مجله آفتاب

در روز‌های برگزاری جشنواره‌ی کن ۲۰۲۱ و بعد از فرش قرمز فیلم قهرمان کاربری که در دسته‌بندی‌های معمول این شبکه‌ی اجتماعی در گروه کاربر‌های ارزشی قرار می‌گرفت تصویری از گروه سازنده‌ی فیلم قهرمان را توئیت کرد و با اشاره به لباس و پوشش سارینا فرهادی زبان به نیش و تمسخر گشود که این دیگر چه لباسی‌ست، مثلاً حجاب است؟ جالب اینکه زیر همان توئیت کاربران موسوم به مخالف، منتقد و بر‌انداز نیز حضور پیدا کردند و در تمسخر و به نیش کشیدن از زاویه‌ای دیگر همراه شدند که بله، این نشانه‌ی همراهی فرهادی و خانواده‌اش با حاکمیت است!

از همان‌جا مشخص بود که این‌بار فرهادی مجبور به حضور در صحنه‌ی تازه‌ای‌ست. صحنه‌ای که قرار است از زمین و زمان ببارد. به‌نظر می‌آمد این‌بار قرار است تکلیف تازه‌ترین ساخته‌ی فرهادی پیش از دیده شدن مشخص شود. این‌بار حتی صحبت چندانی از سینما و فیلم در میان نبود. بخش بزرگی از جامعه‌ی حاضر در شبکه‌های اجتماعی اعتقاد داشتند که فرهادی در مقام چهره‌ای صاحب تریبون و موقعیت بین‌المللی باید از موقعیت خود استفاده کند و از وضعیت و شرایط دشوار آنها بگوید. اتفاقاً فرهادی این‌بار در گفت‌وگو‌های خود با رسانه‌های خارجی اشاره‌هایی هم به وضعیت داخلی ایران داشت اما برای منتقدان کفایت نمی‌کرد. آنها خواهان ادبیات تند‌تر و صریح‌تری بودند و توضیح فرهادی درباره‌ی یکی از عبارت‌هایش در یکی از گفت‌وگو‌هایش با رسانه‌های خارجی باعث شد که بخش زیادی از این منتقدان و مخالفانِ پیش از این مخاطبش عصبانی‌تر شوند که آقای فرهادی! دوره‌ی در میانه ایستادن گذشته است. چنان‌که از شرایط برمی‌آمد اصغر فرهادی این‌بار دعوت به مراسمی در گوشه‌ی رینگ شده بود. جایی که هر حرفی حدیثی تازه در پی داشت. وقتی شهرداری تهران اقدام به برپایی بنر‌هایی برای تبریک به موفقیت فرهادی در جشنواره‌ی کن کرد و فرهادی در واکنش خواست که این بنر‌ها به صدای آن مادر خوزستانی اختصاص پیدا کند، باز بر حجم اعتراض‌ها افزوده شد. این‌بار او متهم شد که اهل سوءاستفاده کردن است و برای همراه کردن مردم با خود در نقش منتقد ظاهر شده. عده‌ای ردای قضاوت به تن کردند و حکم صادر کردند که اصلاً دیگر دیر شده و هر چه بگویی قبول نیست. این‌چنین فرهادی شد محافظه‌کاری منفعت‌طلب که تنها در پی اسکار سوم است و دیگر هیچ.

دوازده سال پیش، فرهادی قهرمان

در ۱۳۸۹، همزمان با روز‌های ساخت جدایی نادر از سیمین، اصغر فرهادی در جریان جشن خانه‌ی سینما روی صحنه از هنرمندان غایب سینمای ایران مثل جعفر پناهی، محسن مخملباف، گلشیفته فراهانی، بهرام بیضایی و امیر نادری یاد کرد و آرزو کرد که آنها باز امکان کار در سینمای ایران را داشته باشند. آن روز‌ها اصغر فرهادی با آن اظهارنظر روی صحنه‌ی رسمی قهرمان شد. حتی وقتی سازمان سینمایی کشور که آن روز‌‌ها سکانش به دست جواد شمقدری بود برای پیچاندن گوش فرهادی مجوز ساخت فیلمش را باطل کرد و فرهادی برای نجات فیلمش در گفت‌وگویی با یکی از خبرگزاری‌ها توضیحاتی درباره‌ی حرف‌هایش داد، او همچنان قهرمان باقی ماند. فرهادی حرف‌هایش را پس نگرفت اما به گونه‌ای سخن گفت که مدیران سینمایی بتوانند آن را تعبیر به عقب‌نشینی کنند. او گفت که منظورش از این اسم بردن‌ها تأیید دیدگاه‌های آن‌ نام‌ها نبوده و تنها می‌خواسته اشاره کند به فیلمسازانی که زمانی ساخته‌های آنها شوق‌وذوق فیلمسازی را در او بیدار کرده است. این توضیح دادن حتی خود فرصتی شد که او مفصل‌تر بتواند بار دیگر از نام‌های غایب سینمای ایران بگوید. آن توضیحات دوازده سال پیش تعبیر به تیز‌هوشی فرهادی شد و دوستداران پرشمارش در آن روز‌ها گفتند گه فرهادی می‌داند که مدیران سینمایی و صادرکنندگان مجوز رفتنی‌‌اند و آنچه می‌ماند فیلم است و از همین رو خواسته هم حرفش را بزند و هم فیلمش را به نتیجه برساند. البته که هر جامعه‌ای حق دارد و می‌تواند تغییر کند. ادبیات سیاسی و مطالبه‌گری در همه‌ی زمان‌ها یک گونه نیست.

آن روز‌ها صحنه‌ی شبکه‌های اجتماعی خلاصه می‌شد به فیسبوک فیلترشده و از آن مهم‌تر خبری از ضریب نفوذ اینترنت در شکل فعلی نبود. از همه مهم‌تر طبقه‌ی متوسط ایرانی که مخاطبان و حامیان اصلی فرهادی بودند در این سال‌ها تجربیاتی را پشت سر گذاشته که جهان‌بینی و نگاه اجتماعی عمده‌ی آدم‌های این طبقه را با تغییرات جدی نسبت به آن سال‌ها روبه‌رو کرده است. این‌چنین آن فرش قرمزی که در جشنواره‌ی کن با قطعه‌ی مرغ سحر همراه شده بود در اصل فرش قرمزی بود به سوی یکی از سخت‌ترین دوران‌های فیلمسازی فرهادی؛ فرش قرمزی به سوی گوشه‌ی رینگ. این البته داستان تازه‌ای در هنر ایرانی نیست. نزدیک‌ترین مثال را شاید بتوان از مورد عباس کیارستمی زد. بعد از ذوق‌زدگی اولیه‌ی جامعه‌ی هنری و روشنفکری برای بردن اولین نخل طلای سینمای ایران، بحث‌ها و حرف و حدیث‌ها آغاز شد. از مخاطبانی که بعد از دیدن طعم گیلاس در سینمای عصر جدید آن را فیلم حوصله‌سربرِ بی‌مزه‌ای دانستند تا منتقدانی که سینمای او را سمبل سینمای محافظه‌کار و بدون دغدغه‌های سیاسی دانستند. نام‌های بزرگی بر سر سخن رفتند و کتاب منتشر کردند و از نسبت‌های حاکمیتی سینمای کیارستمی گفتند. این حرف‌ها درباره‌ی فیلمسازی زده شد که امروز اگر بخواهیم به مواردی از سینمای سیاسی در ایران اشاره کنیم و نامی از تجربه‌‌ای مثل قضیه‌ شکل اول، شکل دوم نبریم و به زمینه‌های سیاسی فیلم ده اشاره نکنیم  یا به مرض غرض‌ورزی دچاریم یا به دردِ ندیدن.

در مورد کیارستمی موضوع این بود که او حاضر به اظهارنظر‌های سیاسی و اجتماعی هم نبود. از یک سو ادبیات سیاسی حاکم بر جامعه بسیار محدود‌تر و بسته‌تر از امروز بود و از سویی خود او هم حتی تمایل نداشت در همان حد و اندازه‌ی ممکن دست به اظهارنظر در رسانه‌های خارجی و داخلی بزند.جز نامه‌ی اعتراضی در بازداشت جعفر پناهی و محمد رسول‌اف و یکی‌دو اظهار نظر انتقادی در‌گفت‌وگو با رسانه‌های خارجی ایده‌های سیاسی‌اش را عمومی‌ نمی‌کرد. به کیارستمی امروز نگاه نکنید که حالا یکی از پرچمداران سینمای رئالیستی معرفی می‌شود و در شبکه‌های اجتماعی منتظر روز تولد و سالمرگ او می‌نشینند. او نزدیک به سه دهه فیلمسازی خوش‌نشین، جهانگرد و دور از مردم معرفی می‌شد. تعدادی از مهم‌ترین تجربه‌هایش همچون شیرین یا مثل یک عاشق در زمان ساخت با بی‌تفاوتی منتقدان و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای روبه‌رو شد. البته آن زمان زیست رسانه‌ای متفاوتی حاکم بود و نمی‌شد مثل امروز فیلمسازها را زیر انبوه ایده‌های انتقادی یا کلام فحاش قرار داد. بله، آنچه امروز بر فرهادی گوشه‌ی‌رینگ‌رفته می‌رود بی‌سابقه نیست. امیر نادری، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و بسیاری دیگر هر کدام به نحوی این داستان را تجربه کرده‌اند.

بهرام بیضایی که این روز‌ها عزیزِ غربت‌نشینِ دل‌هاست روزی برای ساخت وقتی همه خوابیم متهم شد به همسویی با سیاست‌های مد نظر وزارت ارشاد. می‌گفتند او سینما را همان‌گونه متهم کرده است که مدیران دولتی می‌کنند. به هنگام اجرای نمایش‌هایش، در هم‌کلامی‌های دور مجموعه‌ی تئاتر می‌نشستند و می‌گفتند «بیضایی عادت دارد همه‌ی امکانات دولتی را بگیرد و بعد هم غر بزند». مسعود کیمیایی که حالا واکنشش در مقابل ماجرای شلیک به هواپیمای مسافر‌بری و تحریم جشنواره‌ی فجر حلواحلوا می‌‌شود روزگاری همراه سیستم امنیتی معرفی می‌شد. می‌‌گفتند عشق ریاست دارد و بلافاصله بعد از انقلاب پست گرفت. در همه‌ی این سال‌ها چند بار دیده‌اید که کسی نامه‌ی استعفای کیمیایی از مدیریت شبکه‌ی دو را در رسانه‌ای بازنشر کند که در آن نوشت:« حالا پس از هفت ماه کار مدام دریافته‌ام که جایی برای روشنفکر هنرمند نیست، جایی برای نمایش، موسیقی و هنرها نیست.» و متن را اینچنین تمام کرد: «و من هیچ‌گاه تا این حد در اختناق نبوده‌ام.»

برای هنرمندی که خیال ماندن یا ادامه‌ی کار در اینجا را داشته باشد این‌طور نیست که گوشی را بردارد و بگوید دوست ندارم برای توضیح بیایم یا قبول نمی‌کنم. البته که در مقابل این چنین وضعیتی می‌شود انتخاب بسیار محترم و ارزشمند نبودن و نماندن را داشت اما نمی‌توان این حکم را برای همه صادر کرد. حد‌اقل به حکم همان آزادی بیانی که می‌توان با آن فرهادی را به فحش کشید، می‌توان این حق را قائل شد که آدم‌ها انتخاب‌های متفاوتی داشته باشند. مراد از این قصه‌گویی‌ها این است که خبر تازه‌ای نیست. هنر ایرانی از این صحنه‌های پرتلاطم کم ندیده است. از سویی یکی از معدود صحنه‌های عمومی که در آن نیمچه‌ امکانی برای آزادی بیان وجود دارد مربوط به همین حوزه‌ی سینما و در کل هنر است. در کدام یک از صحنه‌های عمومی جامعه می‌توان این چنین بی‌محابا تاخت و با خیال آسوده متهم کرد؟ نمی‌توان انتظار داشت که همین هم نباشد. فعلاً دیواری کوتاه‌تر از دیوار فرهادی به‌چشم نمی‌آید؛ برای تمرین دموکراسی زمین دیگری در اختیار نیست. این‌چنین است که فرهادی فعلاً مثل قهرمان فیلم قهرمان این روز‌ها راهی جز خوردن از همه سو ندارد.

راه دورودراز فرهادی تا قهرمان

اصغر فرهادی در چهارشنبه‌سوری یکی از نقاط اوج درام رمانتیک ایرانی را به نمایش گذاشت. این درام رمانتیک را آن‌گونه که به تحقیر در ادبیات نقد ما مرسوم است نشنوید و نخوانید. ملو‌درام‌ یکی از دستاورد‌های سینمای ملی ایرانی به‌حساب می‌آید. این درام‌های رمانتیک سال‌ها مخاطبان ایرانی را جلو سالن‌های سینما به صف کردند. این ملودرام‌ها تولید ملی و بومی محسوب می‌شدند، چون نمونه‌ی خارجی‌ نداشتند که مخاطب ایرانی بتواند آنها را دنبال کند؛ حتی در آن دهه‌های چهل و پنجاه که در بازار سینما انواع فیلم خارجی هم یافت می‌شد. در آغاز و در دهه‌ی سی شاید تأثیرپذیری از سینمای هند را می‌‌شد در آن دنبال کرد اما به‌مرور سویه‌های مستقل‌تر آن رخ نشان داد. حتی حادثه‌ی مهمی مثل انقلاب هم نتوانست به حضور ملو‌درام‌ها در سینمای ایران پایان دهد و باتوجه‌به شرایط جدید انواع تازه‌ای از ملودرام‌ها رونمایی شد. اصغر فرهادی یکی از کسانی بود که نقشی مهم در دگردیسی این درام‌های رمانتیک داشت. فرهادی در همان چهارشنبه‌سوری دست به تجربه‌ای در همراه کردن درام رمانتیک با یکی دیگر از داشته‌های دیگر سینمای ایران یعنی بیانگری واقع‌گرایانه زد؛ هرچند فرهادی پشت موفقیت چهارشنبه‌سوری متوقف نشد و با فیلم بعدی‌اش یعنی درباره‌ی‌الی این تجربه را به مرحله‌ی دیگری رساند، جایی که شمایل فیلم بیشتر نشان از فیلمی رئالیستی داشت و سوی واقع‌نمایانه‌ی درام بر سویه‌ی رمانتیک آن چربید.

این تجربه‌ی جدید او را در صحنه‌ی سینمای جهان و به‌خصوص سینمای جشنواره‌ای اروپا در موقعیت ویژه‌ای قرار می‌داد. از آغاز دهه‌ی نود میلادی نوعی سینمای رئالیستی در جشنواره‌های اروپایی و به‌خصوص دو جشنواره‌ی کن و برلین مورد توجه قرار گرفت که به‌نوعی مشخصه و تفاوت سینمای اروپایی با سینمای امریکا به‌حساب می‌آمد. برای چنین بازاری از صنعت سینما، تجربه‌های فرهادی به دستاوردی تازه می‌مانست. درام معمایی او در بستری رئالیستی رخ می‌داد. این نه شبیه تجربه‌های برادران داردن بود و نه نشانی از رئالیسم کلاسیک و داستان‌پردازانه‌ی کن لوچ داشت. چیزی متفاوت با رئالیسم شاعرانه‌ی کیارستمی نشان می‌داد. سراغ صراحت‌ها و بی‌پرده‌گویی‌های وینترباتم و مندوزا نمی‌رفت. از طرفی نمی‌خواست به خطوط داستانی کم‌رنگ رئالیسم لوران کانته در فیلم کلاس قناعت کند. برای مخاطبان غربی و برگزارکنندگان این جشنواره‌ها، فرهادی به هیچکاکی رئالیست می‌مانست.

جشنواره‌هایی مثل کن، ونیز و برلین داشته‌هایی ملی و جهانی‌شده برای برگزارکنندگانشان به‌حساب می‌آیند. برخلاف تصور رایج، کسی برای تقابل با رسانه‌ها و سیاست‌های فرهنگی رسمی ایران یا منتقدان هالیووددوستِ داخلی اعتبار جشنواره‌اش را جایزه نمی‌کند تا به‌دست یک فیلمساز ایرانی بسپارد. البته که جشنواره‌ی غیرسیاسی و بی‌تفاوت به وضع جاری تنها در ایران ممکن است حسن محسوب می‌شود. مثلاً وضعیت سیاسی و رودررویی صنعت سینمای امریکا با سیاست‌های ترامپ در رسیدن اسکار به فروشنده تأثیر به‌سزایی داشت.

با وجود موفقیت‌های درباره‌ی الی‌ و جدایی نادر از سیمین روایت فرهادی با انتقاد‌هایی هم روبه‌رو بود؛ از جمله اینکه می‌گفتند او در فضایی واقع‌نما دست به پنهان کاری می‌زند. او در درباره‌ی الی در لحظه‌ی حاد بحران دوربینش را به سمت آسمان چرخاند تا ما شاهد بادبادک‌بازی باشیم و بعد راوی درامش را سوار بر ندانسته‌های ما درباره‌ی سرانجام الی در وضعیتی ملتهب پیش می‌برد. در جدایی نادر از سیمین هم کارگردان، در لحظه‌ای که پدر به خیابان رفته است، فرمان کات می‌دهد تا ما در جریان سرانجام لحظه‌ی حاد قرار نگیریم و باز در التهاب و هیجان درام را دنبال کنیم. ممکن است این پنهان‌کاری در روایت داستان‌پرداز هالیوودی فن روایت محسوب شود اما استفاده از آن را در درام رئالیستیِ واقع‌نمایانه می‌توان به پنهان‌کاری تعبیر کرد.

شاید یکی از مواردی که باعث ایجاد فضایی عجیب و خاص در فیلم‌های فرهادی می‌شود همسویی کارگردان با شخصیت‌هایش است. وقتی فرهادی در درباره‌ی‌الی دوربینش را از روی لحظه‌ی حاد درام به سوی بادبادک می‌چرخاند، به نوعی مثل شخصیت‌هایش عمل می‌کند. شخصیت‌هایی که مدام چشم خود را بر واقعیت می‌بندند و تلاش می‌کنند دنیای خیالی خود را برپا کنند. این هم‌رفتاری و هم‌سویی آدم‌های جلوی دوربین با خالق پشت دوربینْ در این دو تجربه فضا و اتمسفری خاص را ایجاد می‌کند که برای عمده‌ی علاقه‌مندان این فیلم‌ها تعبیر به هم‌سویی خالق  و اثر می‌شود. به این معنی که کارگردان و خالق در پوزیشن آگاه کل و عالِم قرار نمی‌گیرد. او هم یکی از آدم‌های این جامعه است. گروهی جلو دوربین رفته‌اند و یکی هم با درد مشترک پشت دوربین ایستاده. البته فرهادی در فروشنده تا حد زیادی از این موضوع فاصله گرفت. در فروشنده قهرمان از لحظه‌ی حاد بحران همان‌قدر می‌داند که ما را در جریان می‌گذارد اما ما همچنان با معما روبه‌رو هستیم.

باد‌های تغییر به قهرمان می‌رسند

 اگر قهرمان در حضور اجتماعی‌اش چنین درگیر رودررویی‌ها نمی‌شد و مسابقه‌ی لایک دریافت کردن‌ها با اظهارنظر درباره‌ی قهرمان چنین بالا نمی‌گرفت، شاید باید چنین نوشته‌ای با اشاره به آغاز دوره‌ای جدید در سینمای فرهادی آغاز می‌شد. قهرمان اشاره به وزیدن باد‌های تغییر در سینمای فرهادی دارد. فرهادی در قهرمان چیزی را پنهان نمی‌کند، اساساً میل او به معماگویی و سوار شدن بر موج التهاب در قهرمان‌ به پایین‌ترین حد خود در تجربه‌های اخیر فرهادی رسیده است. ساده‌اش اینکه این‌بار، به جای قهرمان‌های عصبی و بداخلاق، شخصیتی را می‌بینیم با خنده‌ای بر لب. فرهادی در قهرمان دست روی همان موضوعی می‌‌گذارد که پیش از این بار‌ها از آن گفته است. میل ندیدن و تحمل نکردن واقعیت که در نهایت نوعی از دروغگویی است. مرض دست گذاشتن روی بخشی از واقعیت به گونه‌ای که حقیقت چهره‌ای دیگر به خود بگیرد. اتفاقاً این بار تلاش می‌کند که دست روی راه‌وروشی بگذارد که به‌شکلی سیستماتیک این نگاه دروغ‌پرداز را ترویج می‌کند.

رحیم در جایگاه قهرمان قرار می‌گیرد، نه به این دلیل که تصمیم می‌گیرد چیزی را که یافته به صاحبش برگرداند بلکه قهرمان است چون تلاش می‌کند در مقابل این چرخه‌ی سیستماتیک پنهان‌سازی و دروغ‌پردازی بایستد. لحظه‌ای در فیلم وجود دارد که برای دنبال‌کنندگان سینمای فرهادی به‌مثابه نشانه‌ای‌ صاحب معنا می‌شود؛ جایی که افراد خانواده در آشپزخانه گرد آمده‌اند و رحیم به دیگران می‌گوید در آشپزخانه را ببندند تا او طرح و برنامه‌ای را برای خلاصی از وضعیت با دیگران در میان بگذارد. ابتدا فکر می‌کنم روحیه‌ی پنهان‌کار فرهادی قرار است قهرمانش را هم با خود ببرد. اما درست چند لحظه بعد همه‌ی آنچه دور از چشم ما طرح‌ریزی شده رومی‌شود و این‌بار چیزی برای پنهان کردن نیست. دور شدن از آن فضای ملتهب باعث می‌شود که مخاطب فرصت بیشتری برای تعقل داشته باشد و شاید این همان چیزی است که هیچ به مذاق مخاطبان پیشین فرهادی و البته منتقدان همیشگی‌اش خوش نمی‌نشیند.

کارگردان، شاید باتوجه‌به اینکه این‌بار می‌خواهد فرآیندی سیستماتیک را زیر ذره‌بین قرار دهد، فضای بیانگری ملایم‌تری را انتخاب می‌کند. به‌هرحال تصمیم فیلمساز این است که امکان نمایش و ساخت فیلم برای او در ایران برقرار باشد و به‌راستی چرا نباشد؟ چه کسی گفته در نبودن و غایب بودن سودی بیش از بودن نهفته است؟ چرا باید فیلمسازی که می‌تواند در جامعه میدانی فرهنگی ایجاد کند باید از این داشته‌ی خود بگذرد؟ با این وجود فرهادی برای داشتن این امکان چشمش را روی واقعیت نمی‌بندد. تا دیروز منتقدان و رسانه‌های رسمی به سیاه‌نمایی متهمش می‌کردند و حالا قطب دیگر جامعه او را متهم به سفیدنمایی می‌کند. مثلاً می‌گویند او در ارتباط با وضعیت زندان‌ها سفیدنمایی کرده اما چطور زندانی منتقد رحیم را در نظر نمی‌گیرند. خالق در فضای درام به صدای منتقد هم میدان داده است. حالا اینکه مخاطب صدای بلند‌تری می‌خواهد می‌تواند انتخاب فیلمساز نباشد یا اساساً شاید در صحنه‌ی فرهنگی و رسانه‌‌ای داخل کشور چنین چیزی ناممکن باشد.  ارائه‌ی تصویری نزدیک‌تر به حاد واقعیت مستلزم این است که کارگردان فیلمسازی را رها کرده و قید ارتباط با مخاطب را بزند و به گروه‌های هکری بپیوندد اما متهم کردن او به ندیدن واقعیت، باتوجه‌به آنچه در محیط درام طراحی‌شده‌ی او می‌بینیم، بی‌اساس است. یعنی فیلمساز چقدر سفیدنمایی کرده، آن‌قدر که دوست داریم بعد از دیدن فیلم با رئیس زندان دوست باشیم و اصلاً صبح تا شب در زندان زندگی کنیم؟

همین میزان از امکان انتقاد و بیانگری هم نتیجه‌ی حضور و مقاومت روایت‌سازان و درام‌پردازانی ‌است که سال‌ها تلاش کرده‌اند تا این میزان از گفتن و تصویر کردن حق طبیعی به‌نظر بیاید. جامعه‌ی هنر ایرانی به‌سادگی اینها را به دست نیاورده که حالا برای یک مشت لایک نسخه می‌پیچند و یکی از داشته‌های صنعت سینمای ایران را به وابستگی متهم می‌کنند. آن‌قدر که معماران هنر رسمی تصور کنند حالا فرصت مناسبی است برای اینکه میان این شکاف قرار بگیرند و فرهادی را به‌کل فیلمسازی از جریان خود معرفی کنند. شاید هیچ‌کس به اندازه‌ی آن تئوری‌پردازان هنر رسمی نداند که داشتن فرهادی چه نعمتی است. آنها که سال‌هاست بودجه اختصاص می‌دهند و می‌ریزند و می‌پاشند و جشنواره‌های رنگارنگ برگزار می‌کنند و در نهایت هم دستشان به هیچ بند است و نتوانسته‌اند هیچ‌چیزی خلق کنند که در حافظه‌ی جامعه باقی بماند. اما داستان فیلم‌های بزرگ به ماده‌ی روایی‌شان خلاصه نمی‌شود. فرهادی هر چقدر از تجربه‌هایی مثل درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین در شیوه‌ی داستانگویی دور شده باشد، هنوز به سیاق آن فیلم‌ها شبیه قهرمان‌های فیلمش نشان می‌دهد. آنچه بر رحیم فیلم قهرمان می‌رود، انگار همان است که بر فرهادی چند ساعت بعد از فرش قرمز جشنواره‌ی کن رفت. هم‌بند شخصیت رحیم در فیلم او را متهم به همان چیزی می‌کند که این روز‌ها فرهادی در ارتباط با تصویر کردن زندان به آن متهم می‌شود. آن فرهادی که یک روز از کوره دررفت و کارش به فریاد کشید، عجیب شبیه همان رحیم است که در نهایت رشته‌ی کار از دستش دررفت و در آن بازار دست‌به‌یقه شد.

بعد از پایان

یکی از داستان‌های قهرمان مربوط به مستندی می‌شد که چند سال پیش از این با همین موضوع فیلم فرهادی ساخته شد که می‌گویند زیر نظر خود فرهادی و در جریان یکی از کارگاه‌های خود او ساخته شده است. این نوشتار تصمیم ندارد از مقوله‌ی اقتباس و انواع آن بگوید اما شاید سازندگان فیلم باید در تیتراژ به وجود چنین فیلمی اشاره می‌کردند یا حتی پیش از نمایش فیلم، گروه روابط عمومی درباره‌ی وجود این مستند و چگونگی ساخت آن اطلاع‌رسانی می‌کردند. کوتاهی در این مورد هزینه‌ی بی‌موردی بود که به فیلم تحمیل شد. وجود چنین اشاره‌ای در فیلم فرهادی چیزی از ارزش‌های فیلم او کم نمی‌کند و اشاره‌ی رسمی به آن می‌توانست حرکتی حمایتی هم به‌حساب بیاید.