هایی شکافته‌شده و پراغراقند تا به دام ناواقعیت پر از نمایش و کنترلِ نمایشگران معمول نیفتند. درام در شکل مرسوم آن، که زیر سایه‌ی سنت ابژه‌سازی، عینیت و آشکارگی محض بوده، همچون آرایشی بر صورت روحی وحشی می‌نشسته، آن را تقلیل می‌داده و رام می‌کرده و در نهایت اجازه‌ی مطرح شدن پرسشی حقیقی را می‌گرفته است. آنچه نعلبندیان با آن جنگیده کنار گذاشتن ساختار پیش‌ساخته‌ی کنترل‌گر ادبی بوده تا نگذارد آدم‌هایی که خلق می‌کند دچار اعوجاجات، پیچش‌ها و کشمکش‌هایی شوند که مسائل اصلی‌شان به حاشیه رانده شود. این مبارزه البته در نهایت، از درون خود، ساختاری را متبلور کرد که محصول دوران پختگی نمایشنامه‌نویس بوده است و اوجش را در آثاری چون «ناگهان هذا حبیب‌اله…» و «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» می‌توان دید. اما مبارزه‌ی اصلی از همان اولین نمایشنامه‌اش «پژوهشی ژرف و سترگ…» شروع شده بود. داستان از زمانی شروع شد که نعلبندیان آدم‌ها را به موقعیت‌های آخرالزمانی برد و در آن موقعیت شروع به بسط پرسش‌هایی ازلی و ابدی کرد؛ پرسش‌هایی که هر دینی برای دین شدن مجبور به پاسخ دادن به آنها بوده و همه‌ی دستگاه‌های منسجم فلسفی، دست‌کم در معنای کلاسیک فلسفه، ناگزیر از داشتن موضع در برابر آنهاست. پرسش‌های نعلبندیان که بعدتر در این نوشته تبیین خواهد شد بیشتر از جنسی بود که در گفتمان دینی می‌گنجید. این به خاستگاه زندگی شخصی نویسنده هم مربوط بود.

تلاش اصلی و انقلابی نعلبندیان در بطن خود و پیش از رفتن به سمت دین به غلبه‌ی ذهنیت بر عینیت در آثارش برمی‌گردد. عینیت و ابژکتیویته همواره، با تکیه بر عناصری چون کنش و کشمکش، ماهیت درام خوانده شده است و شفافیت، جزئیت و مادیتِ رویدادها مهم‌تر از چیز یا چیزهایی دانسته می‌شود که در زوایای تاریک آدم‌ها و موقعیت می‌گذرد؛ زوایای پنهانی که راه‌های پیچیده‌تر بیانی و اجرایی را می‌طلبد، ابهام را گسترش می‌دهد، آدم‌ها را دعوت به پذیرش و حتی دلزدگی می‌کند، دشوار به فهم تن می‌دهد اما لذتی که می‌بخشد شدید و به‌شدت درونی و فردی است، به‌شکلی که گویی سمت تاریک وجود و خواهش‌های خفته را بیدار و وادار به فریاد می‌کند.

در آثار ابتدایی نعلبندیان شخصیت‌ها به جایی غریب می‌روند، فضایی انتزاعی اما آشنا در ادبیات اسطوره‌ای و رویکردهای دینی مخاطب ایرانی. آدم‌ها به جایی می‌روند که شبیه ذهن خودشان است؛ ناکجاهای فرازمینی؛ جایی شبیه برزخ که می‌تواند جایگاه پرسیدن سؤالات مابعدالطبیعی باشد. نویسنده در چنین فضای غریبی می‌تواند زبان را رها و زمان را به‌راحتی بشکند. این انتخاب و فضای همخوان با سؤالات بر‌عکس آنچه تصور می‌شود افراطی‌ترین انتخاب نعلبندیان نیست. بنابراین با وجود ساختاری نامنظم و وحشی‌تر در آثاری چون «پژوهشی…»، «سندلی…» و «اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود»، انتخاب افراطی و پرچالش نمایشنامه‌نویس آنجایی است که فضایی نزدیک به واقعیت و ملموس را انتخاب می‌کند و باز همان سؤال‌ها را می‌پرسد و همان زبان را به‌کار می‌گیرد و به همان اندازه زمان را تکه‌تکه می‌کند. این کاری است که نعلبندیان در «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» و «ناگهان هذا حبیب‌اله…» کرد. در ابتدا پس زدن زندگی واقعی و بردن گناه و رنج به عالم پس از مرگ شکل آثار را تعیین می‌کرد و زبان را به شرح حال می‌کشاند. نعلبندیان در آثار ابتدایی خود شخصیت‌ها را از تمایزات عینی می‌زداید تا به تفاوت‌های ذهنی و روحی برسد. همه‌ی تشخص آدم‌ها را در سطح تیپ‌های کلی نگه می‌دارد و جزئیات را به کلمات و جمله‌ها منتقل می‌کند. زبان در این آثار بیش از آنکه آشنا کند آشنایی‌زدایی کرده و تنها امری فضاساز همچون دیگر ارکان صحنه بوده است و با وجود ادبیاتی مثال‌زدنی، بیشتر از آنکه ادبی باشد، کارکردی اجرایی همچون تمهیدات دیگر صحنه دارد.

دشواری تعیین و تبیین تفاوت نام‌ها، شمایل‌ها و کنش آدم‌ها در این آثار از همین نکته برمی‌آید. اما کمی می‌گذرد و نعلبندیان جسارت طرح سؤال‌های بنیادین خود را در بسترهای واقعی می‌یابد، وقتی این جسارت در «ناگهان…» و «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» پدید می‌آید، او تمایز ذهنیت و عینیت را به رویارویی دراماتیک‌تری منتقل می‌کند و موفق می‌شود در سطح شخصیت‌ها هم این تمایز را نشان دهد. از اینجا مفهوم تنهایی و غربت به‌صورت حالتی وجودی، که پیش‌تر در آثار نویسنده بیانی غیرمؤکد و کلی داشت، برجسته و دینی و در شخصیتی مشخص متبلور می‌شود، شخصیت‌ها از جایگاه روزمره‌ی خود، سؤالات غایت‌محورانه و ازلی خود را می‌پرسند. تبدیل به شخصیت‌های درام‌های رئالیستی نمی‌شوند، چراکه دربند روانشناسی و گذشته نیستند، بلکه دچار موقعیت اجتماعی و وجودشناختی خود هستند و چاره‌ای جز شمایلی از رنج بودن ندارند. زبان باز هم همان کارکرد اجرایی و فضاساز را دارد، اما موجز می‌شود و تنوع پیدا می‌کند، ‌طوری‌که گویی نویسنده برای سؤالاتش صداهای گوناگونی را کشف کرده است.

دوم:

نعلبندیان یک سؤال بنیادین دارد: در عصر ناامیدی و غربت چگونه دینداری می‌توان بود؟ سؤالی که می‌توان به عبارتی دیگر این‌گونه مطرحش کرد: در عصر پوچی، زوال و غوطه خوردن در کلیشه‌ها چگونه می‌توان به بداعتِ دین اندیشید، آن را زندگی کرد و رنج‌های بودن ـ در ـ جهان را برای قدرتی استعلایی و ساکت شرح داد و به سخن گفتن تحریکش کرد؟ او در شکلی نمایشی‌ادبی در پی بیان چنین سؤالاتی است. سؤالات نعلبندیان بنیادین هستند و ماهیتی شبه‌دینی دارند. مرگ و نهایتِ عالم؛ نسبت رنج و گناه، و اینکه با این‌همه پوچی، ناامیدی و میل به جنایتِ رهایی­‌بخش، چگونه همچنان می‌توان به رستگاری امید داشت؟ سؤال‌هایی دینی است با خاستگاهی انسانی؛ صدای یک انسان است که این سؤالات را در گفتمان و فضایی دینی می‌پرسد. همین سؤالات است که در بدنه‌ی نمایشنامه نفوذ می‌کند و موقعیت و زبان را می‌سازد. از اساس زوال‌ناپذیری چنین پرسش‌هایی است که مدام نویسنده را وادار به شکستن دایره‌ی زمان و برون‌رفت از آن می‌کند.

دین، فارغ از اینکه چه دینی باشد و با چه رویکرد و نیازی به سراغش برویم، انسان را وادار به اندیشیدن در کرانه‌ها و نهایت‌ها می‌کند و به او این قدرت را می‌دهد که به چیزهایی بیرون از شفافیت انسانی و فراتر از واقعیات مألوف بیندیشد. خود این سؤال‌ها الگوهایی روایی و هنجارهایی گفتمانی را رقم می‌زنند. برابر نهادن رنج و هویت به این معنا که اولی سازنده‌ی دومی است و همچنین هراس از گناه و خواست بخشایش، که از بن‌مایه‌های اصلی ادیان ابراهیمی و الگوی تکرارشونده‌ی زندگی پیامبران بوده، مایه‌ای است که خود را به سطوح روایی و داستان‌گویی می‌کشاند. نعلبندیان همواره با چنین هنجارهای کار کرده است. آن هم در فضایی مدرن و با ذهنی پیشرو که از ساده‌سازی این روایت‌های سرراست سر باز می‌زند. نعلبندیان به جبر ذهن و جهان خود همچون انسانی امروزی به این موقعیت‌های کهنه می‌اندیشد.

سؤالات نعلبندیان آدم‌ها را، چه زمانی که در بستری فراواقعی قرار دارند و چه زمانی که در واقعیت غوطه می‌خورند، وادار به فراموشی زمان می‌کند؛ و رنجی که این فراموشی و عصیان را سبب می‌شود، جسارت اندیشیدن به نیندیشیدنی‌ها را می‌دهد؛ جسارتِ به‌چالش کشیدن واقعیت برای بیان آنچه در قالب تخیل در باب جهان، در ذهن فرد، شکل گرفته است. فروید معتقد بود وقتی کسی از خودش درباره‌ی معنای زندگی و مرگ سؤال می‌کند، حتماً بیمار است؛ زیرا مرگ و زندگی وجود عینی ندارند. نعلبندیان طبق آنچه بر زبان راند، و در زندگی‌اش کرد، روان‌نژند بود؛ همچون مونتنی، پاسکال، سیمون وی، کی‌یِرکگور، داستایوفسکی و نیچه. نقطه‌ی مشترک همه‌ی این شخصیت‌ها، که به‌نوعی با دین و افق‌های دینی به معنای نفسی آن درگیر بودند، پس از رنج، به چالش گرفتن وجود عینی مألوف و پرده دریدن از واقعیت برای رسیدن به واقعیت مخوف درون انسان بوده است. این جسارت در ماهیت مواجهه‌ی انسانی و معاصر با دین نهفته است. این همان مواجهه‌ای است که نعلبندیان دارد؛ انسانی که می‌پرسد، آن هم در فضا و جهانی که خود محور آن است. اینجا انسان است که خدا را فرامی‌خواند و طلب پاسخ می‌کند. آغازگر گفت‌وگو انسان است آن هم درحالی‌که روی جهانی از شک و پوچی ایستاده است، به همین دلیل در نظر روانکاوی چون فروید بیمار خوانده می‌شود.

نعلبندیان به لحاظ فلسفی در واکنش به جهان معاصر، کاملاً خلاف جهت ابزوردیسم اروپایی حرکت می‌کند. مواجهه‌ی او معنازا و شرقی است، او از راه‌های غریب، شکستن فضا، زبان و نمایش موقعیت آخرالزمانی آدم‌ها به‌دنبال معنا می‌گردد. او به دنبال سخن گفتن خداست، حال آنکه ابزوردیسم حتی از سخن گفتن انسان هم ناامید است. نعلبندیان به دنبال پاسخ می‌پرسد و در این پرسیدن بیش از اندازه جدی و رادیکال است، درحالی‌که ابزوردیسم در نهایت بیانیه و پاسخی است به سؤالات انسان معاصر که دست آخر خودِ پرسیدن را هم به‌چالش می‌گیرد. تنها جهتی که نعلبندیان با ابزوردها قیاس‌پذیر است نوع شکل‌گیری ساختار در آثارش است، همان‌طور که ابزوردیسم در بکت، یونسکو و آدامف از یک مضمون صرف به ساختار بدل شد و در فرم نفوذ کرد، دین‌اندیشی آخرالزمانی نعلبندیان هم به ساختار او نفوذ کرد و آرام‌آرام از ایده‌ی انتزاعیِ صرف عینی‌سازی شد و ذهن از عین پیشی گرفت. روند حرکتی نعلبندیان در مقام نویسنده از این زاویه روند عینی‌سازی آن ذهنیتی بود که با قدرتش، عینیت برساختی و مألوف پیشینیان را در خود نابود کرد و توانست بدون اینکه تقلیل یابد دیدنی شود و خود را در بستر واقعی بیان کند. این روند با پیگیری حرکت نعلبندیان از «پژوهشی ژرف و…» تا «ناگهان …» به‌وضوح رؤیت‌شدنی است.

نمایش‌های زیادی هستند که در آنها شخصیت‌ها درباره‌ی مذهب گفت‌وگو می‌کنند یا بر سر ترویج و عدم ترویج دین یا برداشتی خاص از آن مقابل یکدیگر می‌ایستند اما نمایشنامه‌های اندکی هستند که چالش درونی و انفسی فرد را با مذهب به نمایش می‌گذارند. نعلبندیان موفق می‌شود سرگشتگی و جست‌وجوی خدا و بخشایش را دراماتیک و تبدیل به مسأله‌ای روایی کند. یک چالش انفسی و سراسر روحی تبدیل به کشمکشی پیگیری‌کردنی می‌‌شود؛ درحالی‌که از انفسی بودن بیرون نمی‌رود و تبدیل به امری دستیاب نمی‌شود، اما به‌شکلی عینی و ملموس، درگیرکننده و التهاب‌آور است. خون‌هایی که از روح آدم‌ها چکه می‌کنند و ضجه‌ها‌یی که از مغز شخصیت‌ها دهان را می‌درد، و مستقیم به گوش می‌رسد، هیچ‌گاه حاضر نیستند که علتی مادی برای وجود خود بتراشند. آنچه در فریدونِ «ناگهان، هذا حبیب‌اله …» یا در نگاه اثیری و مخوف آدم‌های «داستان‌هایی از…» درک می‌کنیم برآمده از درونی آشوبناک است. در این آثار جنایت مهم نیست بلکه نوع حرف زدن و فکر به جنایت و رنجی مهم است که آدم‌ها را به آن وامی‌دارد. به همین میزان مردن هم مهم نیست، زیستن با مرگ طوری که همچنان زیستن معنادار باشد اهمیت دارد، آنچه مهم است زیست اجتماعی آدم‌ها با ایمان نیست، و حسی که از آن می‌گیرند، بلکه مهم آن روحی است که باور را می‌طلبد و از خدا نشانه‌ای می‌خواهد. آنچه مهم است اندیشیدن به خدا در زمانه‌ای است که گویی ناامیدی و انکار سرنوشت محتوم انسان است.

 

• این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۱۹ مجله شبکه افتاب (تیر و مرداد ۱۳۹۳) منتشر شده است.
• تصویر بالای مطلب: صحنه‌ای از نمایش «و ناگهان هذا حبیب‌اله…» به کارگردانی آربی آوانسیان/ اجرای تئاتر شهر/ عکس از زنده‌یاد بهمن جلالی