آسیب‌شناس بی‌رحم رفتار انسانی

روزگاری نمایشنامه‌نویسی را که به سینما روی می‌آورد به چشم کسی می‌دیدند که به ساحت پیشه‌اش خیانت کرده و هنری پویا را به کسالت تصاویر ضبط‌شده‌ی مکانیکی فروخته. هالیوود، به‌ظن هرولد کلرمن، گناه نابخشودنی کلیفرد ادتس بود، و برای آرتور میلر (از جمله‌ی کسانی که استعدادیاب کمپانی «فاکس قرن بیستم» به‌قول خودِ میلر پیشنهادی فاوستی پیش رویشان گذاشت) وسوسه‌ای که باید با ایمان به سرسپردگی‌های سیاسی و زیبایی‌شناسانه‌اش در برابرش مقاومت می‌کرد.

گرچه موضع نسل بعد به این سفت و سختی نبود، ریچارد فورد، رمان‌نویس برنده‌ی پولیتزر، مشاهداتش را چنین شرح می‌دهد: «تمام نویسندگانی که هالیوود رفتنشان را دیده‌ام، آنهایی که نویسندگان واقعی بودند، یا برگشتند و پی حرفه‌ی پیشینشان را گرفتند، یا تحلیل رفتند و به‌کل چیز دیگری شدند.» سم شِپرد و دیوید مَمت اما، چنین تردیدهایی را به خود راه ندادند، و گرچه مدتی را صرف شناخت مسیر کردند، با آسودگی خیال میان تئاتر و سینما در آمدوشد هستند. این هویت دوگانه برای نویسنده‌ای جوان، که در اواخر دهه‌ی نود میلادی پا به عرصه‌ی ظهور می‌گذاشت، دیگر امری پذیرفته‌شده بود.

نیل لَبیوت، با عقبه‌ای فرانسوی، انگلیسی و ایرلندی، در نوزدهم مارس ۱۹۶۳ از پدری کامیون‌ران، که رویای خلبان شدن داشت، و مادری پرستار در دیترویتِ میشیگان دیده به جهان گشود. نوجوانی را، به‌رغم میل باطنی، به کار در مزرعه‌ی پدری در حومه‌ی واشنگتن گذراند، و این دوران بر نوشته‌هایش آثاری مشهود نهاد. خود او در مقدمه‌ی «فاصله از اینجا» می‌نویسد که ریشه‌های این نمایشنامه را می‌توان در روزهای کودکی‌اش جست‌وجو کرد: «فکر می‌کنم اینکه نویسنده‌ها می‌نویسند، نقاشان می‌کشند و نوازندگان می‌نوازند فقط از روی استعدادی ذاتی نیست؛ آنها به دنبال آفرینش چیزی کمی زیباتر یا منسجم‌تر یا روشن‌تر از خاطرات شوریده و درهم گذشته‌اند.»

آنچنان که مشکلات شپرد با پدر و ممت با پدرخوانده‌اش تأثیراتی روشن بر آثارشان گذاشته، نقطه‌ی تاریک کودکی لبیوت، رابطه‌ی پرتنش و مشوش او با پدرش، زمینه‌ساز نوشته‌هایش شد: «یادم می‌آید وقتی پدرم پس از مدت‌ها از سفر با کامیون بازمی‌گشت، مدام نگران بودیم که این‌بار روی چه دنده‌ای است … خشم او به من یاد داد که زبان قادر است چه ویرانی‌هایی به‌بار آورد.»

در این اثنا، سرگرمی غالب اوقات او در خانه تماشای برنامه‌های تلویزیون محلی پی‌بی‌اس همراه مادرش بود: «تلویزیون در آن دوران پخشی آزمایشی از بهترین‌های سینمای جهان داشت. بچه بودم که «جاده» و «هفت سامورایی» را دیدم. «چهارصد ضربه» فیلم محبوبم بود و «زندگی شیرین» را با عشق تماشا می‌کردم.» در نوجوانی شیفته‌ی «اَنی هال» وودی آلن شد و این ادعا که این شیفتگی با تار و پود آثارش درآمیخته پربی‌راه نیست. مثلاً آدم در «شکل اشیا»ی او، حال‌وهوای کاراکتری وودی آلنی دارد؛ باهوش اما ازهم‌گسیخته، نچسب و دست‌وپاچلفتی. لبیوت هم شوخی‌های گاه‌وبی‌گاه را چاشنی کار می‌کند و گرچه روابط آدم‌ها در آثارش به‌قدر روابط آدم‌ها در آثار آلن بی‌رحمانه نیست، بی‌وفایی به‌همان‌اندازه عنصر معرف آن روابط است.

از سوی دیگر، تماشای اجرایی از «شاه لیر» در کالج برادر بزرگ‌ترش میلی به تئاتر در او برانگیخت. خودش هم در مدرسه در چندین نمایش از جمله «ارسنیک و تور کهنه» و «تو مرد خوبی هستی، چارلی براون» بازی کرد. پس از اتمام مدرسه برای تحصیل تئاتر به دانشگاه بریگِم یانگ رفت که به محصلان مورمون اختصاص داشت، و در آنجا به پیروان کلیسای عیسی‌مسیحِ قدیسین واپسین‌روز پیوست؛ مذهبی که تا ۲۰۰۴ بیش‌وکم به آن پایبند ماند.

در روزهای دانشجویی برای همکلاسی‌هایی که قصد شرکت در آزمون‌های بازیگری داشتند، مونولوگ می‌نوشت: «در نوشته‌های کوتاه مهارت داشتم اما امان از وقتی که می‌خواستم چیزی بلند بنویسم … از فکر اینکه حین نوشتن مجبور به توقف شوم بیزار بودم. عاشق این بودم که گوشه‌ای بنشینم و نوشته‌ای را تمام کنم و همیشه هم داشتم نمایشنامه‌های کوتاه می‌نوشتم.»

هم‌دانشگاهی لبیوت، اِرون اِکارت که در چند نمایش و فیلم او هم بازی کرده، می‌گوید: «نیل در دانشکده علت کارهایش را توضیح نمی‌داد. اصلاً فکر نمی‌کرد لازم باشد توجیهی برای رفتارش بتراشد … آدم‌ها در آنجا همزمان هم از او متنفر بودند هم عاشقش بودند، هم پشت سرش بد و بیراه می‌گفتند، هم به او احترام می‌گذاشتند. در آن دانشکده هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ جایت امن و امان بود، ولی از طرفی، فرصت شناخت وجه تاریک وجودت را هم پیدا نمی‌کردی … آن روزی که نیل پایش را به مدرسه گذاشت همه به خودشان گفتند، خیله‌خب، سر و کله‌ی وجه تاریک بالاخره پیدا شد.»

این «وجه تاریک» عمدتاً در آن نمایشنامه‌هایی از او نمود یافت که به کنکاش میل بالقوه‌ی بشر به ستمگری و خشونت‌ورزی می‌پرداخت. به قول خودش، «من دنبال آشوب به‌پا کردن روی صحنه‌ام … مگر تعریف این حرفه همین نیست؟ جلب شش‌دانگ حواس مخاطب؟ ارائه‌ی چیزی نو؟ نه که بخواهم صرف جنجال‌آفرینی جنجال بیافرینم؛ اتفاقاً تمام سعی‌ام بر این است که چیزی خلق کنم که از شوکی آنی فراتر رود. منتهی راستش همیشه موجودی خونسرد بوده‌ام؛ از آن کسانی که می‌گویند، نِگا، یه آدمی داره اونجا درد می‌کشه … بیاین از یه‌خرده نزدیک‌تر براندازش کنیم.»

البته طبیعتاً آشوب به‌پا کردن به مذاق مسؤولان بریگم یانگ خوش نمی‌آمد. جان لار، منتقد برجسته‌ی تئاتر، روایت می‌کند که مدیریت دانشگاه برای جلوگیری از اجرای نمایش «جذامی‌ها»ی لبیوت، که ماه‌ها وقتْ صرف تمرین و آماده‌سازی‌اش کرده بود و بعدها به «دوستان و همسایه‌هایت» تغییر نام داد، درِ سالن نمایش را قفل کرد. تیم اسلُور، از استادان دانشکده، به خاطر دارد که «همه از آن نمایش متنفر بودند … منکر استعداد نیل نمی‌شدند اما نمی‌خواستند ببینندش؛ اصلاً نمی‌خواستند اسمش به گوششان بخورد».

از جمله‌ی آثاری که لبیوت در دانشگاه بریگم یانگ روی صحنه برد می‌توان به «انحراف جنسی در شیکاگو»ی ممت اشاره کرد که خودْ راهنمای هر نمایشنامه‌نویس جوانی بود که به روابط زن و مرد، زبان به‌مثابه ابزار خشونت‌ورزی و الگوهای متغیر اعمال قدرت علاقه‌ای وافر داشت.

او پس از فارغ‌التحصیلی از این دانشگاه به نیویورک نقل‌مکان کرد تا حرفه‌ی نویسندگی را دنبال کند: «نمایشنامه‌نویسی مسلماً در صدر علایقم بود اما دلم می‌خواست کمدی‌هایی هم مثل آنچه در شو تلویزیونیِ «پخش زنده‌ی شنبه‌شب» می‌بینیم بنویسم.» یک سالی از اقامت او در نیویورک نگذشته بود که به دانشگاه کانزاس رفت. از ۱۹۸۶ تا ۱۹۸۹ در آنجا ماند و بعد، دو سالی را در دانشگاه نیویورک به تحصیل نگارش دراماتیک گذراند. بهار ۱۹۹۱ به لندن رفت تا در کارگاهی که در رویال کورت تیه‌تر برگزار می‌شد شرکت کند؛ کارگاهی که به گفته‌ی خودش تأثیری عمیق بر پیشرفت حرفه‌ای‌اش داشت. لبیوت همان سال به دانشگاه بریگم یانگ بازگشت تا در مقطع دکتری تئوری و نقد تئاتر بخواند، اما هیچ‌گاه این مقطع را به پایان نرساند.

پیتر بروک در ۱۹۶۸ گفته بود: «من می‌توانم هر جور فضای خالی را بردارم و اسمِ سالن اجرا رویش بگذارم. کسی در این فضای خالی راه می‌رود و دیگری هم تماشایش می‌کند، این تمام چیزی است که برای هنری تئاتری نیاز است.» از نظر لبیوت اما، مکانی غیررسمی برای اجرا ضرورت بود: «قدیم‌ترها دنبال نمایشنامه‌ای می‌گشتم که به آن فضایی که پیدا کرده بودم بخورد. در دوران کالج سالن نمایش بهم نمی‌دادند، یادم است یک بار به موزه‌ی تاریخ طبیعی رفتم و راه‌پله‌ای چشمم را گرفت. همان‌جا را صحنه کردم، تماشاچیان را روی پله‌ها نشاندم و پایینش «یکی برای جاده»ی پینتر را اجرا کردم. البته چیزی عایدم نشد اما ایده‌ی بکری بود … اصولاً از محدودیت مکانی در تئاتر خوشم می‌آید؛ حتی در فیلم‌هایم هم ترجیح می‌دهم آدم‌ها توی قاب تکان بخورند تا خود قاب را جابه‌جا کنم.»

تئاتر برای او حول این پرسش می‌گردد که «چه می‌شد اگر…؟» پیتر بروک در پایان‌بندی کتاب نظریِ «فضای خالی» عقیده‌ای مشابه دارد: «در زندگیِ روزمره «اگر» داستان است و در تئاتر آزمایش. در زندگی روزمره «اگر» گریز است و در تئاتر حقیقت»؛ و درام لبیوت را می‌توان درباره‌ی هر چیزی دانست، غیر از «گریز».

لبیوت آرام و قرار ندارد، حتی به‌منظور عمق و غنا بخشیدن به آثارش مدتی را هم به کار در بیمارستان‌های روانی گذراند و تمام آن دوران، لحظه‌ای از نوشتن و اجرای نمایشنامه‌هایش دست برنداشت. دنیای آشنایی که او به تصویر می‌کشد، درست به همان اندازه‌ی هرولد پینتر، آزاردهنده و غامض است و به‌ندرت پیش می‌آید که روابط کاراکترهایش همان چیزی باشد که در ظاهر می‌نمایند. آدم‌ها در نمایش‌های او اغلب چیزی کم دارند؛ چیزی فراتر از آن درایتی که لازمه‌ی زندگی اجتماعی است. آنها دغدغه‌ی عواقب کنش‌هایشان را ندارند و زندگی را به‌مثابه یک جور بازی می‌بینند که نیازهای شخصی‌شان در آن اولویت دارد. او بیشتر اوقات، آن خیانت‌های کوچک، فریب‌کاری‌های معمول و زور گفتن‌های غریزی را، که به خورد رفتار روزمره‌ی بشری رفته، پشت سر هم ردیف می‌کند. گاهی هم مثل «فاصله از اینجا»، نبود درک بین آدم‌های نمایشش به تشنجی خشن می‌انجامد. خودش در مقدمه‌ی «خوک چاق» می‌نویسد: «عاشقِ اینم که زندگی را برای کاراکترهایم، که مرتکب اشتباهات و فجایع وحشتناک و موجب تغییرات موحش می‌شوند، پیش‌بینی‌ناپذیر کنم.»

جان لار از والاس شاون، که بسیار مورد احترامِ لبیوت است، نقل می‌کند: «فاصله‌ی میان فردی موجه با یک هیولا چند فکرِ ناچیز است.» با آنکه بعضی از کاراکترهای لبیوت با موجه بودن نسبتی ندارند، باقیِ آنها، خصوصاً کاراکترهای «خوک چاق»، تجسمِ تعریف شاون هستند از مرز باریک میان مبادیِ آداب بودن و بی‌نزاکتی، حسی واقعی داشتن و محاسبه‌گری، دغدغه‌ی دیگران را داشتن و خودخواهی.

لبیوت در مقدمه‌ی «این‌طوری پیش می‌رود» از ارادتش به پینتر می‌گوید و بدین ترتیب، یکی از دغدغه‌های عمده‌اش را به مخاطب می‌شناساند. آنچه او را مجذوبِ پینتر می‌کند: «آزمون‌های بی‌محابای او بر زن‌ها و مردها و در همین حین، گشتن به‌دنبال پاسخ‌ها و امید داشتن به تغییر است؛ بی‌آنکه درصدد مخفی‌کاری و لاپوشانی باشد. ما بیشتر از این طالب چه هستیم؟ آنچه واقعاً در آثار پینتر تحسین می‌کنم، و خودم هم برای رسیدن به آن در تلاشم، این است که آنچه او عرضه می‌کند صرفاً برای ناراحت کردن مردم نیست، اما ارزش ناراحت شدن را دارد.» لبیوت هم مانند پینتر به ظلمات چشم می‌دوزد تا نوری بیابد اما آنچه بیش از همه در آثار او رخ می‌نماید، سردیِ نگاهش است. او مردم‌شناسی است که آن‌چنان بی‌تفاوت به کنکاشِ رفتار انسانی می‌پردازد که لرزه به اندام می‌اندازد.

او در پاسخ به اینکه نقاش هم‌سو با نگاهش کیست می‌گوید: «کاسپار داوید فردریش. چون بسیاری از چهره‌ها در نقاشی‌های او از بیننده روی برگردانده‌اند و من هم میان کاراکترهایم و تماشاچی، و همین‌طور تماشاچی و خودم، فاصله‌ی مشخصی می‌گذارم. در آثار من فاصله‌ها حفظ می‌شوند.» چنین اظهارنظری در نگاه اول ممکن است از جانب او عجیب باشد؛ او که به آثاری اشتهار دارد که (بعضاً بی‌رحمانه) مستقیمند، «ناخودآگاه» در آنها به سطح می‌آید و غرایز سرکوب‌شده مجال بروز می‌یابند. اما در حقیقت، «حفظ فاصله» آن‌قدر با سبکِ او آمیخته که با رویکردی که به عینیتی علمی پهلو می‌زند بیننده را به تماشای زنجیره‌ای از کنش‌های نمونه‌وار (یا روایت آن کنش‌ها) فرامی‌خواند.

لبیوت در ۱۹۹۲، که تحصیل در مقطع دکتری را رها کرد، مدتی کوتاه در مقام نویسنده، کارگردان و بازیگرِ «گفت‌وگویی کثیف در دورانی مصیبت‌زده: صحنه‌هایی از بی‌طاقتی» در آف‌آف‌برادوی مشغول‌به‌کار شد. خودِ عنوان اثر به‌قدر کافی گویاست. جان لار به یاد دارد وقتی را که یکی از کاراکترها، حین ادای سخنرانی طولانی‌اش درباره‌ی ایدز، گفت: «به من باشه، می‌گم همه‌شون رو از دَم بندازین تو یه دیگِ کوفتی و بجوشونید … همین‌جوری محض احتیاط‌ها!» یکی از تماشاچیان داد زد: «اون نمایشنامه‌نویس آشغال رو بُکشید!» خودِ لبیوت معترف است که این حرف کمی ترساندش اما آن تماشاچی تا پایانِ نمایش در سالن ماند و واکنش او مهر تأییدی شد بر این نظر لبیوت که تئاتر «چون ورزشی تن‌به‌تن است». البته این نمایشنامه تا زمان نگارش این کتاب (۲۰۰۷) به چاپ نرسیده و فقط از چند خطی از دیالوگ‌هایش در دیگر آثار او استفاده شده است.

از آن تجربه، پنج سالی وقت برد که لبیوت (که در این مدت در کالجی تدریس می‌کرد و برای تماشاخانه‌های محلی می‌نوشت) با بردن جامِ فیلمساز جشنواره‌ی فیلم ساندنس در ۱۹۹۷ برای «به‌اتفاق مردان» در سطح ملی شناخته شود. تماشای فروپاشیِ عاطفی زنی ناشنوا که گیر دو تاجر حقه‌باز به نام‌های چاد و هاوارد افتاده بود، همزمان هم تماشاچیان را شوکه کرد و هم تحسینشان را برانگیخت. تصویری که او از رابطه‌ی زنان و مردان، در امریکای در آستانه‌ی هزاره‌ی سوم، نشان داد سرشار از غم و ناامیدی بود.

در آثار او دوستی‌ها برای این وجود دارند تا از آنها غفلت شود. زنان و مردان به سببِ نیازی واقعی جفت می‌شوند اما به‌ندرت لب به بیانِ آن باز می‌کنند. مردم در جاهای آشنا– اداره‌ای، آپارتمانی، فروشگاهی– به هم برمی‌خورند اما منزوی و بی‌توجه به دیگران باقی می‌مانند و از هیچ فرصتی هم برای زخم زدن به یکدیگر نمی‌گذرند. بااین‌حال نوشته‌های او قصه‌های اخلاقیِ بامزه و پر از پندی هستند که به قول خودش کاربردی چون دفترچه‌های راهنمای رفتار دارند. برای همین وجه پندآموز آثارش است که ترجیح می‌دهد تأکیدی ویژه بر مکانِ وقوع اتفاقات یا حتی اسامیِ کاراکترها نداشته باشد: «نمایشنامه‌های من در خلئی جغرافیایی به‌سر می‌برند.»

البته اشتباه خواهد بود که لبیوت را از روی آنچه تا به امروز نوشته تعریف کرد. او نویسنده‌ای است که از تغییر خط‌مشی‌اش لذت می‌برد: «من حرفه‌ام را مثل ساختمانی نمی‌بینم که در نقطه‌ای مشخص مستقر شده، بلکه آن را مسیری می‌بینم که به من اجازه می‌دهد هر کاری را دوست دارم انجام دهم.»

گرچه آثار نیل لبیوت طیف وسیعی از سوژه‌ها و سبک‌ها را پوشش می‌دهند، همه‌شان در تلاش برای آسیب‌شناسیِ بی‌رحمانه‌ی رفتار انسانی مشترکند. او در طول سال‌های فعالیتش بارها به زن‌ستیزی، انزواطلبی و فحاشی متهم شده است و مجله‌ی «سایت اند ساوند» در مقاله‌ای او را فریبکار و فرصت‌طلب توصیف کرد. تماشاچیان هم احتمالاً، همان‌قدر که از تماشای آثارش سرگرم می‌شوند، آزار هم می‌بینند. بااین‌حال، تردیدی نیست که او اصیل‌ترین و قدرتمندترین نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نویس پایان قرن بیستم ایالات متحده است.