با همیم و تنها

معمولاً وقتی فیلم‌های آخرالزمانی را تماشا می‌کنیم، یا آنها را مرور می‌کنیم، نخستین چیزی که نظرمان را جلب می‌کند چیست؟ اصلاً با شنیدن اصطلاح «آخرالزمانی» در ذهن شما چه تصویر و تصوری نقش می‌بندد؟ کره‌ی زمین که دیگر جای سوزن انداختن ندارد؟ کشتی‌های غول‌آسای فضایی که هزاران هزار مسافر را به دوردست‌ترین سیارات می‌برند؟ موجودات فضایی که (بی‌دلیل یا با دلیل) به ما انسان‌ها حمله می‌کنند؟ یا شاید هم مثلاً پیشرفت‌های خیره‌کننده‌ی انسان در نظرتان می‌آید. افرادی که دیگر زندگی ابدی را می‌خَرَند، یا می‌توانند مرگشان را به تعویق بیندازند. جهانی که از دست سوخت‌های فسیلی راحت شده و اینترنت در آن سلطنت می‌کند. شورش ماشین‌ها و ربات‌ها علیه انسان چطور؟‌ جهانی تیره، مملو از تبعیض و نفرت و جنگ و مرگ را مجسم می‌کنید، یا دنیایی روشن و برابر که در آن اگر نه کل بشریت، بلکه بیشترشان بر مشکلات اساسی مانند فقر و گرسنگی فائق آمده و در صلح و صفا و رفاه زندگی می‌کنند؟ راستش را بگویم، از وقتی بچه‌تر بودم عاشق فیلم‌های علمی‌تخیلی، فضایی و آخرالزمانی شدم؛ با هر گرایش و سبکی که بود. اکشن، درام، ترسناک. اصلاً همین که فیلمی باشد که صحنه‌هایش در دنیایی متفاوت از روزمره‌ی اطرافم می‌گذرد و آدم‌ها، هیولاها و موجوداتش در لباس و مکانی نامعمول نسبت به محیط من هستند حسابی هیجان‌آور بود و باعث می‌شد تخیلم شکل بگیرد. شاید برای خیلی‌ها این‌طور بوده باشد. کسانی که عمرشان را به طرفداری و حمایت و زندگی در این فیلم‌ها و با این فیلم‌ها گذرانده‌اند، با قهرمانان و شخصیت‌های فیلم‌ها و انیمیشن‌ها همذات‌پنداری کردند و سعی کردند کارهاشان را با آنها تنظیم و تطبیق کنند. اما مسأله‌ی دیگری در این میان برای من مهم است.

در بیشتر فیلم‌های علمی‌تخیلی و آخرالزمانی، تمرکز نویسندگان، سازندگان و تماشاچیان همواره روی شخصیت‌های محوری متمرکز است؛ قهرمان‌ها و ضدقهرمانانی که پیشبرد قصه‌ بر دوش آنها بوده، و چه از نظر روایت داستانی و چه در قاب تصویر، با جزئیاتی دقیق و کامل ساخته و پرداخته می‌شوند. بیشتر قهرمانان و شخصیت‌های محوری این فیلم‌ها، با کمک و همکاری افراد دیگری موفق به اجرای نقشه‌ها و کارهای خود می‌شوند. کمتر اثری است که در آن قهرمانْ تنها باشد و بار تمام فعالیت‌ها را به دوش بکشد. از نمونه‌های غریب و یگانه‌ای مانند «بلید رانر» که بگذریم، معمولاً کار جمعی و ساختِ قدم‌به‌قدم فعالیت است که در راستای پیشبرد داستان، کاراکتر اصلی را در راه تحول -که معمولاً دارای جنبه‌های روحی، معنوی، جسمانی یا مجموعه‌ای از آنهاست- و انجام اَعمال قهرمانانه‌اش یاری می‌رساند. مسأله‌ای که ذهن مرا از سال‌ها پیش درگیر کرده این است که در آثار آخرالزمانی، این آدم‌های به‌اصطلاح غیرمحوری کجا قرار دارند. آیا محکومند که همواره در حاشیه بمانند؟ و اگر این‌طور است، دلیل این حاشیه‌نشینی چیست؟ این موضوعی است که قصد دارم در ادامه به آن بپردازم. اما پیش از آن، بد نیست کمی درباره‌ی کلیت سینمای آخرالزمانی حرف بزنیم.

آخرالزمان سینمایی چیست و کجاست

منظور از «سینمای آخرالزمانی»، در این نوشته، تنها فیلم‌هایی نیست که در آن، جهان یا حیات انسان و سیاره‌ی ما به نحوی پایان می‌پذیرد یا با انواع تهدیدها روبه‌رو می‌شود. منظور بیشتر ساخت موقعیتی است که انسان/مخاطب در آن به‌ناگاه با وضعی مواجه می‌شود که می‌تواند برای همیشه بر سرنوشت کاراکترها تحت بگذارد و آن را تغییر بدهد. درصد بالایی از فیلم‌های علمی‌تخیلی این‌چنین‌اند. برای مثال می‌توان از میان صدها اثر به نمونه‌های معروف و مشهور هالیوودی مانند «انتقام‌جویان»، «روز استقلال»، «ترمیناتور»، «ماتریکس» و «جنگ ستارگان» اشاره کرد که مبنای کار را براساس ساخت و نمایش موقعیتی خرق‌عادت می‌گذارند. به این ترتیب که فیلم نمایشگر انسان یا انسان‌هایی‌ است که در مکان یا زمانی ناشناخته، تغییریافته و دگرگون‌شده، با موقعیتی خطرناک مواجه می‌شوند. موقعیت‌هایی که بقای خود و دیگران (و گاه کل بشریت) به تصمیم و عمل آنان گره خورده. فیلم‌های این‌چنینی تلاش دارند با ساختن قهرمانانی که کنش‌های بزرگی انجام می‌دهند، سرنوشت یا امنیت دیگران را وابسته به آنها بدانند. کسانی که در زمانه‌ی فاجعه، بهترین و درست‌ترین تصمیم ممکن را می‌گیرند و به آن عمل می‌کنند. گاهی تأکید بر تنهایی و تکروی اینان است تا نشان بدهند که انسان خودساخته یا فرد منتخب چگونه فاجعه را پایان می‌دهد. باید توجه داشته باشیم که تعریف فاجعه و زمانه‌ی فاجعه که منجر به ساخت وضعیتی آخرالزمانی می‌شود، گاهی، محدود به آینده‌ای نامعلوم یا حادثه‌ای جهانی و عالمگیر می‌شود. شیپوری که از هرجایی می‌توان صدای کرکننده‌اش را شنید. در چنین موقعیتی خطیری است که سازمان و نهادها و کشورها از کار می‌افتند و یک نفر یا یک گروه همه را نجات می‌دهد -این اواخر هم که «همه» تنها محدود به امریکا نیست و تمام کره‌ی خاکی را شامل می‌شود. در این فیلم‌ها، کرورکرور آدم و هیولا و جن‌وپری و ربات کشته می‌شوند و می‌میرند. حجم سرسام‌آور سیاهی‌لشکر بر پربار کردن تأثیر ذهنیِ نمایش اثر می‌گذارد و می‌خواهد تا فاجعه‌ی جهانی را ملموس‌تر بسازد. آن‌چنان تمرکز روی کاراکترهای قهرمان و گاهی هم ضدقهرمان بالاست که هر آنچه در کنارشان قرار داشته باشد، زیر سیطره‌ی سایه‌ی خود می‌برد و از اهمیت آن شدیداً می‌کاهد. از شخصیت‌های فرعی و محیط و فضا تا مردم و افراد عادی، همه‌چیز تحت کنترل و حمایت آنان است. عموماً هم پرداخت شخصیتی دیگران بسیار ضعیف و مصنوعی است؛ تا حدی که گاهی بود و نبودشان در فیلم تفاوتی ایجاد نمی‌کند و از استانداردهای تیپ هم عدول می‌کنند. در مقابل اما گروهی از آثار سینمایی هستند که با آنکه در دسته‌ی آخرالزمان و علمی‌تخیلی و پساآخرالزمانی قرار می‌گیرند، چنین سروصدا و ادعاهایی ندارند؛ نه درون فیلم‌ و نه بیرون از آن. این فیلم‌ها نه حوادث را آن‌قدر اغراق‌شده و پررنگ‌ولعاب نشان می‌دهند و نه افراد درون فیلم‌ها را قهرمانان و کسانی با سرنوشتی مقدر که می‌بایست مأموریتی قُدسی و الهی را به انجام برسانند. تعریف و تصویر این آثار از فاجعه، قهرمان و ضدقهرمان، و حضور «دیگری» در کار بسیار متفاوت و برعکس دسته‌ی اول است. از فیلم‌های مشهوری مانند «سولاریس» و «ایثار» آندری تارکوفسکی، «آلفاویل» از ژان‌لوک گدار، «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» استنلی کوبریک و «ملانکولیا (مالیخولیا)» لارس فون‌تریه، تا کارهای مهجورتری مانند «سفر به انتهای گیتی»(۱۹۶۳) از ییندریخ پولاک که تأثیر بسیاری بر فیلم‌های بعد از خود به‌‌خصوص بر «سولاریس» داشت، «بی‌صدا دویدن (فرار خاموش)»(۱۹۷۲) اثر داگلاس ترومبول یا «نامه‌های مرد مُرده»(۱۹۸۶) از کنستانتین لوپوشانسکی، تمامی این آثار جهانی متفاوت را تصویر می‌کنند. در این فیلم‌ها، بیشتر از اینکه بر فاجعه یا شرایط سخت و فاجعه‌بار تأکید شود، به واکنش انسان‌های عادی‌ای که در این موقعیت‌ها هستند پرداخته می‌شود. افرادی که الزاماً قهرمان نیستند و قهرمانانه رفتار نمی‌کنند. کارهایشان می‌تواند برای خود و دیگران خرابی به‌بار آورد و هر لحظه ممکن است اشتباه کنند. آخرالزمانی که در این فیلم‌ها توصیف می‌شود می‌تواند همه‌جا و در همه روز رخ بدهد. آخرالزمان در این فیلم‌ها مفهومی آیینی و ماورایی نیست که برای هضم آن و برای فهم چگونگی رفتار در آن به کمک قهرمانانی بزرگ و بی‌نقص نیاز باشد. پزشکی که پس از نبردی هسته‌ای به دیگران کمک می‌کند، فضانوردی که زندگی را پوچ و بیهوده می‌انگارد و خبرنگاری که در شهری پسارستاخیزی به دنبال شکست دادن سلطه‌ی ماشین بر شهر است همه و همه نمودهایی فهمیدنی‌تر و عمومی‌تر از مردمی‌اند که درگیر وضعیتی آخرالزمانی می‌شوند؛ ویژگی‌های شخصیتی و رفتاری‌شان به‌کل متفاوت با گروه اول است و به تجربه‌ی زندگی ما نزدیک‌ترند. به همین دلیل، این گروه فیلم‌ها برای من جذابیتی مضاعف دارند. زیرا نه‌تنها قهرمانا‌نشان آدم‌هایی زمینی‌تر هستند، بلکه مردم عادی و آدم‌های معمولی نیز در این فیلم‌ها از قالب تیپ‌های مصنوعی خارج شده و حضوری فعال‌تر و محوری‌تر دارند.

ما و آخرالزمان

در زمان جنگ دوم جهانی، انسان با بعضی از تاریک‌ترین و سیاه‌ترین وحشی‌گری‌ها و رفتارهای هیولاوار گونه‌ی خود مواجه شد. اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها و بمباران اتمی ژاپن تنها بخشی از آن بودند. به‌ویژه بعد از بمباران ژاپن، مسأله‌ی آخرالزمان برای مردم ملموس‌تر از گذشته شده بود. اگر تا پیش از این، اقتباس رادیویی اورسون ولز از نمایشنامه‌ی «جنگ دنیاها»(۱۸۹۷)[۱] بود که مردم را از شدت ترس به خیابان‌ها کشانده بود تا سر به هوا به دنبال سفینه‌های فضایی مهاجمان بگردند، حالا دیگر بمب‌های اتمی و هیدروژنی و قتل‌عام‌ها و گورهای جمعی تا مدتی همه را با این حقیقت روبه‌رو کرد که آخرالزمان همین‌جاست، همین حالاست. هنر نیز همواره نقش به‌سزایی در تصویر کردن زمانه‌ی فاجعه و آخرالزمان داشته است. به‌ویژه سینما، این هنر تازه که اسباب سرگرمی عموم نیز هست، با مخاطبان و طرفداران جهانی خود و با امکان‌های تازه‌ای که در برابر هنرمندان می‌گذاشت، به ابزاری کلیدی در نمایش این مفهوم بدل شد. گودزیلای ژاپنی به کنار، هالیوود در تبیین این نظر نقشی اساسی داشت. از فیلم‌هایی که در آن زنبورها و مورچه‌ها، گوجه‌فرنگی‌ها، کوسه‌ها، موجودات فضایی، هیولاهای آزمایشگاهی، شیاطین جهنمی و مانند آنها موقعیتی آپوکالیپتیک را پیش روی مردم قرار می‌دادند تا آثاری که از نظر فنی گامی به جلو محسوب می‌شدند و جزئی از فرهنگ سینمایی هستند، سینمای امریکا بازوی اصلی سینمای آخرالزمانی بوده و هست. اما این بازو همیشه یک چیز را نادیده گرفته یا کمتر به آن پرداخته: آدم‌های عادی و مردم.

جادوی فیلم طی حیات خود همیشه سعی کرده چشم‌ها و ذهن مخاطب خود را به صحنه‌ها و جاهایی ببَرَد که در دورترین تصوراتش نیز نمی‌گنجید. از «سفر به ماه» ملی‌یس تا آخرین قسمت «انتقام‌جویان»، صرف‌نظر از محتوا و کیفیت آن، راه درازی در راستای پرداخت تصویری و چگونگی سازماندهی نظام معنایی و تصویری پیموده شده است. اما تلاش این فیلم‌ها بر این بوده که معمولاً «ما» را جدا از «دیگران» نشان بدهند؛ مایی که نمی‌دانیم چه زمانی ممکن است چه بلایی به سرمان بیاید. با اینکه تقریباً کل جمعیت جهان را شامل می‌شویم، در برابر عامل و مظهر آخرالزمانی بسیار بی‌دفاع و ضعیفیم و به کمک آن دیگری نیازمندیم. ما با هم و درعین‌حال تنها هستیم. اما فیلم‌هایی مانند «بی‌صدا دویدن» اساساً بر نمایش تنهایی و درماندگی انسان در چنین وضعیت‌هایی استوار است. در این فیلم، فریمن لووِل (با بازی ماندگار بروس درن) گیاهشناسی برجسته است که پس از انقراض حیات روی زمین، بعضی از گونه‌های گیاهی را در آزمایشگاه و گلخانه‌ای در سفینه‌ی فضایی کشت می‌دهد تا بتواند آنها را به مقر تازه‌ای برساند؛ به این امید که بتوانند حیات گیاهی را در مقصد تازه‌ی بشر پرورش دهند. اما با رسیدن دستوری مبنی بر نابودی آزمایشگاه، فریمن تصمیم می‌گیرد بر ضد همکاران خود عمل کند و آنان را بکشد تا بتواند از دستاوردهای عمرش حفاظت کند. اما رفته‌رفته امیدش را از دست می‌دهد و پس از اینکه متوجه می‌شود سفینه‌ی مادر به دنبال اوست، خودش را به همراه آخرین بازمانده‌ی جنگل دوست‌داشتنی‌اش و ربات‌هایش منفجر می‌کند. اما درنهایت، یکی از ربات‌ها در بخشی از جنگل سالم مانده و به کار خود، یعنی مراقبت از گیاهان، ادامه می‌دهد.

پوچی بزرگ حکم‌فرما بر فیلم شرایطی مانند امروز ما را تصویر می‌کند؛ ما که حالا در زمانه‌ی بیماری کرونا، در خانه‌هایمان مانده‌ایم و بی‌آنکه بدانیم دیگران چگونه سر می‌کنند، خودمان را با اسباب‌بازی‌های دیجیتال سرگرم می‌کنیم و تلاش داریم تا با ارتباط با عزیزانمان زنده بودن خودمان را به خویش و به دیگران یادآور شویم. بزرگ‌ترین پیام «بی‌صدا دویدن» شاید در همین تنهایی نهفته باشد. اینکه اصلاً چرا در چنین لحظاتی است که تنهایی انسان بسیار برجسته می‌شود؟ ما آدم‌های معمولی، ما امثال فریمن که ممکن است تحصیلات و شغل خوبی هم داشته باشیم و در حد امکان به اطرافیان و جامعه‌ی خود خدمت برسانیم، چرا این‌قدر احساس پوچی و تنهایی می‌کنیم؟ آیا همه‌ی این سازه‌هایی که طی دهه‌ها اطراف خودمان ساختیم، تنها حصارهایی برای تغییر شیوه‌ی ارتباط طبیعی ما با طبیعت و دیگر هم‌نوعان ما نیستند؟ فریمن در چندین لحظه، به پوچی تلاش انسان برای نجات خود اشاره می‌کند. او معتقد است که آدمی با کارهایی که روی زمین کرده، هرجای دیگری هم که برود، وضع چندان بهتری نخواهد داشت. پس اساساً چیزی به نام رستاخیز یا رهایی امری ناممکن است. ما روی زمین گرفتار چیزی نیستیم که بتوانیم در فضا از آن خلاص بشویم، مگر اینکه در چنبره‌ی خودمان باشیم. فریمن انسانی تنهاست که دل در گرو طبیعت دارد. اما نمی‌تواند از طبیعت دربرابر دیگر انسان‌ها دفاع کند. پس، ترجیح می‌دهد اول انسان‌ها و سپس بخش عظیمی از یادگارهای طبیعت را نابود کند تا حداقل به خود و افکارش خیانت نکرده باشد. ممکن است بسیاری او را نه تنها قهرمان ندانند، بلکه وی را واجد شخصیت ضدقهرمان در نظر آورند. اما من هر بار، با دیدن فریمن و فیلم، بیشتر مطمئن می‌شوم او قهرمانی است که اهمیت وضعیت آخرالزمانی و لحظه‌ی فاجعه را درک کرده است. ممکن است بسیاری عمل او را مثبت ارزیابی نکنند، اما باید دانست که همواره این‌طور نیست که اعمال قهرمانانه معنای مثبتی داشته باشند یا موجب نجات و رهایی شوند. فریمن انسانی است درک‌شدنی، آدمی معمولی و از میان مردم که اتفاقاً هم کاری را انجام می‌دهد که از او خواسته شده، اما آن را به شکلی انجام می‌دهد که تماماً در تضاد با منافع نیروهای سلطه‌گر و مدیران و رؤسا باشد. او می‌خواهد هر چیزی را به شیوه‌ی طبیعی‌اش انجام بدهد، حتی قتل و انفجار. از همین رو، ربات‌های سفینه را مجدداً برنامه‌ریزی می‌کند تا به او در مراقبت از طبیعت مصنوعیِ فضایی کمک کنند و تنهایی‌اش را بدون قضاوت و ایجاد مزاحمت، تا جایی که خودش دلش بخواهد، پر کنند.

تصویر روشن، تصویر تاریک، آدم‌های معمولی و باقی ماجرا

با این اوصاف و باتوجه‌به وضعیت امروز مردم در سراسر جهان، آیا باز می‌توان گفت که آینده‌ای درخشان و برابر در انتظار ماست؟ آیا پس از این بحران بیماری، دوباره سینما راهی برای قوت قلب بخشیدن به ما پیدا می‌کند؟ همان‌گونه که ظهور تلویزیون پس از جنگ جهانی دوم، و سینمای هالیوود، بسیاری را به خود مشغول ساخت. ما مردم عادی در کجای فیلم‌ها خواهیم بود؟ آیا همچنان می‌ایستیم و برای قهرمانان و ابرقهرمانان آن‌جهانی کف می‌زنیم و هورا می‌کشیم، یا مانند فریمن و امثال او کاری می‌کنیم که مؤثر باشد؟ هرچند آن عمل ممکن است -در کوتاه‌مدت- چندان مثبت تلقی نشود. سال‌ها سینماگران سعی کردند با فیلم‌هایشان از همه‌گیری و بیماری و مرگ جمعی بگویند. از «شیوع» استیون سودربرگ تا «ضدویروس» برندان کراننبرگ و از «۲۸ روز بعد» دنی بویل تا «۲۸ هفته بعد» خوان کارلوس فرسنادیو، بیماری و مرگ و ترس و جنگ و تهدیدات و پیامدهای وضعیت‌های مشابه را تصویر کردند. پس چرا بعضی‌ها این‌قدر ترسیدند و جا خوردند؟ آیا سینما به قدر کافی قدرت اثرگذاری ندارد یا همه آن را نادیده و دست‌کم گرفتیم و آن را اسباب سرگرمی خواندیم؟ من همچنان طرفدار آدم‌های حاشیه‌ای و مردمی‌تر فیلم‌های آخرالزمانی خواهم ماند؛ کسانی که نه الزاماً عمل قهرمانانه انجام می‌دهند و برای بشریت نسخه می‌پیچند. زیرا آنها بیشتر به تجربه‌ی زندگی ما شبیهند، باورپذیرترند و برای همین هم اثرگذارترند. آدم‌های معمولی همچنان معمولی خواهند ماند، اما بت توخالی قهرمانان سینما (در فیلم‌ها و بیرون از آن) دیر یا زود خواهد شکست.

پی‌نوشت:
۱. ولز در ۱۹۳۸ نمایشنامه‌ای رادیویی براساس این رمان ارائه کرد.