مجله آفتاب

تراژدی کلاسیک آتنی اغلب به‌صورت گونه‌ای از شعر درباره‌ی مرگ موردملاحظه قرار می‌گیرد. داستان‌های آن همواره حول محور مرگِ[۲] کاراکترهایی خاص می‌گردند که بر نمایشنامه‌هایی که در آنها حاضر می‌شوند حاکم هستند: آگاممنون، اُدیپ، آنتیگونه، پنتئوس، هیپولیتوس، هرکول. تراژدی، با جلب توجه مخاطبان خود به تجربه‌های این کاراکترها، آنها را وادار می‌کند تا به چهره‌‌ی مرگ بنگرند و بیاموزند نزدیک شدن مرگ یا گرفتار آن شدن چگونه است، تا آنها مرگ را انتخاب کنند و به استقبالش بروند یا بی‌‌هیچ نتیجه‌ای با آن مبارزه کنند. اما تراژدی در عمل نمی‌تواند بیش از سایر گونه‌های ادبی عرضه‌کننده‌ی تجربه‌ی مرگ باشد. هرقدر هم که شاعر با مهارت تمام پیوندی از همذات‌پنداری را میان تماشاگر و کاراکتر ایجاد کند، این پیوند با در حیات بودن کاراکتر قطع و به تماشاگر تجربه‌ای غیرمستقیم ارائه می‌شود: فرصتی برای سردر آوردن از مرگ دیگری. می‌توان این ویژگی را محدودیتی برای این ژانر قلمداد کرد؛ هرچند این محدودیتی است که دامن‌گیر تخیل بشر نیز هست، زیرا نمی‌توان واقعاً چگونگی مرگ را تصور کرد- یا آن را کارکرد اصلی‌اش دانست، چراکه تراژدی مسلماً همان‌قدر که درباره‌ی مردن است درباره‌ی تجربه‌ی از سرگذراندن و بازماندن از مرگ دیگران نیز هست. این تمرکز بر «بازماندن» از طریق ویژگی‌های فرمی تراژدی حمایت می‌شود. تراژدی یونانی به‌دلیل شیوه‌ی غیرمستقیم و میانجی‌گرانه‌ای قابل ملاحظه است که با آن مرگ و سایر اشکال خشونت و رنج را عرضه می‌کند. تراژدی یونانی تجربیات مربوط به فجایع اندوه‌بار را بیرون از صحنه نگاه می‌دارد و ما را از طریق گزارش‌های شاهدان عینی، در کانون صحنه قرار دادن فعالیت‌های مربوط به مشاهده، توصیف‌ کردن و واکنش نشان ‌دادن به مرگ دیگران آگاه می‌سازد. از طریق پاسخ‌های بازماندگان است که مخاطبِ تراژدی مرگ را می‌شناسد. این شکل از آگاهی به‌طور آموزنده‌ای در نمایشنامه‌ی «آلکستیس»[۳] اوریپید به‌نمایش درآمده و تمرکز بحث حاضر هم بر این اثر خواهد بود. با ورود همسرایان، آنها می‌پرسند آیا مرگ آلکستیس، که برای آن روز برنامه‌ریزی شده بوده، اتفاق افتاده یا نه و با بررسی بیرون خانه‌ی آدمِتوس، در جست‌وجوی نشانه‌هایی از سوگواری، به دنبال پاسخی می‌گردند. آنها گوش خود را برای شنیدن زاری‌ها و صدای دست‌هایی که بر سینه کوبیده می‌شوند تیز می‌کنند؛ به دنبال آب مقدس در بیرون از دروازه‌های خانه می‌گردند و درها را به دنبال طره‌ای از موهای آویخته‌شده بر آنها وارسی می‌کنند. مرگ در اینجا به‌صورت پدیده‌ای از جهان نادیده در درون خانه تصویر شده است، چیزی که باید غیرمستقیم از طریق آیین‌هایی تجربه شود که بازماندگان اجرا می‌کنند. 

آیین‌های مرگ، چنان‌که مشهور است، مشخصه‌ای ضروری در تراژدی هستند. تِرِنوس، گونه‌ی شاعرانه‌ی سوگواری، را یکی از سرچشمه‌های احتمالی تراژدی می‌دانند و اجرای آیین‌های کفن و دفن یکی از اجزای مهم در داستان‌های تراژیک است. رخدادهای تراژیک درنتیجه‌ی اقداماتی در ممنوعیت تدفین رقم می‌خورند (مانند نمایشنامه‌ی ازدست‌رفته‌ی آیسخولوس با نام «الئوسینوی»، نمایشنامه‌های «آنتیگونه» و «آژاکس» از سوفکلس و نمایشنامه‌ی «نیازآوران» نوشته‌ی اوریپید) و کاراکترهای تراژیک بر سر مسأله‌ی حضور شایسته در مراسم تدفین مشخص با یکدیگر رویارو می‌شود. موضوع عمده در تراژدی میزان صحیح سوگواری است و کاراکترها اغلب سعی می‌کنند تا نمایشگری‌های اندوه را با تغیّر (مانند اتئوکلس در نمایشنامه‌ی «هفت دشمن تبس» اثر آیسخولوس)، یا با دلواپسی‌های عطوفت‌آمیز (مانند اودیپ در «کولونوس» سوفولکس) یا با رهایی خویش (مانند ادیپ در پایان نمایشنامه‌ی «زنان فنیقی» اثر اوریپید) محدود سازند. سوگواری تنها سرچشمه‌ای برای زبان و کنش تراژدی نیست، بلکه همچنین نظیری اشاره‌گر است که تراژدی از طریق آن عملکرد اجتماعی خود و رابطه‌اش را با تجربیات ناراحت‌کننده‌ای که به بازنمایی‌شان می‌پردازد تعریف می‌کند.[۴] سوگواری، همچون تراژدی، تقلید مرگ و نه اجرای واقعی آن را شامل می‌شود. فرد سوگوار دلبستگی خود به درگذشته و شفقتش را برای رنجی که او متحمل شده از طریق ژست‌های خودویرانی و ترک تجربیات معمول زندگی ابراز می‌کند. 

همان‌طور که ارسطو به‌وضوح در رساله‌ی «سمپوزیوم» (ضیافت) خود می‌نویسد، اعمال آیینی سوگواری نشان‌دهنده‌ی هوموپاتیا یا «همدردی» با درگذشته است: «زیرا برای همدردی با فرد درگذشته ما با بریدن گیسوان، و برداشتن تاج برگ‌ها از سر، خود را از ریخت می‌اندازیم»؛ تاج برگ‌هایی که نشانه‌ی سرزندگی و فراوانی هستند. اما تجربه‌ی همدردی با تجربه‌ی خود مرگ یکسان نیست و دست کشیدن فرد سوگوار از زندگی اساساً امری نمایشی است که همانند تقلیدِ رنج از سوی بازیگر محدودیت‌هایی در زمان و فضا دارد. ژست‌های خودویرانی در سطوح بیرونی بدن متوقف می‌شوند. ویژگی ضروری سوگواری بهبود نهایی فرد سوگوار و بازگشت او به زندگی عادی است؛ تجربه‌ی حلاجی کردن اندوه و پذیرش حقیقت بازماندن. فرد سوگوار همچون بازیگر شخصی فریبکار است، کسی که مرگ را تقلید می‌کند، اما با صدایی زنده، کسی که به مرگ شهادت می‌دهد اما نمی‌تواند جلو زنده بودن خود را بگیرد. از این حیث که او پیوندِ همدردی را با فرد درگذشته تجربه می‌کند اما به سرنوشت تلخ او نمی‌پیوندد، فرد سوگوار همچنین به تماشاگر نمایش نیز شبیه است. این جنبه از تماشاگر بودن را نیز ارسطو موردملاحظه قرار داده که در «پوئتیک» (فن شعر) خود پاسخ تماشاگر به تراژدی را از این منظر بررسی می‌کند که تماشاگر کاراکتری را که متحمل رنج می‌شود هوموسیس (شبیه به خود) می‌داند. دفاع او از تراژدی نیز به شباهت میان تجربه‌ی محدود تماشاگران از کیفیت‌های اندوه‌بار و تصویر محدود نمایش از آن متکی است. هنگامی‌که سوگواری انگ «نمایشی بودن» می‌خورد، اتفاقی که اغلب می‌افتد، نتیجه معمولاً این است که چیزی اضافی توصیف شود. این تعبیر از سوگواری اشاره به ناهمخوانی میان از دست دادن کامل و برگشت‌ناپذیر زندگیِ فردِ درگذشته- که منجر به قطع تمام تجربه و پاک شدن هویت می‌شود- و لطمه‌ی بسیار محدودتر فرد سوگوار است که هنوز می‌تواند از طریق کلام و اعمال توجه ما را در اختیار خود داشته باشد. ازآنجاکه او هنوز زنده است تا سوگواری خود را اجرا کند، رنج‌های فرد سوگوار به شکلی اجتناب‌ناپذیر به کانون صحنه می‌آیند؛ با این کار آنها به شیوه‌ای جانشین فقدان ناخوشایند‌تر می‌شوند، که فرد درگذشته تجربه کرده، که سوءنیت‌های مرتبط با نمایشی بودن را مجسم می‌کند. لذا تراژدی نغمه‌سرایی بازماندگان است؛ تمرینی است از تجربه‌ی اجتناب‌ناپذیر بشر از زنده ماندن، آنگاه که دیگران مرده‌اند؛ تجربه‌ای که به اندازه‌ی خودِ مرگ فراگیر است. تراژدی شیوه‌های گوناگونی را طرح می‌کند که انسان‌ها به تفسیر این تجربه‌ می‌پردازند و رابطه‌هایی را مورد ملاحظه قرار می‌دهند که آنها بین مرگ یکی و ادامه‌ی زندگی دیگری برقرار می‌کنند. یکی از روابطی که به‌شکلی اجتناب‌ناپذیر شکل می‌گیرد رابطه‌ای علّی است: طبق این رابطه، تصور می‌شود حیات بازماندگان به‌علت مردن دیگران است و درنتیجه آنها به بهای جان دیگران زنده هستند. این حس بدهکاری به مردگان می‌تواند اضطراب‌آور و القاکننده‌ی حس تشویش یا «عذاب‌وجدان بازمانده» باشد و این تشویش می‌تواند با هم‌تراز کردن تمایز بارز میان زندگان و مردگان و سایر تمایزها نشان داده شود. کسانی که مرده‌اند به‌واسطه‌ی بزرگی یا جنایتکاری استثنایی خود- اغلب به‌واسطه‌ی هر دو در آن واحد- از دیگران متمایز شده‌اند: لذا امر تراژیک با فیگور قهرمانی سروکار دارد که هستی‌اش با شکل خاصی از مرگ تحقق می‌یابد. 

مرگ قهرمانانه در زمینه‌ی مناسک و آیین‌هایی معنا می‌یابد که آن را به رخدادی همگانی بدل می‌کنند. لذا مرگ قهرمان نه به نجات افراد بلکه به نجات کل اجتماع گره خورده است که یا به‌واسطه‌ی قربانی شدن یک بلاگردان از شر آلودگی رهایی می‌یابند یا به‌مدد نیروهای برخاسته از محل دفن یک قهرمان آیینی محلی حمایت می‌شوند. تمایز میان شخصی که مرگی تراژیک را تجربه می‌کند با دیگران می‌تواند، به جای اصطلاحات دینی، در قالب اصطلاحات مشابه سیاسی توصیف شود و به جای آنکه این مرگ موضوعی مربوط به رابطه‌‌ای خاص با خدایان تلقی شود، به‌صورت مسأله‌ای در رابطه با طبقه‌ی اجتماعی ابراز شود. در نتیجه بسیاری از پژوهش‌های اخیری که روی تراژدی انجام گرفته‌اند به این نکته اشاره کرده‌اند که در تراژدی می‌توان کسانی را که می‌میرند افرادی از طبقه‌ی آریستوکرات و کسانی را که زنده می‌مانند به‌صورت جمعی دموکراتیک تعبیر کرد. مارک گریفیث در پژوهش خود بر «اورستیا» با عنوان «پادشاهان بی‌نظیر» اظهار می‌کند که رابطه‌ی بسیاری از کاراکترهای معمولی اما به‌خطر‌نیفتاده‌ی تراژدی، ازجمله همسرایان، با عالی‌رتبه‌ترین قهرمانان تراژدی می‌تواند انعکاس‌دهنده‌ی رابطه‌ی تماشاگران معمولی با نخبگان آتنی در آن دوران باشد.  

تماشاگران می‌توانستند به ستایش زندگی پرمخاطره و پرفرازونشیب نخبگان بپردازند و آن را برای خود سودمند تلقی کنند، اما آنها صرفاً به ملاحظه‌‌‌ی آن از جایگاه ایمن‌تر گمنامی خرسند بودند. ریچارد سیفورد در کتاب «آیین و عمل متقابل» حتی تأکید بیشتری را بر حمایت تماشاگران در متمایز کردن خود از قهرمان میرنده می‌گذارد. در تفسیر او، پولیسِ دموکراتیک که خود خالق تراژدی است، و با آن در یک ردیف قرار گرفته، باقی می‌ماند تا از مرگ قهرمان آریستوکرات خود منتفع شود. پولیس در عملِ سوگواری برای قهرمان شکل می‌گیرد، در نتیجه سوگواری اشتراکی مبنای اصلی اجتماع است؛ بااین‌حال مرگ قهرمان برای جامعه‌ای که برایش سوگواری می‌کند فقدانی واقعی نیست، زیرا چنین مرگ‌هایی، با حذف افراد قدرتمندِ دارای علاقه‌مندی‌های شخصیِ ضداجتماع از شهر، دموکراسی را ممکن می‌سازند. 

اما اینکه مرگ از طریق پیوند با بازماندگان جامعه معنا بیابد، تنها در رابطه با افراد غیرعادی و نامدار وجود ندارد. در گونه‌ی مرتبط خطابه‌ی مراسم تدفین، مرگ‌ بسیاری از سربازان گمنام به‌واسطه‌ی حفاظت آنها از پولیس توجیه می‌شود. حتی شخصی‌ترین ضایعه‌ها می‌توانند در زمینه‌ی تسلی‌دهندگی اتصال یک گروه یا نهاد بزرگ‌تر-شهر، خانوار یا خانواده- قرار گیرند که از طریق آن مرگ به فرآیند طبیعی باززایی پیوند داده می‌شود. اینکه بازماندگان خود را به‌صورت عضوی از جمع بشناسند، هم از این جهت تسلی‌دهنده است که مصاحبت با هم‌قطاران سوگوار تحمل مرگ را آسان‌تر می‌سازد و هم برای اینکه این موضوع تجربه‌ی بازماندگی را کمتر منفعت‌جویانه جلوه می‌دهد. فرد، با عضویت در گروهی بزرگ از بازماندگان، در چیزی بزرگ‌تر از آنچه مرگ دیگری به‌طریقی عرضه می‌دارد شرکت می‌جوید و به آن شهادت می‌دهد. تراژدی می‌تواند با ایجاد پیوستگی میان مخاطبانش در مدت اجرا، در مقام شاهدان عینی مرگ فردی دیگر که با واکنش‌های جمعی بازماندگان روی صحنه، خصوصاً همسرایان، راهنمایی می‌شوند، به آنها تجربه‌ای از این تسلی‌‌بخشی را ارائه دهد. 

اوریپید در درام‌پردازی خود از موقعیت بازماندگان، چنان‌که انتظار می‌رود، گرایش به زیر سؤال بردن چنین فرمولاسیون‌های آرامش‌بخشی دارد. او مکرراً موقعیت‌هایی را ترتیب می‌دهد که آزارنده‌ترین جنبه‌های بازماندن را تصویر می‌کنند. موقعیت‌هایی که در آنها منفعت بازماندگان در مرگ دیگران مورد تأکید قرار می‌گیرد و موقعیت‌هایی که در آنها پذیرفتن مرگ دیگران به‌صورت جنبه‌ای لازم از حیات اجتماعی دشوار است. او شرایطی توأمان تأثربرانگیز و غریب را ترسیم می‌کند که کاراکتر‌ها در آنها بازماندگانِ سوگوار مرگ‌هایی هستند که خود رقم زده‌اند. این همان تجربه‌ی مدئا- و مسلماً یاسون- در نمایشنامه‌ی «مدئا»، تجربه‌ی تسئوس در نمایشنامه‌ی «ایپولیتوس»، تجربه‌ی آگاوه در نمایشنامه‌ی «باکخانت‌ها» و البته تجربه‌ی هرکول در نمایشنامه‌ی «هراکلس» است. اوریپید همچنین به طرح‌های فداکاری داوطلبانه‌ علاقه‌ی بارزی دارد که در آنها کسانی که نجات می‌یابند (بازماندگان) پیشاپیش با کسانی‌که ناظر پایان زندگی‌شان خواهند بود، و از مرگشان منتفع خواهند شد، مذاکره می‌کنند. در بسیاری از آن نمایشنامه‌ها، مانند «هراکلس»، «زنان فنیقی» و «ایفی‌گنیا» در آئولیس این فداکاری به‌علت نوعی اجتماع سیاسی صورت می‌گیرد و بر شایستگیِ سؤال‌برانگیز کسانی که نماینده‌ی آن اجتماع هستند تأکید خاصی می‌شود. 

بحث حاضر بر نمایشنامه‌ی‌« آلکستیس» متمرکز است که بیشتر با موردی شخصی از فداکاری سروکار دارد؛ نمایشنامه‌ای که در آن اوریپید به معنای بازماندگی در زمینه‌ی فردی‌تر اویکوس می‌پردازد؛ اویکوس جایی است که در آن علایق عمومی و شخصی با هم مواجه می‌شوند، جایی‌‌که روابط فردی از طریق نهادهای ازدواج و زنیا [مهمان‌نوازی] مبنای ساختارهای اجتماعی بزرگ‌تر می‌شوند و درنتیجه محلی که در آن می‌توان انتظار داشت افراد به مستقیم‌ترین شیوه ارزش پیوند گروهی را تجربه کنند.

به‌رغم تردیدی که در خصوص هویت کلی نمایشنامه‌ی «آلکستیس» و جایگاه شبه‌ساتیری‌ آن در تترالوژی اولیه‌ی اوریپید وجود دارد،[۵] این نمایشنامه به‌طور خاص مشغولیتی قوی با مسأله‌ی اساساً تراژیک و غیرساتیریِ چگونگی بازنمایی مرگ در درام دارد. در این نمایشنامه اوریپید شیفته‌ی چالش به‌تصویر درآوردن مرگ به‌نظر می‌رسد و دو راهبرد متضاد را آزمایش می‌کند: راهبرد نخست در قالب فیگوری که به‌صورتی انسانی مجسم شده و در ابتدای نمایش با آپولو صحبت می‌کند و بعد وارد خانه می‌شود؛ و راهبرد بعدی در صحنه‌ی درخشانی دیده می‌شود که در آن آلکستیس در مکالمه‌ای با آدمتوس آگاهی خود را، از اینکه در حال ترک حیات است، به زبان می‌آورد. 

شاید افسانه‌ای که اوریپید به قالب درام درمی‌آورد پایانی خوش داشته باشد، اما از این نظر شبیه به سایر تراژدی‌های اوریپید است که طرح‌های داستانی‌اش به‌شکلی قانع‌کننده‌ در عنوان پژوهش آن برنت، یعنی «فاجعه‌ی نجات‌یافته» خلاصه شده و از طرف دیگر این افسانه‌ای است که به‌طور خاص ماهیت بازماندن را روی صحنه می‌آورد. 

افسانه‌ی آدمتوس، مردی که در صورت یافتن کسی که حاضر شود جای او بمیرد شانس زنده ماندن پیدا می‌کند، ابزاری ایدئال را برای کاوش بازماندن به‌صورت تجربه‌ای منفعت‌جویانه در اختیار اوریپید قرار می‌دهد. در اینجا پیوندی که می‌تواند تخیل فرد اهلِ احساس گناه را تسخیر کند واقعی است: تنها در نتیجه‌ی مرگ آلکستیس است که آدمتوس زنده می‌ماند. موقعیتی که به‌طور معمول اگر رخ بدهد افراد را مجبور می‌کند با آن گلاویز شوند به چیزی بدل می‌شود که نه تنها رخ می‌دهد، بلکه تعمداً دنبال و از قبل برنامه‌ریزی می‌شود. ازآنجاکه بازماندن عملاً پیش از رخ دادن واقعه مذاکره می‌شود، دلایل تسلی‌دهنده‌ای که معمولاً بعد از واقعه فراخوانده می‌شوند، یعنی همان دلایلی که می‌گویند چرا مرگ پذیرفتنی است، به‌صورت انگیزه‌هایی ممکن برای کسانی که داوطلبانه نامزد مرگ هستند ظاهر می‌شوند. این تغییر رویه در طرح دلایلی که به‌طور معمول برای پذیرفتن مرگی صورت‌گرفته هستند، به‌صورت دلایلی برای طلب‌ مرگی که هنوز اتفاق نیفتاده، نتایج ناسازگاری را به‌بار می‌آورد که به دشواری درک این نمایشنامه از سوی خوانندگان امروزی دامن می‌زنند. 

اوریپید ملاحظاتی را مطرح می‌کند که مرگ را از فاصله درک‌شدنی می‌سازند و می‌پرسد چه می‌شد اگر آدم‌ها سعی می‌کردند این ملاحظات را در رویداد عاجل (مرگ) درنظر بگیرند. نتیجه‌ی کار نوعی کمدیِ ایده‌هاست که در آن ایده‌ها تحت شرایطی پرورانده می‌شوند که هیچ وقت قرار نبوده باشند. آنها به جای آنکه تفسیری بازاندیشانه از یک موقعیت دراماتیک بشری باشند، به عناصری از آن بدل می‌شوند و از این حیث تابع مداقه‌ی عجیب و باریک‌بینانه‌ای هستند. 

یکی از رایج‌ترین شیوه‌های شناسایی ارزش اجتماعی مثبت بازماندگان از طریق پتانسیل آنها برای باروری و توانایی‌شان برای تکمیل جامعه است. یک نمونه‌ی مشهور از این دیدگاه در پایان خطابه‌ی تدفین پریکلس دیده می‌شود، جایی که توسیدیدِ مورخ پریکلس را وامی‌دارد تا والدین بازمانده‌ی درگذشتگان را به آوردن فرزندانی بیشتر توصیه کند: «اما کسانی که هنوز در سن بچه‌دار شدن هستند، باید از امید به داشتن پسرانی دیگر نیرو بگیرند. از حیث فردی آنهایی که در آینده می‌آیند، به فراموشی کسانی که دیگر در بین ما نیستند کمک می‌کنند و از سوی دیگر شهر نیز دوچندان منتفع خواهد شد، زیرا هم کمبودش جبران و هم ایمنی‌اش تأمین می‌شود.» به بار آوردن فرزندانی جدید، با ایجاد شباهتی دوباره با دیگر اعضا و در اختیار گذاشتن سهمی جدید در رفاه و بهروزی جامعه، هم به بازماندگان هدفی سودمند می‌‌دهد و هم آنان را مجدداً با جامعه متصل می‌کند. 

این اثر مثبتِ بازماندن در «آلکستیس»، ازآنجاکه بازماندن به امری محاسبه‌نشدنی بدل می‌شود، در شکل غریب و ناخوشایند شرطی ممکن ظاهر می‌شود. هم آلکستیس و هم آدمتوس، فِرِس را که پدر آدمتوس و گزینه‌ی نخست برای مردن به جای اوست، به باد نقد می‌گیرند، زیرا او با وجود اینکه نمی‌تواند این شرط لازم را برآورده سازد، بازماندن را برمی‌گزیند. آلکستیس در گفت‌وگوی خود با آدمتوس اظهار می‌کند، با اینکه در سن نادرستی برای مردن قرار دارد، در حال ترک زندگی است و این والدین سالخورده‌ی آدمتوس هستند که در سن درستی برای مردن قرار دارند و هیچ امیدی برای زاییدن فرزندانی دیگر از آنها نمی‌رود. در ادامه‌ی نمایشنامه نیز آدمتوس با لحنی کنایه‌آمیز به فِرِس می‌گوید شاید او باید فرزندان بیشتری به‌بار بیاورد تا در سالخوردگی مراقبش باشند، زیرا او تمایلی به محافظت از آدمتوس ندارد. هرچند این مفهوم چندان خوشایند نیست و در واقع هیچ جذابیتی برای فرس ندارد. به‌طور کلی او نیز همانند سایر کاراکترهای اصلی نمایش، به‌طور غریزی، منکر ملاحظاتی می‌شود که قرار است مرگ را امری پذیرفتنی و خوشایند سازند. 

همانند کاراکترهای سایر نمایشنامه‌های اوریپیدی که با طرح‌های اسطوره‌شناختی موروثی، که انتظار می‌رود در آنها شرکت جویند، مخالفت می‌کنند (مانند ایون در نمایشنامه‌ی «ایون» و فایدرا در نمایشنامه‌ی «ایپولیتوس»)، کاراکترهای اصلی نمایشنامه‌ی «آلکستیس» نیز با طرح اجتماعی مرگ به نفع دیگران مخالفت می‌ورزند. فِرِس آشکارا منکر این تصور است که می‌گوید قانون یا منطقی هست که براساس آن پدران باید عملا،ً با هموار کردن مسیر برای پسران خود، از حق جانشینی نسل‌ها حمایت کنند. او می‌گوید چنین نوموسی (رسمی) وجود ندارد و چنین چیزی یونانی نیست.  

آدمتوس پس از موافقت برای جایگزینی آلکستیس برای مرگ منکر هر گونه منفعتی در انجام این کار برای خود می‌شود. او ادعا می‌کند که به‌خوبی مردگان و به‌مراتب بدتر از آلکستیس است و ادامه‌ی رونق‌ بخشیدن به خاندانش را انکار می‌کند که به لحاظ نظری به مرگ همسرش هدفی می‌بخشد. او به‌هیچ‌وجه مردن همسر را  منفعتی برای خود نمی‌بیند و انتخاب او برای مردن را خیانت می‌پندارد و بارها از او خواهش می‌کند که ترکش نکند و به دایمون خود برای محروم کردن‌ او از همسرش گله می‌کند. آدمتوس در بیان این احساسات قراردادهای رایج سوگواری را بازگو می‌کند، اما شرایط خاص عزاداری او بیهودگیِ نهفته در آن قراردادها را آشکار می‌سازد. اینکه «خیانت» آلکستیس به خواست او صورت گرفته بر شیوه‌ای تأکید دارد که سوگواران به‌طور معمول ناراحتی‌شان را از مرگ یک نفر تا جایی پیش می‌برند که نه تنها خود را شوربخت‌تر از فرد درگذشته می‌دانند، بلکه حتی خود را قربانی او معرفی می‌کنند. 

آلکستیس خود ارزش ظاهری مرگش را، با شرطی که برای آن می‌گذارد، نفی می‌کند. او با گرفتن این قول از آدمتوس که دیگر هرگز ازدواج نمی‌کند، و در نتیجه فرزندان دیگری نخواهد داشت، نوعی توقف و سکون را برای خانواده‌اش تقاضا می‌کند و درنتیجه شوهرش را به بازمانده‌ای گسسته از جامعه بدل می‌کند که طبق «خطابه‌ی تدفین» هراکلس باید از او حذر جست. این ایده که ازدواج (مجدد) راهی برای تبدیل بازماندن به تجربه‌ای سازنده و سودمند است، می‌تواند با فرجام نهایی طرح نمایشنامه تأیید شود که در آن آدمتوس قول خود را زیر پا می‌گذارد. اما نباید تعبیر درشت موجود در این طعنه‌ی فِرِس را نادیده گرفت که می‌گوید آدمتوس کلید جاودانگی را یافته زیرا به‌راحتی می‌تواند زنانش را متقاعد کند که به جای او بمیرند. این نکته با گزندگی بیشتر در این توصیه‌ی او تکرار شده: «زنان بسیاری بگیر، تا کسان بیشتری بتوانند برایت بمیرند.» 

هیچ یک از این کاراکترها نمی‌توانند واقعاً پذیرای این ایده باشند که یک نفر باید به نفع کسی بمیرد که این فداکاری را با انجام خدمتی بزرگ‌تر به جامعه توجیه‌ می‌کند. برای همین عجیب نیست که فرس با شور و حرارت به آدمتوس پیشنهاد می‌کند: «تو برای من نمیر و من هم برای تو نخواهم مرد.» تمام این واکنش‌ها به تأثیر عجیب، ناخوشایند و حتی غیرطبیعی، که این کاراکترها پیوسته بر خوانندگان این نمایشنامه گذاشته‌اند، کمک می‌کند.

فِرِس، در مقام پدر، مهربان، خودخواه و کوته‌بین به نظر می‌رسد؛ آلکستیس کسی است که داوطلبانه ایثار کرده، سرد و سبک است و آدمتوس هم کسی است که از قرار معلوم جانش ارزش نجات دادن را دارد، ضعیف و اهل ترحم به خود است. بااین‌حال این واکنش‌ها تحت شرایط موجود در نمایشنامه کاملاً درک‌شدنی است و می‌توان گفت طبیعی هستند. این شرایط هستند که عجیب، مصنوعی و جادویی‌اند اما آنها همچنین ابزاری مؤثر برای به‌نمایش گذاشتن و آزمودن تصوراتی هستند که مردم باید درباره‌ی معنای مرگ، برای کسانی که هنوز زنده‌اند، داشته باشند. 

علاقه‌مندی آشکار اوریپید به استفاده از درام برای بررسی و تحقیق در خصوص شیوه‌های فهم بشر نشانگر آن است که این نمایشنامه نباید در وهله‌ی نخست متنی تأویل شود که به بررسی و مطالعه‌ی کاراکترها می‌پردازد؛ رویکردی که قطعاً به نتایجی یأس‌آور منجر خواهد شد. تحریف شخصیت موجود در تمام اشخاص اصلی نمایشنامه تصویرکننده‌ی شکاف میان واکنش‌های درک‌شدنی انسان و تفسیرهایی است که پس از واقعه بر تجربه تحمیل می‌شوند تا آن را تحمل‌پذیر کنند. به‌رغم آنکه در این اثر جایگاه بازمانده، از طریق این تأثیرات ناسازگار، مورد نقد و حتی هجو قرار گرفته، نمایشنامه‌ی «آلکستیس» به این نکته اذعان می‌کند که این نقشی اجتناب‌ناپذیر است که خود این اثر قصد بازنمایی و حمایت از آن را دارد. زیرا با همه‌ی آزمایشگری‌های اوریپید در نمایشنامه با شیوه‌های بازنمایی مرگ، کار بازماندن به‌جای مردن کانون واقعی توجه و منبع اصلی ترحم و ناراحتی می‌شود، حتی پیش از آنکه مرگ آلکستیس عملاً اتفاق بیفتد. به‌نظر می‌رسد خود کاراکترها نیز، حتی اگر با شیوه‌هایی که بازماندن را توجیه می‌کنند مخالف باشند، همگی این مسأله را درک می‌کنند. آلکستیس خود، هنگامی که به آدمتوس می‌گوید چرا مرگ را انتخاب کرده، توضیحی سریع و بی‌طرف ارائه می‌کند. او می‌گوید مرگ را برگزیده تا «پیش از او بمیرد» و بعد می‌افزاید که نمی‌خواسته پس از مرگ او زنده بماند: «من نخواستم بی‌تو زنده بمانم.» در نظر آلکستیس بازمانده بودن چنان تأسف‌بار است که او ترجیح می‌دهد بمیرد (دیدگاهی که در ادامه‌ی نمایش آدمتوس نیز آن را مطرح می‌کند). بعد از مرگ او، فرس به آدمتوس اعتراف می‌کند که آلکستیس با فداکاری خود و نجات دادن او از تجربه‌ی تأسف‌بارِ زنده ماندن بعد از آدمتوس، که خود آلکستیس از آن پرهیز کرده، به او لطف بزرگی کرده است: «او نگذاشت که من از وجود تو محروم و پیرانه‌‌سر، تیره‌روز و تباه شوم.» آلکستیس، پیش از آنکه بمیرد، سعی می‌کند آدمتوس را وادارد تا ورای اندوه خویش را ببیند و به او اطمینان می‌دهد که زمان از شدت آن خواهد کاست و خود را، که به‌زودی خواهد مرد، هیچ می‌شمرد: «آنکه می‌میرد هیچ است.» او از صدایی که اساساً، در جایگاه مرده، به او داده شده برای تقویت این بینش تبرئه‌کننده استفاده می‌کند و می‌گوید: «می‌توانی از من چون چیزی‌که دیگر وجود ندارد سخن بگویی.» بعد زندگی را با این کلمات بدرود می‌گوید که «من دیگر هیچ نیستم». 

پافشاری آلکستیس بر موضع خود، به‌صورت چیزی ناموجود، مسیر را برای نادیده گرفتن او از سوی آدمتوس هموار می‌کند. این امر نخستین بار در برخورد او با پریکلس و در شکل انکار اینکه مرگ مهمی در این خانه اتفاق افتاده رخ می‌دهد که دروغین و جعلی اما بااین‌حال بسیار گویا و پیش‌گویانه است. اهمیت باختنِ آلکستیس از طریق جایگزین کردن‌ او با یکی از آشنایان بی‌اهمیت خانوادگی در شرح دروغین آدمتوس پیش‌بینی شده است. اما در عبارتی تحقیرآمیز با تکیه بر همان‌گویی نشان داده می‌شود که در کل چیز‌ی برای گفتن از مردگان وجود ندارد و آنها هیچ حقی ندارند: «مردگان مرده‌اند.» 

در ادامه آدمتوس حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و با گفتن اینکه بهتر است آلکستیس مرده باشد تا او، زیرا بدین ترتیب دیگر «هیچ دردی» بر او چیره نمی‌شود، نیستی مردگان را به مزیت بدل می‌کند. در پایان نمایشنامه سکوت آلکستیس، یا دقیق‌تر ممنوعیت شنیده شدن صدای او، نشان‌دهنده‌‌ی نبود همسر مرده‌ای است که به آدمتوس اجازه داده همسری ظاهراً جدید را در آغوش گیرد. خارج کردن آدمتوس از اندوه نیز برنامه‌ی همسرایان است که حتی پیش از آنکه اتفاقی بیفتد، بر وضع مصیبت‌بار او متمرکز هستند. در همان استاسیمون (سرودخوانی) اول آنها آپولو را فرامی‌خوانند تا «راهی برای نجات آدمتوس از مشکلاتش» پیدا کنند و در نهایت آنها با گفتن اینکه «زندگی پادشاه ما با از دست دادنِ بهترینِ زنان تباه خواهد شد»، به این نتیجه‌گیری اندرزآمیز می‌رسند که رنج‌های ازدواج بسیار بیشتر از خوشی‌های آن هستند. آنها قول می‌دهند «همچون یارانی» به او در تاب آوردن این اندوه کمک کنند و همان نوع همدردی‌ را به این بازمانده‌ی عزادار عرضه می‌کنند که از تماشاگران تراژدی‌ها انتظار می‌رود.

به محض آنکه آلکستیس می‌میرد، همسرایان نصیحت خود را به آدمتوس برای صبر پیشه کردن آغاز می‌کنند و به او یادآور می‌شوند که او اولین و آخرین مردی نیست که همسرش را از دست می‌دهد. در اینجا آنها با خط سیر طرح داستانی هم‌سو می‌شوند که آن نیز در تلاش است آدمتوس را ورای دلبستگی‌اش به مردگان سوق دهد. مراسم تدفین در بیرون صحنه توصیف می‌شود، اما اساساً این مراسم همزمان با کنش‌های روی صحنه در جریان است که طی آنها و با سررسیدن هراکلس پیوندهای دوباره‌ی آدمتوس با جامعه برقرار می‌شود. این به‌نوبه‌ی خود به موافقت آدمتوس برای ایجاد پیوندی جدید، از طریق گرفتن زنی دیگر به همسری، منجر می‌شود و برای این، با تجدید حیات همسری که از دست داده، پاداش می‌‌گیرد. اقدام مهم، در فرایند درآمدن از اندوه، کتمان مرگ آلکستیس از سوی آدمتوس از هراکلس است. این پنهانکاری از طریق ادعای دروغین مرگ شخصی دیگر، یعنی زنی ناخویشاوند، بازنماییِ مرگ آلکستیس را در شکلی تغییریافته شامل می‌شود. فریبکاری آدمتوس در اینجا نه تنها عنصری مهم در بازگشت‌ او به زندگی عادی محسوب می‌شود، بلکه همچنین نشانه‌ای از نجابت او نیز هست. گرچه آدمتوس احساس می‌کند که به‌علت پنهان کردن بداقبالی آلکستیس باید از هرکول عذرخواهی کند، اما هراکلیس او را برای این کار تحسین می‌کند: «گرچه او دچار شوربختی عظیمی است، برای نجابتش، و احترام گذاشتن به من، آن را پنهان کرد.»

پنهان کردن مرگ در حمایت از پیوندهای موجود با جهانِ اجتماعی بزرگ‌تر، که اینجا از طریق رابطه‌ی آریستوکراتیک زِنیا به نمایش درآمده، به عنصری مهم در طرح تراژیک بدل می‌شود؛ همان‌طور که این رابطه به‌طور کلی یکی از ویژگی‌های اصلی بازنمایی تراژیک به‌شمار می‌رود. هراکلس از خدمتکاری وفادار، که از شادمانی نابه‌هنگام او ناراحت شده، به دورویی بزرگ‌منشانه‌ی آدمتوس پی می‌برد. پیش از ورود هراکلس، خدمتکار خشم خود را در عباراتی به زبان می‌آورد که تفسیری تلویحی را بر ماهیت بازنمایی تراژیک فراهم می‌آورند. او گله می‌کند که هم‌اکنون در سرای آدمتوس «دو نغمه شنیده می‌شود»، یکی نغمه‌ی سوگواری خدمتکارانی که برای مرگ بانوی خود عزاداری می‌کنند و دیگری نغمه‌ی مستانه‌‌ی هراکلس که به گفته‌ی او «عرعری گوشخراش» است. زمینه‌ی کلی نمایشنامه چنین پیشنهاد می‌کند که تراژدی نمی‌تواند تنها آن نغمه‌ی مرگی باشد که مورد قبول خدمتکار است، بلکه نغمه‌ای دوگانه است که دورویی اجتناب‌ناپذیر بازماندگانی را بازگو می‌کند که در آن واحد مخاطبان و کاراکترهای بی‌شمار آن هستند؛ نغمه‌ای که بازنمایی مرگ را با نغمه‌ی شاید ناهماهنگ اما قدرتمندِ زندگان در هم می‌آمیزد. 

 

پی‌نوشت:
۱. شیلا مورنگان استاد ادبیات کهن یونانی در دپارتمان مطالعات کلاسیک دانشگاه پنسیلوانیاست.
۲. مرگی خشونت‌بار، نابه‌هنگام، خودکرده یا ناشی از عمل ندانسته‌ی فیلوی (یار)
۳. محمد سعیدی این نمایشنامه را در ۱۳۳۸ با نام «آلسست» ترجمه کرده است.
۴. از این حیث سوگواری همتایی سکولار در محاکمات قضایی دارد، که آن نیز هم سرچشمه‌ای برای زبان و کنش تراژدی محسوب می‌شود و هم الگویی برای شیوه‌ی بازنمایی تراژیک است.
۵. نمایشنامه‌ی الکستیس آخرین نمایشنامه از یک تترالوژی است که به‌طور معمول سه نمایشنامه‌ی نخست آن را سه تراژدی و نمایشنامه‌ی پایانی را یک ساتیر تشکیل می‌داد، اما ظاهراً اوریپید در اینجا به نوعی خرق عادت دست زده است.