افسردگی، نجات و کوره‌راه‌های حقیقت

«مالیخولیا» را می‌توان آرام‌ترین فیلم لارس فون‌تریه دانست. در آن خبری از آن فون‌تریه‌ای نیست که آزار و سادیسم را محور آثارش قرار داده و سرشار از نیروهای شوم ذهنی است که در جهان واقعی انسان‌ها را دچار رنج شخصی و آزار رساندن به دیگری می‌کنند. فیلم به جای آن صحنه‌های همیشگی مهلک و خردکننده، به آرام‌ترین شکل ممکن و با فضایی اندوهناک، پایان جهان را تصویر می‌کند. جاستین (کریستین دانست) و کلر (شارلوت گنزبورگ) دو شخصیت اصلی فیلم هستند که هر کدام بار دراماتیک یکی از دو بخش فیلم را به دوش می‌کشند. جاستین را در نیمه‌ی اول فیلم در مراسم ازدواجش می‌بینیم که چگونه با افسردگی شدید خود همه‌چیز را ویران می‌کند و از شدت بی‌رمقی و بی‌حسی حتی توان حرکت ندارد. شاید مهم‌ترین کنش جاستین در نیمه‌ی اول فیلم دلبری او برای سیاره‌ای ناشناخته به نام مالیخولیاست که دارد به زمین نزدیک می‌شود و برخوردش با زمین به معنای پایان همه‌چیز است. فون‌تریه در این فیلم آرام، اندوهگین و عاری از نمایش فاجعه است، چراکه نهایت فاجعه در کنه و اساس فیلم نهفته است. در نیمه‌ی دوم، کلر زنی وظیفه‌شناس و خانواده‌دار است که با اضطراب نزدیک شدن مالیخولیا به زمین همچنان سعی در انجام وظایف خود دارد و همین وابستگی و پیوندش با روند برساختی زندگی، او را از اطرافیان خود در رویارویی با فاجعه ناتوان‌تر می‌کند. اما همخوابه‌ی ستاره‌ی مالیخولیا، یعنی جاستین که نابودی خواست و آرزویش است، به‌آرامی به انتظار معشوق است تا بساط زمین را برچیند. فون‌تریه همواره فیلمسازی نهایت‌گرا و رادیکال بوده است، به این معنا که موقعیتی را که در پی تصویر کردن است به سرحدات و نهایت‌های خود می‌رساند، نهایت خشونت، نهایت دشواری و رساندن روح‌های در عذاب و بیماری به نهایت خودآزاری و دیگرآزاری. اما «مالیخولیا» این‌گونه نیست، فیلمی رادیکال و آخرالزمانی است که بیشتر از هر چیز درباره‌ی افسردگی است و افسردگی را به نابودی زمین و اتمام جهان پیوند می‌زند.

از نظر گونه‌‌شناسی «مالیخولیا» ملودرام است، در درون یک خانواده و روابط آن شکل می‌گیرد، ملودرام ذاتاً احساسات‌گرا و همنشین با اغراق‌هایی از علاقه و نفرت است، اما موضوع اصلی در این ملودرام و آنچه فیلم درباره‌ی آن است افسردگی و خواست اساسی این حالت ذهنی یعنی خواست «نبودن» است. نبودن به معنای بری شدن از تمام احساسات روزمره و زندگی، آن‌طور که هست، به همین دلیل در درون «مالیخولیا» نوعی تناقض اساسی و تضادی پررنگ نهفته است که تضاد ژانر و فرم بیانی داستان و مضمون و مسأله‌ی اصلی شخصیت محوری و موقعیت است؛ تضاد بین احساسات‌گرایی و فقدان احساسات و بی‌حسی ناشی از افسردگی. همین تضاد باعث می‌شود که فون‌تریه به نقطه‌ی جدیدی در نمایش احساسات و بی‌حسی افسردگی در نسبت با یکدیگر برسد و آن پوچی مناقشات روزمره و مضحکه‌ی چندش‌آور دردسرها و پیچیدگی‌های خانوادگی است. در همان سکانس مفصل عروسی، رابطه‌ی جاستین و کلر را با مادر و پدرشان می‌بینیم با مجموعه‌ای از دل‌نگرانی‌ها و آشفتگی‌های مبتذل که بیشتر بر کلر واقع می‌شود. اینجا احساسات‌گرایی حاکم بر ملودرام خانوادگی به نمایش پوچی این احساسات، و بی‌ارزش شدن روزمرگی در جهان انسانی افسرده، به ارزشی در برابر تمامی آن تضادها و گرفتاری‌های پوچ احساسی‌خانوادگی بدل می‌شود.

موقعیت افسردگی موقعیت زیر سؤال بردن همه‌ی مناسبت‌ها و میل به ویران‌سازی آنهاست. انسان افسرده از معنابخشی و معناسازی -به‌دلیل همین وسواس اصالتی که در نفس افسردگی است- عاجز می‌ماند، به همین علت او در موقعیت پوچ‌سازی ارزش‌های همیشگی و ناتوانی از باززایی ارزش‌هاست. حرکت برای انسان افسرده دشوار است، چراکه او را از این موقعیت چالش‌برانگیز و پرسؤال در برابر ارزش‌های جهان خارج می‌کند و او را با تپش زمان، که عامل فراموشی و همراهی با زندگی است، هم‌مسیر می‌گرداند. انسان افسرده از حرکت گریزان و در نهایتِ بیماریِ خود از این کنش ناتوان است، چراکه حرکت عین زمان است و زمان دشمن حقیقی افسردگی. فون‌تریه اگر نمی‌خواست افسردگی را در نهایت خود نشان دهد و با ستاره‌ی مالیخولیا به تماشای اتمام جهان بنشیند، چاره‌ای جز «تجسم زمان» به‌صورت عاملی برای ترتیب دادن پایانی رهایی‌بخش و امیدوارکننده نداشت. اما او چنین نکرد؛ او در واقع از عامل رهایی‌بخشی که آندری تارکوفسکی در سینمایش و در مواجهه با فاجعه بهره برد دور ماند؛ یعنی عامل زمان، نمایش حرکتی فراتر از حرکت زندگی و زمانی که انفسی است و نه آفاقی، زمانی که مکثی دگرگون‌کننده در جهان روزمره است و این حرکت بطالت‌آلود و کسل‌کننده زندگی را به معنایی فراتر از واقعیت پیوند می‌دهد که اگر نگوییم الوهی است (چراکه درباره‌ی تارکوفسکی این عبارت الوهی دقیق نیست) سرتا پا وجودی است. وجودی به معنایی که مارتین هایدگر بزرگ‌ترین فیلسوف قرن بیستم از آن یاد می‌کرد. وجود در برابر موجود، به معنای آنچه در میان دو هیچ، دو نبودن در زندگی شکل می‌گیرد و با تأویل مرگ و نیستی و در نسبت با بحران‌های ذهنی و روحی به آن می‌رسیم. هایدگر بر این باور بود که اضطراب، افسردگی، مرگ عزیزان، شکست‌های بزرگ که تلاش‌های حقیرانه‌ی روزمره‌ی ما را پوچ می‌سازند و موقعیت‌هایی شبیه به اینها ما را دچار بحرانی می‌کند که باید از نو وجود و بودن را درک کنیم، این قابلیتی است که تنها انسان (یا به تعبیر هایدگر دازاین) از آن بهره‌مند است. این موقعیت‌های بحرانی چرخه‌ی زیست هرروزه‌ی ما را مختل می‌کند و ما را وادار می‌سازد که دوباره به فرآیند بنگریم. این‌گونه معنای زندگی عمیق‌ترین شکل خود را نشان می‌دهد و نفی به درک و همنشینی با زندگی بدل می‌شود. شاید به همین دلیل پایان «مالیخولیا»، با آن تصویر درخشان و به‌یادماندنی، تا این حد آرام‌کننده است که جاستین موفق می‌شود با آن لانه‌ی چوبی، و انتظار شریفِ خود، کلر و فرزندش را آرام کند و به‌نرمی پایان جهان را به نظاره بنشیند، به همین دلیل فیلمی که سراسر از درد می‌گوید و اضطراب نابودی و فاجعه، بسیار آرام‌کننده و نرم تمام می‌شود و در نهایت حسی از بدبینی در مخاطب خود به جا نمی‌گذارد.

اما در سوی دیگر، تارکوفسکی در نمایش فاجعه و پایان جهان در «ایثار» این درک هایدگری از وجود را در وقفه‌ای زمانی و تجسم درونی آن نشان می‌دهد. این وقفه درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد که ماریا و الکساندر در هم‌آغوشی معنوی، که رو به آسمان دارد، جهان را نجات می‌دهند. «ایثار»، که ادای دینی است به اینگمار برگمان، درباره‌ی الکساندرـ با بازی ارلاند یوزفسون بازیگر بسیاری از فیلم‌های برگمان ـ است که روشنفکری تلخ‌اندیش و افسرده است ولی با نذر کردن زندگی خود و به آتش کشیدن خانه‌اش جهان را از فاجعه‌ی اتمی نجات می‌دهد. آدم‌های تارکوفسکی همگی دچار بحرانی روحی و معنایی هستند. ما تصویر خانواده‌ی الکساندر را می‌بینیم که در روز تولدش کنار او جمع شده‌اند اما هیچ خبری از شادی و گرامی‌داشت میلاد و زندگی نیست. همه مشغول گفتن از رنج‌های خود هستند. درست مثل «مالیخولیا»، این فیلم هم ابتدا همچون ملودرامی خانوادگی تصویر می‌شود، پلان سکانس‌ها و میزانسن‌های جادویی و نبوغ‌آمیز تارکوفسکی در اوج زیبایی و نرمی ملال سنگینی را نشان می‌دهند که در زیبایی جهان سکنا گزیده است و انگار اجازه نمی‌دهد که زیبایی زیبا بنماید. آدم‌های تارکوفسکی ساده به سخن می‌آیند و به‌راحتی از درون می‌گویند اما نمی‌توانند با همه‌ی کلماتی که از ادبیّت و عمق مملو است آنچه حقیقتاً در دل دارند به کامل‌ترین شکل بیان کنند و انگار هرچه بیشتر می‌گویند کلامشان کمتر حقیقی می‌نماید. این همان زمان روزمره است که تارکوفسکی در پی تجسم آن بود. او می‌گفت: «پاره‌هایی از حقیقت جاری و متوالی را که دقیقاً می‌شناسم، دیده‌ام و شنیده‌ام که بین آنها هنوز چیزی از ارتباط بی‌وقفه باقی است برمی‌گزینم و به هم پیوند می‌دهم. این سینماتوگراف است.» یا در همین گفتارش در جای دیگری می‌گوید: «سیمای درونی سینما، ماهیتاً، نظاره‌ی حقایق روزمره در زمان است.»[۱] نکته‌ی خاص «ایثار» در همین «حقیقت جاری» یا «نظاره‌ی حقایق روزمره» نهفته است. نکته در نجات‌گرایی موردنظر تارکوفسکی در پس حقیقت‌گرایی اوست. همان عنصری که هایدگر معتقد بود در طول سده‌ها و شاید هزاره‌ها از یاد بشر رفته و تنها با تأویل جهان از طریق نظاره و شنیدن صدای آن ممکن است؛ صدایی که در پس لحظات خوابیده است و آنی را از انسانی تا انسانی دیگر در توالی زمان دریافت می‌کند. درست همانند آن عنصر شگفت و نادیدنی که الکساندرِ جویای حقیقت در ماریای تنها و غریب درمی‌یابد و می‌خواهد از طریق گناهی مقدس، که از جسمانیت نهایت معنویت را پدید می‌آورد، جهان را دوباره خلق کند. نکته‌ی غریب در ساختار «ایثار» این است که فیلم، با وجود پایانی نجات‌بخش، تلخ و تراژیک است. نوعی قربانی کردن به سبک تراژدی‌های یونان، به سبک رمان‌های فلسفی داستایوفسکی، در فیلم رخ می‌دهد. اما «مالیخولیا» که در پایان جهان و نیستی تمام می‌شود، فاقد این تراژدی و تلخی است. بیشتر از همه این تفاوت شگرف که «ایثار» پایانی امیدبخش دارد اما تراژیک است و «مالیخولیا» پایانی نابودگر و تباه‌کننده دارد، اما از خلق احساس تراژیک تهی است، به زاویه‌دید دو فیلمساز برمی‌گردد؛ به جایگاهی که هر یک از آنها در آن قرار دارند و به فیلم خود از آن زاویه فرم می‌بخشند. فون‌تریه در نهایت افسردگی با ساختاری آنارشیستی و ریتمی تند و موقعیت‌هایی عریان، که بیشتر با کنش شکل می‌گیرند تا سخن، فیلم خود را جلو می‌برد. موقعیت روانی آدم‌ها را به‌شکلی حق‌به‌جانب تصویر می‌کند و در نهایت نگاهش از آن رنگ‌آمیزی معنوی تهی است. فون‌تریه حقیقت را در واقع‌بینی صرف و تلخ‌اندیش می‌بیند و بیشتر با پوزخندی به بودن روزمره در جهان، نبودن را همچون رهایی می‌نگرد. زاویه‌دید فون‌تریه زاویه‌ی حق دادن به افسردگی و ارضا کردن این حس درونی است، اما تارکوفسکی همه را به سخن می‌آورد، به کندی و نرمی پیش می‌رود، تابلویی درخشان از معنویتی کهن و جاودان خلق می‌کند و در نهایت پیامبرگونه (شاید هم دن‌کیشوت‌وار) از زاویه‌دید فرد دوستدار زندگی به فدا شدن برای باقی ماندن درختی می‌اندیشد که بازماندگان هر روز آن را آبیاری کنند تا انسان و حقیقت باقی بماند و رنج‌ها پلی شوند برای تصعید به سوی خدایی که هایدگر معتقد بود تنها از چنان حضوری برمی‌آید تا جهان ما را نجات دهد. از این سلوک می‌توان نتیجه گرفت سینمای تارکوفسکی سینمای نجات است و سینمای فون‌تریه سینمای حقیقت.

پی‌نوشت:
۱. تارکوفسکی، آندری، آندری تارکوفسکی و راهش: تجسم زمان، گردآوری و ترجمه: مهران سپهران، نشر چشمه، ۱۳۸۹