مجله آفتاب

اوج فعالیت تئاتر رادیکال امریکا همزمان بود با وقایع می ١٩۶٨ در فرانسه. اگر خروج از مکان‌های سنتی نمایش و همراه ‌کردن و دخالت ‌دادن تماشاچی در جریان اجرا دو مشخصه‌ی بارز تئاتر غیررسمی و سنتی باشد، گروه‌های تئاتر فرانسه، به تقلید از تئاتر رادیکال امریکا، سعی کردند تا از چهاردیواری سالن‌های تئاتر خارج شوند و با اعتصاب‌کنندگان و دانشجویان در کارخانه‌ و کوچه و خیابان همراهی کنند. شاید سرعت وقایع راه دیگری برای آنها باقی نگذاشته بود؛ تئاتری که خود را در متن تعریف می‌کرد، تبدیل به امری ثانوی شده بود.

سالن‌های تئاتر یکی بعد از دیگری درهای خود را بستند. در واقع، طی دو تا سه هفته، دنیای تئاتر خود را شدیداً بیهوده و بی‌فایده احساس می‌کرد، همراهی با موج اعتراضات تبدیل به نیازی حیاتی شده‌ بود. اما موضوع فقط بیان مطالبات یا نشان دادن روحیه‌ی انقلابی نبود. بازیگران و تکنیسین‌ها به اعتصاب پیوستند تا بگویند آنها نیز به طبقه‌ی کارگر تعلق دارند یا دست‌کم همبستگی‌شان را با آنها نشان دهند. تئاتر ادئون به اشغال اعتصاب‌کنندگان درآمد تا با موج اشغال فضاهای نمادین قدرت (مثل اشغال سوربن به‌دست دانشجویان) همراه شده باشد. نمایش واقعی روی سنگفرش خیابان‌ها اجرا می‌شد: در جریان تظاهرات، طی مباحثه‌هایی که شب و روز در کلاس‌ها و حیاط‌های سوربن ادامه داشت. خیابان تئاتر را فتح کرده بود. ادئون اشغال‌شده تبدیل به فورومی بزرگ شده بود و محلی برای تریبون آزاد شبانه‌روزی. نسل جوان تئاتر خود را تدارک می‌دید. نمایش‌های ازپیش آماده‌شده و سازمان‌یافته به چه کارش می‌آمد وقتی که تنها می‌توانست تماشاگر آنها باشد؟ او دیگر در آن واحد هم بازیگر و هم تماشاگر نمایش خویش بود.

در جریان وقایع می ١٩۶٨، گروه‌های تئاتر به کارخانه‌ها می‌رفتند تا اعتصاب‌کنندگان را «سرگرم» کنند. از آنها در کارخانه‌های تحت اختیار اعتصاب‌کنندگان به گرمی استقبال می‌شد. غالب ایشان به اجرای نمایش‌هایی که از پیش در رپرتوارشان بود اکتفا می‌کردند. گروه «تئاتر خورشید» به سرپرستی آریان منوشکین با تکیه بر متن‌ها و ترانه‌هایی که تمریناتش را بر اساس آن سازمان داده بود، نمایش‌هایی ترتیب داد. «استودیوتئاتر ویتری» نمایش‌هایی بر اساس درام‌های کلودل، شکسپیر یا ژُنه اجرا می‌کرد. درحالی‌که تراژدی‌های راسین چندان مورد استقبال کارگران و خانواده‌هایشان واقع نمی‌شد، کمدی‌های مولیر، که به نگرانی‌ها و دل‌مشغولی‌ها و مدل زندگی و ذهنیت آنها نزدیک‌تر بود، مورد تحسین فراوان بود. گاهی اوقات نیز پس از اجرای نمایش بحث و تبادل نظر تا مدت‌ها پس از آن ادامه داشت. 

این‌گونه بود که اهالی تئاتر نیز وارد جنبش اجتماعی می ۶٨ شدند. آنها سعی کردند همبستگی خود را با مبارزات اجتماعی نشان دهند هرچند از تبدیل تئاتر به صورت واضح و مستقیم به ابزار مبارزه خودداری می‌کردند: تئاتر زنگ‌تفریحی بود در بحبوحه‌ی مبارزه. به گفته‌ی بازیگران گروه «ژرارد فیلیپ» اعتصاب روزها و روزها طول ‌کشید و کارگران از اینکه تنها ساعتی بخندند خوشحال بودند. به‌این‌ترتیب تئاتر به نوبه‌ی خود و در محدوده‌ی توانایی‌هایش، در تولید انرژی کار و فعالیت و در این مورد خاص در تولید قدرت مبارزه، تعلیق کوتاه‌مدت تنش‌ها و تناقض‌ها ایفای نقش می‌کرد. 

گروه دانشگاه نانسی بیش از سایران در این جنبش نقش داشت. پس از اجرای دو نمایش سیاسی‌اجتماعی به نام‌های «آن‌سوی سنگر» و «تربیت روشنفکر»، گروه‌های کارگری خود به سراغ آنها می‌رفتند تا برای تشویق سایران به ادامه‌ی مبارزه نمایشی ترتیب دهند. نمایش «اعتصاب» شب‌های متوالی در کارخانه‌ها اجرا شد و بهانه‌ای بود تا نه‌تنها اعتصاب‌کننده‌ها همراه با خانواده‌هایشان در کارخانه‌های اشغال‌شده گرد‌هم آیند، بلکه اگر گروهی درصدد پایان ‌دادن به اعتصاب بودند، با دیدن نمایش به ادامه‌ی اعتصاب ترغیب شوند. یک شب چهار هزار کارگر فولادسازی، که برای از سر‌گرفتن کار جمع شده بودند، شاهد نمایش بودند و پس از آن از تصمیم خود صرف‌نظر کردند. 

رویکرد دراماتورژی عریان کردن گفتمان کارفرمایان بود. گروه تئاتر دانشگاه نانسی کار خود را در سه سطح تحلیل می‌کرد: اول، نقد گفتمان ایدئولوژیک به‌وسیله‌ی خود این گفتمان؛ آنها معتقد بودند که اگر ایدئولوژی به حال خود رها شود، خود را نابود خواهد کرد. دروغ‌هایش بیش از آن روشن است که کسی در دامش بیفتد. دوم، نقد گفتمان ایدئولوژیک با گفتمان حقیقی و سوم، نقد گفتمان ایدئولوژیک با تئاتر. در سنت تئاتر تهییجی، بازیگران از ببه طنز کشیده شدن خود هیچ ابایی ندارند. با میمیک ویژه یا تغییر لحن پوچی، آنچه گفته‌شده برملا می‌شود. دیگر نه کلام که کل کنش نمایش، با خلق صحنه‌های استعاری، به‌کمک می‌آیند تا استثمار پنهان در ایدئولوژی آشکار شود.

کلمه‌ای ساختگی مرکب از نام دوگل و پسوند لاتین آنتروپ به معنای انسان (Spondegaulanthrope) عنوان اسکچی بود که طی ده روز نوشته و اجرا شد و ژنرال دوگل را هدف حمله و نقد و مزاح خود قرار می‌داد. نمایش عبارت بود از مصاحبه‌ی یک روزنامه‌نگار با عروسکی غول‌آسا (به تقلید از عروسک‌های گروه امریکایی نان و عروسک)  که خیلی زود معلوم می‌شد کرولال است: از یک سو، کلاهی برسر داشت که شبیه بمب هیدروژنی بود و از سوی دیگر، به جای او شخصی به اسم گلی (کنایه از دوگل) پاسخ روزنامه‌نگار را می‌داد. حرف‌های او همه فرازهایی از متن سخنرانی‌های مشهور ژنرال دوگل بود. پاسخ‌های گلی همراه می‌شد با آوای کر که به طنز و مسخره یا شاخص‌های بورس شرکت‌های بزرگ، به کنایه از جامعه‌ی مصرفی، یا ده فرمان تورات را فریاد می‌کرد.  بدین ترتیب وقایع می ۶٨ نمایش داده نمی‌شد بلکه به‌مدد شعار‌ها و حرف‌ها و پاسخ به نطق‌های بلندبالا و بیهوده‌ی دوگل تعریف می‌شد. ادبیات نمایش نشانی از کلام انقلابیون نداشت بلکه وام‌گرفته از واژگان حزب کمونیست بود. این نمایش مجالی برای نشان دادن تناقضات درونی جنبش نبود، بلکه صرفاً می‌خواست آتش مخالفت و مبارزه را تند‌تر کند. هدف نه نقد ایدئولوژی بلکه رسوایی پوپولیسم دستگاه تبلیغاتی دوگل بود. 

به‌جز چند نمایش تهییجی‌تبلیغی که در آن می ۶٨ پس‌زمینه‌ی ماجرا‌ها را تشکیل می‌داد، و نه موضوع دراماتورژی را، فقط نمایش «لوک دو گوستین» با عنوان «دهم ماه می ١٩۶٨» بود که سعی داشت خود حادثه را در قالب تئاتر درآورد و تاریخی را که روزبه‌روز نوشته می‌شد و شکل می‌گرفت روی صحنه ببرد. شاید عنوان فرعی نمایش «تظاهرات تئاتری در سه نقطه با یک نمودار» بتواند ساختار دراماتورژی کار را روشن کند. این نمایش از ابعاد گوناگون برمبنای کنش‌ها و واکنش‌های تظاهرکنندگان شکل گرفته بود: تشریفات آماده‌سازی، شعارهایی که پشت هم ردیف می‌شوند، لزوم حضور جمعیت پرشمار در عین گمنام ماندن افراد، انرژی بالقوه و بالفعلی که هر تظاهراتی را پیش می‌برد، محصول شرکت تعداد بی‌شماری از افراد ناشناس است. برای نشان ‌دادن گمنامی جمعیت، شخصیت‌ها اسم ندارند بلکه هر‌کدام با یک عدد نشان داده می‌شوند. برخی از آنها برای یک لحظه روی صحنه می‌آیند مثل کارفرما یا معاون او، و باقی همه یا دانشجو هستند یا یک شرکت‌کننده‌ی معمولی تظاهرات‌. نمایش خط روایی معینی را دنبال نمی‌کند، دهمین روز می ١٩۶٨ در خیابانی در پاریس می‌گذرد، با شخصیت‌‌بخشی به یک تظاهرات با در کنار هم قرار دادن شعار‌ها و ارجاعات تاریخی شکل می‌گیرد و پیش می‌رود: هیچ‌کدام از پرسوناژها نمی‌توانند به‌تنهایی نمایانگر این عصیان جمعی باشند. به‌این‌ترتیب، متن با درهم تنیدن نظرات گوناگون و متنوعی پرداخته می‌شود که یکدیگر را نفی نمی‌کنند، همان‌طور که دیدگاه‌های متفاوت شرکت‌کنندگان تظاهرات کل تظاهرات را به‌خطر نمی‌اندازد یا نفی نمی‌کند.

دیالوگ‌های «دهم ماه می ١٩۶٨» زنده و شاعرانه هستند و از شعارهای می ۶٨ یا حوادثی که مستقیم یا غیرمستقیم منجر به برافروختن جنبش بود الهام گرفته‌اند. برخی موضع‌گیری‌ها، و تأکید بر مطالبات دانشجویی، وجهه‌ی سیاسی نمایش را پررنگ و نمایش را به دفاعیه‌ای برای وحدت دانشگاهیان و کارگران تبدیل کرد. دوگوستین سعی می‌کرد به بهت و حیرت نهفته در حادثه‌ای که در زمان حال اتفاق می‌افتاد، شکل و فرم دهد. بدین ترتیب، ساختار تئاترش را هم براساس سازوکار عمل سیاسی پایه‌ریزی کرد و خود حادثه را، بدون هیچ‌گونه درون‌مایه‌ی روانشناسی‌سیاسی، روی صحنه‌ی تئاتر برد و نه دلایل وقوع آن را. به این ترتیب، او در پی رسیدن به یک بیان تئاتری از زمان حال بود، هرچند چنین هدفی دست‌نایافتنی می‌نمود.

جای شگفتی نبود که جنبش به فستیوال آوینیون نیز رسوخ کند. از ممنوع شدن نمایش «دلقک با سینه‌های باز» از طرف پلیس و نیروهای امنیتی تا اجراهای گروه‌های تهییجی‌تبلیغی و کارهای اعتراضی گروه آنارشیستی «لیوینگ تئاتر»، هر کدام فضای فستیوال را بحرانی‌تر می‌کرد. اما در این میان گروهی نیز در پاریس مانده بود تا چراغ تئاتر پایتخت را روشن نگاه دارد. «گروه مبارزه‌ی فرهنگی» در طول می ۶٨، فعالیت خود را در محله‌ی موفتار پاریس، در سالن شمشیر چوبی، ادامه می‌داد. نمایش آنها «فرهنگ» نام داشت که می‌توان آن را مؤخره‌ای بر وقایع ماه می قلمداد کرد. اسکچ در سه پرده اجرا می‌شد و مکانیسم‌های سرکوب انقلابیون را به‌دست حکومت تحت امر کارفرمایان سرمایه‌دار نشان می‌داد؛ در واقع مجالی بود برای بازپس‌گیری ارزش‌های انقلابی.

یک کارگر و یک دانشجو نماد انقلابیون بودند که خود را «عصیانگر» می‌خواندند. در وهله‌ی نخست سنگ را از دست کارگر می‌گیرند و او را با شادی و هیجان ورزش سرگرم می‌کنند. کارگر سعی در تقلید و تکرار تمریناتی دارد که مربی به او نشان می‌دهد، حرکات ورزشی به‌حدی مکانیکی می‌شوند و کارگر چنان در انجام آن مسخ شده که فعالیت او در نهایت، بی‌آنکه خود متوجه باشد، تبدیل به سلام نازی می‌شود. اگر می‌توان شور ورزش را جایگزین هیجان انقلابی کرد، با فرهنگ می‌توان روح شورشگر را برای همیشه سرکوب کرد و تئاتر تاثیرگذارترین روش است. پس در ادامه کارگر را به تماشای تئاتر انقلابی می‌بریم که به‌همت گروه انقلابی مورد حمایت وزارت فرهنگ، در سالنی انقلابی، اجرا می‌شود. اسم نمایش هست: «مِی، مِی ، مِی … دیگر ماه مِی وجود ندارد»

پرسوناژها متحیر از افراطی‌گری این تئاتر انقلابی دست می‌زنند و هورا می‌کشند و نمایش شاهدی ا‌ست بر فقر و بر بی‌ارزش بودن تئاتر متعهد که تنها به تکرار چند شعار تظاهرات بسنده کرده ‌است، اما متصدیان نظم فرهنگی آنها را رصد می‌کنند و به سکوت وامی‌دارند. آنها از تئاتر بیرون رانده می‌شوند و سالن بسته می‌شود اما از ترس مردمی که به خیابان رانده شده‌اند، رئیس تصمیم می‌گیرد فستیوالی به یاد «روزهای انقلاب» به مدت پانزده روز ترتیب دهد تا هر کس سراغ تخصص خود برود، دانشجویان به دانشگاه و کارگران به کارخانه‌ها بازگردند، هنرمندان هم بساط خود را از کف خیابان‌ها جمع کنند و به سالن‌ها برگردند و به این ترتیب تئاتر رادیکال مِی ۶٨ به پایان خط می‌رسد. 

 

• این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۱۹ مجله شبکه آفتاب (تیر و مرداد ۱۳۹۳) منتشر شده است.
• تصویر بالای مطلب: اعتراضات دانشجویان در ماه می ۱۹۶۸

منابع:

DORT, Bernard, Théâtre réel. Essai de critique 1967-1970, Seuil, 1971. / KOURILSKY, Françoise, Mai 1968. Les théâtres populaires et la politique, séminaires à l’institut d’étude théâtrale, 1970. / NEVEUX, Olivier, Théâtre en Lutte, le théâtre militant en France des années 1968 à aujourd’hui, Le découverte, 2007.