مجله آفتاب

«گمان می‌کنم در وجود همه‌ی ما احساس نیازی هست …
به باور اینکه آنها که دیگر در کنارمان نیستند، آنها که دوستشان می‌داشتیم …
در درون ما یا جایی اطراف ما همچنان حضور دارند.» (کریستف کیشلوفسکی)

در «مهتاب و والنتینو» (دیوید آلسپا، ۱۹۹۵)، ربکا تراگرلات، استاد ادبیات دانشگاهی در نیوانگلند، پس از مرگ همسرش به محل کارش بازمی‌گردد. در مواجهه با دانشجویان برای اولین بار پس از فقدانی که پشت سر گذاشته، بحثی پرمغلطه را آغاز می‌کند. اما در نهایت بحثش به دو نشانه درباره‌ی ویژگی کلمات منتهی می‌شود: «کلمات طعم خوبی ندارند،‌کلمات بوی خوشی ندارند، شب‌ها کلمات نمی‌توانند شما را گرم نگه دارند. کلمات حتی از ذهن هم فراتر نمی‌روند، پس تکلیف من برای شما این است که شعری بدون کلمه بنویسید.» این تکلیف بی‌شک ابزورد است اما اشاره به ذات محدودِ زبان دارد. مضمونی که مکرر در فیلم‌هایی که در پی تسلای فقدان و سوگ هستند آن را دیده‌ایم. در «مورورن کالر» (لین رمزی – ۲۰۰۱) قهرمان داستان به نوعی سکوت دچار می‌شود، درست همان سکوتی که سوگوارانِ «سه‌رنگ: آبی» (کریستف کیشلوفسکی – ۱۹۹۳)، «جنووا» (مایکل وینترباتم – ‌۲۰۰۸) و «من مدت‌هاست عاشقت هستم» (فیلیپ کلودل – ۲۰۰۸) دچارش شده‌اند. در «هیروشیما، عشق من» (آلن رنه – ۱۹۵۹) تأکید بسیار زیادی بر صدا و کلمات شده است. فقدانِ زبان نشانه‌ای بر اظهار سوگواری است و تصاویری را که فیلم به کمک آنها به سراغ اندوه و سوگ می‌رود تئوریزه می‌کند.

بی‌شک هر آنچه تجربه می‌شود به‌زبان‌آمدنی هم هست. در تسلی دادن به اعضای خانواده در مراسم خاکسپاری، در درمان روانکاوی سوگ و اندوه، در مراسم مذهبی، در دنیای واقعی، از طریق زبان است که سوگ ارتباط‌پذیر می‌شود. به‌عبارت دیگر هر آنچه ما درباره‌ی سوگ می‌دانیم از تفسیر ویژگی‌های آن از راه تفسیر کلمات می‌آید. در زندگی روزمره، سوبژکتیویته ترکیبی از انرژی‌ها و مبادلاتی است که در زبان فهمیده می‌شود که اغلب هم بی‌معنا و در جهت ابراز امیال ماست. اما در زمان فقدان، به‌نظر می‌رسد آنچه ما سوبژکتیویه می‌نامیم در سایه‌ی اندوه از مدار ثبات خارج می‌شود. سوگوار نیست که نشانه‌های سوگ را دارد، آن‌طور که بیماری بدن را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد بلکه سوگوار در اختیار تمام و کمال سوگ است. آن‌طور که جویس کارول اوتس می‌گوید: «بیوه قصه‌ای در دل دارد که راویِ آن خودش نیست.» بدین ترتیب است که تصویر در سینما شیوه‌ی موشکافانه‌تری در پرداخت به سوگ و اندوه در قیاس با کلمات در اختیار دارد.

مرگ تجربه‌ای است که در نهایت همه‌ی ما آن را از سر خواهیم گذراند، اما باز هم بخشی دورافتاده و خشن از زندگی است و اثرات آن با عبارات روزمره بیان‌کردنی نیست و در بستر روزمره نمی‌توان به آن اندیشید. همه می‌دانند که روزی خواهند مرد اما مفهوم مرگ بیشتر ترسی مبهم و مفهومی انتزاعی است تا تجربه‌ای بیان‌کردنی. مرگ همه‌جا حضور دارد الا در زندگی روزمره. اما رنج و نشانه‌های مرگ، فنای جسم و زوال بی‌شرمانه به‌شکل عجیبی غایب است. ما با علائم و واقعیت‌های مرگ محاصره شده‌ایم اما سعی می‌کنیم به آنها اشاره نکنیم. مرگ،‌ چه مرگ خود و چه اطرافیانمان، به‌نظر آن‌قدر دور است که اصولاً در زندگی روزمره جایی پیدا نمی‌کند. ما از مرگ وحشت داریم اما به‌نظر می‌آید زبان بشر در هنگام پایان یافتن زندگی کفایت لازم را ندارد. ژست‌ها جای خالی زبان را پر می‌کنند. ارتباط ما بیشتر غیرکلامی می‌شود. بیمار رو به مرگ تنها با اشاره‌ی دستی ما را به نشستن دعوت می‌کند. ممکن است دستمان را بگیرد و بخواهد چند دقیقه‌ای در سکوت کنارش بنشینیم. چنین دقایقی در سکوت می‌گذرند و برای آنها که در حضور فرد محتضر احساس راحتی می‌کنند، پربارترین دقایق ارتباط انسانی هستند.

دشواری سخن گفتن در سوگواری

در سینمای سوگواری،‌ شخصیت‌ها پیش از آنکه عزیزشان را از دست بدهند در برزخند؛ شوکه و ساکن. نیاز به استفاده‌ی بیشتر از زبان به‌علت رابطه‌ی میان ترومای ازدست دادن یکی از نزدیکان و ترس از مرگ با دشواری مواجه می‌شود. دورنمای مرگ دیگری این فهم را در ما بیدار می‌کند که خودمان هم دیر یا زود خواهیم مرد. این آگاهی وجودی به‌ویژه برای کسانی رخ می‌دهد که شاهد مرگ دیگری بر اثر زوال ناشی از بیماری هستند. اگر آیین خاکسپاری سنتی برای همدلی و صمیمیت جمعی است، اندوهِ سوگواری است که تنهایی و دلسوزی‌های به‌زبان‌نیامدنی را تقویت می‌کند.

آن‌طور که فروید می‌نویسد: «وقتی کسی را از دست می‌دهیم، امیدها،‌ انگیزه‌ها و لذت‌هایمان هم با او در گور دفن می‌شوند.» مفهوم «امر واقع» ژاک لکان، مدلی برای آن تجربه‌ی خام که بسیار نزدیک و بیان‌ناپذیر است، کاملاً حیاتی و البته دشوار به‌نظر می‌رسد. اگر «امر نمادین»، یعنی زبان که واسطه‌ی تجربه و احساسات است، حیطه‌ی کلمات معنا شود، «امر واقع» آن چیزی است که بیرون از زبان قرار دارد و تن به نمادین شدن نمی‌دهد. برای لکان، «امر واقع» غیرممکن است؛ تصور آن، تبدیل شدنش به نماد و به‌دست آمدنش غیرممکن است. «امر واقع» ابژه‌ی اضطراب است. چنین خوانشی دشوار نیست که مرگ را جنبه‌ای از امر واقع بدانیم، چراکه عمیق‌ترین ترس ماست که سخن گفتن از آن غیرممکن است. درست مثل امر واقع، سوگ، یعنی حاصل مرگ برای بازماندگان، خالی از معنا و احساس است. نه می‌توان آن را درک کرد و نه در آن مداخله کرد. از این رو سوگ خود را در اثرات ابراز می‌کند که باز هم بیان‌کردنی نیست.

در سینمای سوگواری امر واقع لکانی می‌تواند در آگاهی از زوالِ پیش‌بینی‌نشدنی و فنایِ جسمی بیان‌نشدنی فهمیده شود. خواسته‌ی کلمات و تصاویر متحرک در فیلم‌های سوگواری حرف زدن از نتایج احساسی فقدان است. لکان می‌نویسد: «امر واقع منتظر نمی‌ماند، خصوصاً برای سوژه، چراکه هرگز توقعی از کلمات ندارد. اما در همین جا … صدایی هست که همه‌چیز را می‌توان در آن شنید، و آماده است تا هر آنچه «اصل واقعیت» درونش بنا نهاده به نام دنیای خارجی در فوران‌هایش غوطه‌ور کند.» چنین «فوران‌هایی»  فراتر از حوزه‌ی زبان خود را در تصاویر حیرت‌آور مرگ و زوال در فیلم‌های سوگوارانه بیان می‌کنند،‌ تصویر را از ساختارهای امن خود خارج می‌کنند و جسم قهرمان و تماشاگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. 

این شیوه‌ی بصری اغراق‌شده یادآور دینی است که سینمای سوگواری به پیشینیانش در ژانر وحشت دارد، ژانری که بنا به سنت عرفی‌اش در جست‌وجوی مرگ و زندگی پس از مرگ است. ترس‌های باستانی و پدیده‌های خارق‌العاده ژانر سوگواری را به سینمای وحشت پیوند می‌زنند؛ ترس از تاریکی، روح و توتم‌های بدوی در سینمای سوگواری مدرن در قالب فراموشی، توهم و تأثیرپذیری کودکان متجلی می‌شود. اهمیت فروید را در درک سینمای سوگواری نباید نادیده گرفت. او مرگ را سرنوشت محتوم همه‌ی جانداران خواند و وضعیت انسان را در همه حال در بندگیِ مرگ و تمامی نشانه‌ها و تصاویر مربوط به آن توصیف کرد. در تقسیم‌بندی تأثیر فقدان در روانکاوی، فروید نشان داد که سوگواری چگونه به توانایی ما در ارتباط با دنیای بیرونی و پیوندمان با دیگران جهت می‌دهد.

حضور و غیبت

سوگوار در دو جایگاه اهمیت دارد … اینجا و آنجا. درست مثل راوی داستان‌های ارواح، سوگوار همیشه بر لبه‌ی مرز آن جهان دیگر قرار گرفته است، جهانی که خارج از امر ممکن درد و رنج می‌کشد، درست مثل اندام خیالی. با وجود دشواری‌ِ استفاده از زبان برای تشریح این وضعیت بینابینی، تکیه‌ی سینما بر تصویر برای بیان فقدان و عواقب روانی آن بسیار درخور به‌نظر می‌آید. عملکرد سینما به‌صورت ابزار با سینمای سوگواری اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.  پازولینی به ذات مبهم تصویر سینمایی این‌طور اشاره می‌کند: «ارتباط سینماتوگرافیک … بدون پیشینه‌ی ابزاری، که معمولاً همه از آن استفاده می‌کنند، به‌نظر من‌درآوردی و نابه‌جاست … مردم با کلمات ارتباط برقرار می‌کنند نه تصاویر؛ در نتیجه زبان خاص تصویری نوعی انتزاع خالص و مصنوعی است.» این انتزاع هم روانی و هم بصری در سینمای سوگواری حیاتی است؛ چه در شیوه‌های حرکت آن، چه در پذیرش آن و چه در جادوپردازی‌اش. 

از همان ابتدا، کار تصاویر متحرک  بیدار کردن ارواح و تلنگر زدن به خاطرات و اندوهی است که سوگوار با آن زندگی می‌کند. گذشته از آن فیلم‌هایی که ناکامی زبان را با شیوه‌ی سوگواری دیگری از راه تصویر جبران می‌کنند، برخی دیگر تفسیر را هم به بخش مهمی از وظیفه‌ی دراماتیک و سینمایی خود می‌افزایند. درحالی‌که قهرمان در تب و تاب است که بفهمد چه بر سرش آمده، تفسیر در واقع استعاره از تلاش ما در مقام بیننده است که می‌خواهیم از تصاویری که از پیش چشمانمان می‌گذرد معنایی بیابیم. خصلت هرمنوتیک سوگ پیوند محکمی با سینما برقرار می‌کند و بدین ترتیب فیلم‌هایی که به سوگواری می‌پردازند، به متون مفیدی برای تحلیل تجربه هم بدل می‌شوند. سوگ و سینما هر دو در پی بیرون آوردن معنایی از دل «غیبت» هستند.

ارتباط میان سوگ و غیبت اشاره‌ای ضمنی به بیننده‌ای دارد که با غیبتی روبه‌روست که ابزاربودگی سینما را آشکار می‌کند. وقتی بیننده در مقابل پرده‌ی سینما می‌نشیند با تصویری مواجه می‌شد که وانمود می‌کند واقعی است. آگاهی به اینکه آنچه می‌بینیم در واقع آنجا حضور ندارد، نشانگر رابطه‌ی میان مخاطب بودن و سوگ است. چراکه سوگ حاصل احساسیِ سرمایه‌گذاری ما بر چیزی است که با چشم سر آن را می‌بینیم اما در واقعیت دیگر وجود ندارد.

خاطره طبیعیِ ذات و تاریخچه‌ی سینماست. سینما، هم در جایگاه ابزار و هم در جایگاه آرشیو، آنچه ازدست‌رفته را حفظ می‌کند، آنچه مرده را حیات می‌بخشد و آنچه گذشته را یادآوری می‌کند. از اواسط دهه‌ی هشتاد میلادی تا اواخر دهه‌ی ۲۰۰۰ گستره‌ی وسیعی از فیلم‌های هنری و تجاری با مسأله‌ی حافظه درگیر شده‌اند. درحالی‌که فیلم‌های مهمی مثل «تایتانیک» (جیمز کامرون – ۱۹۹۷)، «فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ – ۱۹۹۳)، «نجات سربازوظیفه رایان» (استیون اسپیلبرگ – ۱۹۹۸) و «شوآ» (کلود لانزمان – ۱۹۸۵) ازسینما  برای به‌یاد آوردن وقایعی خاص استفاده کردند. 

دهه‌ی نود میلادی عصر تجربه‌گری در تصویر سینمایی بود. از تصاویر کامپیوتری گرفته تا ویژگی‌های دشوار جنبش دگما تا تصاویر ویدیویی غیرمتعارفِ «پروژه‌ی بلرویچ» (دنیل دمریک و اردواردو سانچز – ۱۹۹۹) این دهه شاهد بازخوانی رابطه‌ی میان تصویر و ابژه بود. صد سال پس از پدیدار شدن سینما، دهه‌ی نود دومین برهه‌ی مهم تاریخ سینما شد که در آن فناوری توانست کیفیت جادویی سینما را بالا ببرد و همین‌طور توانایی‌اش را در جادوی همزمان حضور و غیبت بر دیواری خالی. جالب اینجاست که این پیشرفت فناوری در سینما همزمان است با پرداخت هر چه بیشتر به سوگ در سینما.

یکی از نمونه‌های موفق هنری دهه‌ی نود میلادی، فیلم فرانسوی «اورین مارگوت» (پاتریس شرو – ۱۹۹۴) است. فضای خاکسپاری فیلم در واقع تمنایی است برای انسجام یکپارچگی مردم پیش از انتخاباتی مهم در فرانسه. فیلم که به تراژدی نزاع‌های مذهبی می‌پرداخت، با بازی ایزابل آجانی بازیگر فرانسوی-الجزایری، با بحران‌ فراگیر ایدز در فرانسه همگام شده بود. «شب‌های وحشی» به زندگی مردی می‌پرداخت که اچ‌آی‌وی مثبت بود و در دفاع برابر حکم مرگش، زندگی را تا ذره‌ی آخر زندگی کرد. فیلم که بیش از هر چیز درگیر اندوه و شعف قهرمانش است، با خطرپذیری اخلاقی و سبکی‌اش، اشاره‌ای به گفتمان مرگِ سینما دارد. بحثی که بی‌شک مفهوم سینمایی پس از جنگ است که در میان منتقدان در دهه‌ی نود میلادی باب شده بود. مرگ کارگردان، سیریل کولارد، هم پیش از اکران فیلم به فضای نمادین آن هر چه بیشتر دامن زد.

زنِ سوگوار

در فرهنگ غرب، سنت ریشه‌داری در رنج ‌کشیدن و فداکاری زنان وجود دارد. از تصویر مریم باکره از دوران رنسانس، این پیش‌فرض که زنان حساس‌تر، تأثیرپذیرتر و همدردتر از مردان هستند و بیشتر در معرض رنج و ترحم عمومی قرار می‌گیرند، و در از خودگذشتگی‌های مذهبی‌شان رنج جسمانی بیشتری می‌برند، در ادبیات و هنرهای تجسمی بازتاب وسیعی داشته است. 

آن زمان که عقلانیت فلسفی با همه‌ی زرق و برق پدرسالارانه‌اش با روشنگری همسنگر شد و اروپا به دولت‌ملت بزرگی تبدیل شد، زنانی که به زندگی فداکارانه خو گرفته بودند آزاد شدند. اما پیوند فرهنگی میان جنسیت و قصور و استثنای اخلاقی پایدار ماند. فیلم‌های کلاسیک و پساکلاسیک علاقه‌ی عجیبی به زنان «معنوی» دارند. «حالا نگاه نکن» از تفاوت میان عقلانیت مردانه و درک زنان سوژه می‌سازد تا مصداقی را نشان بدهد. درحالی‌که مرد با ژست‌های معنوی، که همسرش در آنها به جست‌وجوی رهایی است، مخالفت می‌کند، سوگواری زن کشش عجیبی به سمت مدیومی پیدا می‌کند که ذکاوت غریزی‌اش او را به وارث بر حق و طبیعی ادراکات فرهنگی غربی و پارانویا درباره‌ی رویابینی زنانه تبدیل می‌کند.

این خلق‌وخوی زنانه آن اندازه به فرهنگ رسمی خورانده شد که پیامدهای دور از دسترسی برای سرمایه‌گذاری مدرنیته در بازتاب تصویر زنانه به جا گذاشت. ملودرام ویکتوریایی اصولاً همدردی مخاطب را برای زن یا دختر جوان سرگشته برمی‌انگیزد. چنین تمایلی در واقع بنیانی روان‌شناختی داشت. در دوران ویکتوریایی، بسیاری از بیماری‌های زنانه را به اعصاب ربط می‌دادند. ماری‌آن دوان‌ از مشاهدات میشل فوکو نقل می‌کند که «کل بدن زن پر از ابهام و به شکل عجیبی مملو از واکنش‌های مختلف در راستای همدردی است؛ بدن زن همیشه در همدستی مداوم با خود است تا جایی که نوعی منطقه‌ی تماماً متمایز برای همدردی بسازد».

دوان، در مقام فمنیستی که درباره‌ی ملودرام دهه‌ی هشتاد میلادی می‌نویسد، به این «همدردی» روان‌شناختی اشاره می‌کند که در همذات‌پنداری مخاطب سینما با زن رنج‌دیده بازتاب می‌یابد. تصویر زن رنج‌کشیده یا قربانی بخش جدانشدنیِ سینمای جریان اصلی است و موقعیت «زنِ در خطر»، چه از نظر جسمی و چه از نظر روانی، در گستره‌ای از مدل‌های سینمایی تجسمی از اندوه زنانه است. ازاین‌رو شاید بتوان گفت نمونه‌ای‌ترین قهرمان سینمای سوگواری همیشه زنان بوده‌اند. نه آنکه مردان سوگوار را در تاریخچه‌ی این فرم نمی‌بینیم، بلکه فیلم‌هایی که حول اندوه و سوگ زنان می‌چرخند، آن‌قدر چشمگیرند که برای مطالعه‌ی این ژانر گریزی از این بی‌تعادلی جنسیتی نداریم. 

سینمای سوگواری پیش‌فرض‌ها و خصلت‌های صنعت «فیلم‌های زنانه» را دارد؛ ژانر عمده‌ی جریان اصلی سینما در اواخر دهه‌ی سی و چهل میلادی در بریتانیا و امریکا که نه فقط با برچسب‌های ژانری شناخته می‌شود، بلکه پیش‌فرض‌هایش در ترسیم رنج قهرمانان زن هم متمایز است. همصدا با درک ویکتوریایی از وضعیت هیستریک، پاتولوژیک و آزاردهنده‌ی زنانه، «مازوخیسم، هیستریا، عصبیت و پارانویا» اصولاً وضعیت‌هایی زنانه بودند که در این ژانر به‌کرات دیده می‌شوند. سینمای سوگواری هم همین درک را از درونیات زنانه دارد و برانگیختن ترحم، همدردی و ناامیدی را به خصلت خود بدل کرده است. دوان می‌نویسد: «فیلم‌های زنانه ویژگی‌ بسیار عجیبی دارند. چهره‌ی تکراری مادرِ تنها، زنِ منتظر، معشوقه‌ی رهاشده، مادرِ بیمار یا تجدیدفراش‌کرده و بسیاری دیگر از این کلیشه‌های ژانری با توجه به وضعیت رهاشدگی‌شان می‌توانند ساده‌ترین شکل قهرمان ژانر سوگواری تلقی شوند: بیوه‌زن.» 

سینمای وحشت هم از روش‌های مختلف سینمای سوگواری را جهت داده است. بنا به مشاهدات سی.اس لوئیس، پیوند میان سوگ و تعلیق به‌نظر کاملاً با هدف ما در تناقض است، هم از نظر احساسی و هم از نظر سبکی. اگر سینمای وحشت ترس ایجاد می‌کند و از ترس تغذیه می‌کند، اصول زیبایی‌شناسانه‌اش هم طوری طراحی شده‌اند تا دلهره خلق کنند: سوگ هنوز هم حسی شبیه ترس است. شاید اندکی قوی‌تر چیزی شبیه تعلیق یا شبیه انتظار. دیگر سناریوهای فقدان و فداکاری با تم‌هایی شبیه مازوخیسم، شانس، تصادف و امور غیرطبیعی زنده می‌شوند. سینمای وحشت و فیلم‌های زنانه در کنار هم احساسات و رفتارهای مشخصی را برای سینمای سوگواری به ارث گذاشته‌اند، درحالی‌که هر دو ژانر مفاهیم سنتی زنانه‌ای مثل منفعل بودن، احساساتی بودن و بینش شهودی را بازتولید کرده‌اند.

با این خط‌کشی‌های غلط جنسیتی در سینمای سوگواری، فیلم سوگواری پدرسالارانه درست مثل پیشکسوتانش، یعنی فیلم‌های زنانه‌‌ی دوران کلاسیک، در تملک زنان باقی مانده است. عمدتاً در محوریتِ جذاب‌ترین فیلم‌های سوگوارانه، فارغ از ریشه‌های فرهنگی و ساختاری، زنی حضور دارد.

ژانری تازه

برخی از مهم‌ترین فیلم‌هایی که درباره‌ی سوگ ساخته‌ شده‌اند بر زیربنای اصول سینمای ملودرام و وحشت استوارند. اما نکته‌ی بارزتر در برخی از آنها شدت احساسات‌گرایی است. ملودرام در بستر سناریو وحشت خود را می‌گستراند و زمانی که ملودرام به نقطه‌ی اوج احساسی می‌رسد شکلی از وحشت را بازتولید می‌کند. «در چنگ ارواح»، «بی‌گناهان» و «کارناوال ارواح» که در پایان دوران کلاسیسیم در هالیوود ساخته شدند،‌ پیش از پرداختن به جاودانگی، با مضمون تنهایی زنانه درگیر بودند. ملودرام‌های گوتیک ژانر وحشت از جمله «دیگران» (آلخاندرو آمنابار – ۲۰۰۱) و «یتیم» (خوان آنتونیو بایونا – ۲۰۰۷) به‌خوبی نشان می‌دهند که سینمای امریکا و اروپا چگونه در دهه‌ی اخیر شاهد دقایقی درخشان از این تلفیق ژانری بوده‌اند. فیلم‌هایی با بازیگران امریکایی و بریتانیایی با کارگردانانی اسپانیایی که مضامین مشترکی با «بی‌گناهان» و «در چنگ ارواح» داشتند و قصه‌هایشان حول زنی سوگوار می‌چرخید. بسیاری از آثار سینمای سوگواری هم به همین ترتیب، اگر به قصد کشف رابطه‌ی ژانری و مضمونی بررسی شوند، رگه‌هایی آشکار از مضامین و فرم‌های قدیمی را عیان می‌کنند. «دیگران» و «نامزدی طولانی» (ژان‌پیر ژونه – ۲۰۰۷) هر دو به سرنوشت همسر یک سرباز در جنگ می‌پردازند که در اضطرابی عمیق در انتظار بازگشت همسرش است، یعنی همان مضمونی که ملودرام‌های حدفاصل دو جنگ جهانی درگیر آن بودند. رابطه‌ی سی‌اس لوئیس با همسرش در «سرزمین سایه‌ها» (ریچارد آتنبارو -‌ ۱۹۹۳) بازخوانی دوباره‌ی اصلی‌ترین جزء ملودرام یعنی عشق نامیراست. «هیروشیما، عشق من» برگرفته از ماجرای سوگ یک زن می‌تواند، برای عصر اتم، سوپ‌اپرا باشد. اگر رمان‌های سنتی و پیشروانش، یعنی فیلم‌های زنانه، قصه‌ی زنی را بازگو می‌کردند که در رنج بود، در «هیروشیما، عشق من» قهرمان زن برای «بازگو» کردن قصه‌اش در رنج است، انگار که فیلم با اشک‌های جاری روی صورتش در زمان، در گذشته و حال، حرکت می‌کند.

مؤخره

در «مورورن کالر» صحنه‌ای در گورستانی اسپانیایی اتفاق می‌افتد که بسیار تأثیرگذار است؛ آن هم فقط برای اینکه در سکوت کامل می‌گذرد. از ابتدا تا انتها هیچ صدایی نمی‌شنویم، نه دیالوگی و نه هیچ صدای دیگری. «سه رنگ: آبی»، «تولد» و «حالا نگاه نکن» هم قدرت دقایق تأثیرگذارشان را از سکوت می‌گیرند. سینمای وحشت، سرمنشأ سینمای سوگواری، تصویرگر گفت‌وگویی کاملاً خارج از زبان، فرازمینی و ورای کلمات است و ملودرام به دنبال فضای خالص احساسی متجلی در رنگ و موسیقی است و سینمای سوگواری هم سکوت را نه در کسوت وقفه‌ای در ارتباط فیلم بلکه به‌شکل نوع دیگری از ارتباط می‌بیند، در قالب منشأ زیبایی‌شناسانه‌ای برای بیان تنش‌های ناشی از سوگ و تعمق در آن. زبان کلامی برای بیان درونیات ما درباره‌ی فناپذیری و پایان زندگی کافی نیست و این بیان‌ناپذیر بودنِ مفهوم مرگ در سکوتی ناآرام بازتاب می‌یابد. فیلم هم درست مثل سوگوار نمی‌تواند معنای مبهم فقدان را به کمک زبان بازشناسد،‌ ازاین‌رو پناه گرفتنش در عرصه‌ی سکوت به فرمی از بیان تبدیل می‌شود. در سینمای سوگواری غیاب روی حضور سایه می‌اندازد، اما ‌سکوت برای خود صدایی می‌یابد. خصلت برجسته‌ی بسیاری از شخصیت‌های سینمای سوگواری از جمله مورورن کالر، جولیت فانتین و خانم دانورس همین سکوت است، فقدان زبان به وضعیتِ وجودی‌شان تبدیل می‌شود. اگر فیلمنامه‌های الهام‌بخش سینمای سوگواری مدرن از جمله «هیروشیما، عشق من» بنا را بر این گذاشتند که فقدان را از طریق کلام ابراز کنند و حضورش را به رسمیت بشناسند، سینمای سوگواری مدرن می‌خواهد فقدان را با فاصله‌ی میان کلمات تعریف کند، شکافی که سوگ را از نشانه‌هایش جدا می‌کند، فقدان را از اثراتش و سینمای مدرن سوگواری را از سادگی و ابتذالی که در گذشته به آن دچار بود. 

 

• این مقاله برگرفته از بخش‌هایی از فصل اول کتابی است به نام «سینمای سوگواری: نگاهی انتقادی به مفهوم فقدان و اندوه در سینما» نوشته‌ی ریچارد آرمسترانگ، نویسنده‌ و رمان‌نویس انگلیسی. این کتاب، منتشر شده ۲۰۱۳، حاصل مطالعات و تحقیقات آرمسترانگ   بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۹ است که در واقع تز دکتری او با همین عنوان در دانشگاه کمبریج بوده است.
• این مطلب در شماره‌ی ۳۳ مجله‌ی شبکه آفتاب چاپ شده است.
• تصویر بالای مطلب: «هیروشیما، عشق من»، آلن رنه (۱۹۵۹)