مجله آفتاب

برای خواندن گفت‌وگوی ژاک دریدا با ارنت کلمن روی این لینک کلیک کنید.

در ۱۹۵۹ وقتی آلبوم Kind of Blue اثر مایلز دیویس با همکاری موزیسین‌های بزرگی چون بیل ایوانز و جان کُلترِین منتشر شد، آلبوم دیگری نیز بیرون آمد که احتمالاً کمی در سایه‌ی آلبوم مایلز دیویس قرار گرفت، اما همچنان یکی از تأثیر‌گذارترین آلبوم‌های جَز باقی ماند و به رشد و گسترش این سبک کمک زیادی کرد. درحالی‌که مایلز دیویس سعی داشت از فضای پرهیاهوی هاردباپ به جَزِ مودال گذر کند، ارنت کلمن با آلبوم شکل آینده‌ی جَز (The Shape of the Jazz to Come) مشغول پایه‌گذاری فری‌جَز [یا جَزِ آزاد] و جَزِ آوانگارد بود. او با پا فراتر گذاشتن از قوانین هارمونی و ریتم به مرزهای جَز وسعت بخشید. تأثیر بنیادین کُلمَن بر موسیقی چنان بود که ملودی، سازبندی و تکنیک، همگی در موسیقی او جهت و معنایی نو به خود گرفت.

او از همان ابتدای فعالیت‌هایش در دوران اوج موسیقی بی‌باپ که یکه‌تازش چارلی پارکر بود، در مقایسه با سایر نوازندگان التزام کمتری به هارمونی بی‌باپ داشت. صدای خام، بلند و گریان و بعضاً خارج‌ از ‌گامِ ساکسفون کُلمَن باعث شد بسیاری او را نوازنده‌ای فالش بدانند. اما همین صدای غیرعادی و فالش در ۱۹۵۸ مانیفست او شد: Something Else او همچنین، در مقایسه با سایر موزیسین‌های هم‌دوره‌اش، پرحرف و اهل نظریه‌پردازی بود و به‌دلیل علاقه‌اش به مسائلی فراتر از موسیقی و نظریه‌های آوانگارد موزیسین-‌فیلسوف شناخته می‌شد و در دهه‌ی شصت میلادی یکی از چهره‌های هنری نیویورک بود که در جمع‌های هنری درباره‌ی مسائل نظری موسیقی نطق و مباحثه می‌کرد. هرچند حرف‌های او چندان برای همگان فهمیدنی نبود، موسیقی‌اش این‌گونه نبود. او ملودی‌های کوتاهی می‌نوشت که اکثراً در گام ماژور بود و بعضاً صدایی شبیه ترانه‌های کودکانه داشت، ملودی‌هایی گوش‌نواز با هارمونی‌ پیچیده. 

اُرنِت کُلمَن، متولد نهم مارس ۱۹۳۰ در شهر فورت وورثِ ایالت تگزاس، کارگرزاده‌ای بود که کودکی‌اش کنار خط راه‌آهن گذشت و اولین ساکسفونش را با پول به‌دست‌آمده از واکس زدن کفش مردم خرید. او نوازندگی ساکسفون تِنور را از نوجوانی با عضویت در گروه موسیقی دبیرستانش آغاز کرد تا اینکه هنگام اجرای مارش معروف «واشنگتن پست» برای بداهه‌نوازی از گروه اخراج شد. او موسیقی را خودآموخته فراگرفت و پس از آشنایی با چارلی پارکر و جمله‌های خیال‌انگیز او به موسیقی بی‌باپ علاقمند شد. در جوانی از گروهی در نیواورلئان برای یاد دادن بی‌باپ به ساکسفونیستِ دیگرِ گروه اخراج شد و به گروهی دیگر پیوست، اما آنجا هم چون عجیب‌وغریب ساز می‌زد گروهی از موزیسین‌های محلی حسابی کتکش زدند و سازش را هم شکستند. به‌ همین دلیل، در ۱۹۵۳ به لس‌‌آنجلس مهاجرت کرد و ساز خود را نیز به ساکسفون آلتو تغییر داد. همان‌جا بود که با کسانی مانند دان چری، بابی بردفورد، بیلی هیگینز و چارلی هِیدِن آشنا شد و آنها بعدها به او کمک کردند تا موسیقی جدیدش را تعریف کند و بسط دهد. در آن دورانِ شش‌ساله‌ی لس‌آنجلس به‌جز چندین موزیسین اطرافش بقیه اکثراً او را، که سیاه‌پوستی موبلند با لباس‌های عجیب‌وغریب بود، طرد می‌کردند. در لس‌آنجلس وقتی مأمور آسانسور بود تئوری موسیقی و هارمونی می‌خواند و دیدگاه‌های ویژه‌اش را درباره‌ی موسیقی بلوز و فولک شکل می‌داد. در ۱۹۵۹ به‌‌همراه دان چری برای دوره‌ای آموزشی به مدرسه‌ی موسیقی جَز لنوکس ماساچوست رفت و همان‌جا بود که منتقدی درباره‌ی او نوشت «موسیقی ارنت کلمن در آینده موسیقی جَز را عمیقاً تحت‌تأثیر قرار خواهد داد». 

در ۱۹۵۹ به‌ همراه گروهش به نیویورک، پایتخت جَز، رفت و با اجرای موسیقی متفاوتش نظرها را به خود جلب کرد؛ مخاطبان یا سالن را وسط کار ترک می‌کردند یا مسحور اجرا می‌شدند و تا ساعت‌ها بعد درباره‌اش بحث می‌کردند. تا مدت‌ها یکی از سؤالات ثابتی که روزنامه‌نگاران در مصاحبه‌ها از سایر موزیسین‌ها می‌پرسیدند نظرشان درباره‌ی موسیقی ارنت کلمن بود و چنان‌که انتظار می‌رود نظراتی کاملاً متفاوت درباره‌ی او وجود داشت؛ عده‌ای مانند لئونارد برنشتاین، رهبر ارکستر، و لایونل هامپتون کار او را بسیار می‌ستودند و او را نابغه و مبدع می‌نامیدند، و عده‌ای دیگر مانند مایلز دیویس و روی اِلدریج کار او را چرند و بیهوده می‌دانستند. ‌استفاده نکردن از ساز پیانو، که نقش هدایت آکوردها و تعیین اسکلت قطعه را در گروه‌های جَز بر عهده داشت، تا مدت‌ها به خصوصیت موسیقی کلمن بدل شد. آلبوم «شکل آینده‌ی جَز» مانیفست هنری او بود که در سال انتشارش سروصدای زیادی به‌پا کرد. این آلبوم که خصلت ملودیک داشت و بر پایه‌ی بلوز استوار بود، از نظر هارمونی غیرمعمول و فاقد ‌ساختار به‌ نظر می‌رسید. کلمن حتی در ضبط این آلبوم از یک ساکسفون پلاستیکی ارزان‌قیمت استفاده کرد که در دوران بی‌پولی‌اش در لس‌آنجلس خریده بود و تصویر آن را می‌توان روی جلد آلبوم در آغوش او دید.

در ۱۹۶۰ کلمن بحث‌انگیزترین آلبوم خود Free Jazz: A Collective Improvisation (جَزِ آزاد: یک بداهه‌نوازی جمعی) را به همراه دو کوارتت ضبط کرد که بعدها نام سبک فری‌جَز را از آن گرفتند. این آلبوم استریو مشتمل بود بر ضبط دو موسیقی کامل در دو کانال: در هر کانال یک کوارتت براساس اسکلتی کلی و ازپیش‌نوشته‌ بداهه‌نوازی می‌کرد، یک موسیقی کامل در کانال چپ با کوارتتی که خود کلمن در آن ساز می‌زد و یک موسیقی کامل دیگر در کانال راست با کوارتتی دیگر. این اولین آلبومی بود که از سر تا ته بداهه‌نوازی بود و کمتر از چهل دقیقه طول داشت و طرح جلدش تابلویی بود از جکسون پولاک که خبر از سِر درون آن می‌داد. پس از این آلبوم، کلمن در دهه‌ی شصت میلادی تریو جدیدی تشکیل داد و به مرحله‌ی جدیدی از موسیقی خود وارد شد و نواختن ویولن و ترومپت را نیز در پیش گرفت. در دهه‌ی هفتاد میلادی او نیز مانند مایلز دیویس به‌سراغ موسیقی فیوژن و استفاده از سازهای الکترونیک و عناصر فانک و راک رفت تا جایی که به این دوره از کارهای او بعضاً فری‌فانک می‌گویند. در ۲۰۰۴ کوارتت جدیدی به‌همراه پسرش و دو نوازنده‌ی بِیس تشکیل داد و سال بعد به‌‌همراه آنها آلبوم  Sound Grammar را ضبط کرد که در ۲۰۰۷ برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شد. او همان سال نیز جایزه‌ی گرَمیِ یک عمر فعالیت هنری را مال خود کرد. 

موسیقی کلمن آن‌قدر قدرتمند بود که برای خیلی از بهترین موزیسین‌ها ساز زدن با او کاری بسیار دشوار بوده است. جان کلترین در ۱۹۶۱ جایی می‌گوید که دوازده‌دقیقه‌ای که با کلمن روی صحنه گذرانده یکی از فشرده‌ترین و سنگین‌ترین لحظات زندگی‌اش بوده است. پَت مِتِنی هم درباره‌ی تجربه‌ی اجرای زنده با او گفته که در اجرایی در ۱۹۸۶ پس از آنکه کلمن عالی‌ترین عبارتی را که به عمرش شنیده نواخت و نوبت به او رسید تمام تلاش‌ خود را کرد اما هرگز ادعا و توان بداهه‌نوازی در سطح او را نداشته است. 

ارنت کلمن درباره‌ی روش بداهه‌نوازیِ جَز نظریه‌‌ای فلسفی داشت که آن را هارمولودیک (harmolodics) می‌نامید. هارمولودیک را او این‌گونه تعریف ‌کرده است: «هارمونی، ملودی، سرعت، ریتم، زمان و جمله‌سازی همگی در نتایج حاصل از جا‌گذاری و فاصله‌گذاری ایده‌ها جایگاهی برابر دارند.» به‌عبارت ساده، هارمولودیک نوعی بیان موسیقایی است که در آن هارمونی، حرکت صدا و ملودی ارزشی یکسان دارند و همه‌ی موزیسین‌های گروه هم‌زمان با یکدیگر حول الگوهای ملودیک و ریتمیکِ قطعه بداهه‌نوازی می‌کنند، نه اینکه یک موزیسین بر یک الگوی هارمونیک پایه‌ بداهه‌نوازی کند و بقیه فقط او را همراهی کنند. کلمن با نظریه‌ی هارمولودیک خود به‌دنبال رها کردن آهنگسازی از نوعی مرکزیت تونال بود. او معتقد بود همه‌ی انسان‌ها مرکز تونال خاص خود را دارند، هر کس یک نُتِ دو ی متحرک دارد که نقطه‌ی شروع گام ماژور اوست. به‌‌همین دلیل، او از اعضای گروهش می‌خواست که در سطوح چندگانه ساز بزنند. او نمی‌خواست آنها در بداهه‌نوازی از او پیروی کنند بلکه می‌خواست راه خودشان را پی بگیرند و در عین حال کنار او باشند.