آوازهایی از باغ ایرانی

می‌توان به اعتبار حرف ادوارد براون تکیه کرد که می‌گفت ایرانی‌ها بعضی اشعار سبکی دارند که وزن‌های غیرمعمولی دارد و آنها را در جاده‌ها و باغ‌ها، گاه همراه با سه‌تار، می‌خوانند. سرایندگان آنها هم شناخته‌شده نیستند و ترجیح می‌دهند گمنام بمانند. یا به حرف عبدالعلی همایون گوش داد که معتقد بود چون «کوچه‌باغ‌های تاریک شمرون، شب‌ها امن نبود، هرکس از آنجا رد می‌شد، برای غلبه بر ترس خود، آواز سرمی‌داد».

البته که ادوارد براون درست‌تر می‌گوید. ریشه‌ی این آوازهای به‌اصطلاح کوچه‌باغی قدیمی‌تر از شب‌های تاریک شمیران است. در کوچه‌های تاریک شمیران هم آواز می‌خواندند اما ماجرا به تاریخی بسیار دورتر می‌رسد؛ به زمانی که موسیقی از دربار و سطوح بالادستی جامعه به میان مردم آمده و مردم ترانه‌های عامیانه می‌سرودند و برای هم می‌خواندند. ملودی‌ها هم برخاسته از دستگاه‌ها و گوشه‌های ساده‌تر موسیقی ایرانی بود. سه‌تاری می‌زدند و هر که نیمچه صدایی داشت قریحه‌اش را آتش می‌کرد و این ترانه‌های کوچه‌باغی را خلق می‌کرد.

عبدالحسین زرین‌کوب معتقد است که ترانه‌های عامیانه برخاسته از درون جامعه است و این هنرمندان گمنام که ترانه‌های فولکلوریک یا کوچه و بازار را سراییده و نقل کرده‌اند به زبان توده‌ی مردم سخن گفته‌اند. به‌راستی همین‌گونه بود. بیشتر این ترانه‌ها، که امروزه برخی از آنها نیز به‌جا مانده است، مضامینی اجتماعی دارند. یا صاحب‌منصبان را به تمسخر گرفته‌اند یا درباره‌ی مشکلات جاری زندگی و معیشت مردم است. آن‌قدر این اشعار و ترانه‌ها اهمیت پیدا کردند که صادق هدایت نیز توجه ویژه‌ای به آنها داشت. به قول هدایت اینها نماینده‌ی روح ملت بودند، صدای درونی جامعه.

اما این ترانه‌ها و اشعار که دهان‌به‌دهان، سینه‌به‌سینه، به گوش مردم کوچه و بازار می‌رسید ثبات نداشت. هیچ‌کدام نمی‌توانست ثبت شود. آن زمانی هم که در میان دوران قاجار توانستند اصواتی را از موسیقی ایرانی با لوله‌های فونوگراف ضبط کنند، ارجحیت با موسیقی اصیل ایرانی با اشعار ناب بود. شاهان قاجار هم ترجیح می‌دادند صدای خودشان را ضبط کنند. آن موقع این ترانه‌های کوچه‌باغی یا کوچه‌بازاری اصلاً مورد توجه بالانشین‌ها نبود. بعدترها هم اگر اسماعیل مهرتاش همت نمی‌کرد شاید این مسیر وارد موسیقی رسمی نمی‌شد و مردم فکر نمی‌کردند این هم می‌تواند جریانی مهم در موسیقی باشد.

موسیقی عامیانه‌ی ایران شاخه‌های مختلفی دارد. موسیقی نواحی مختلف یکی از شاخه‌های مهم این نوع موسیقی به‌حساب می‌آید. اما موسیقی کوچه‌باغی نیز شاخه‌ای قدرتمند از عنوان کلی موسیقی عامیانه‌ی مردم به‌شمار می‌رود. شاخه‌ای که اگرچه ویژه‌ی قشر خاصی از جامعه‌ی امروز معرفی شده، به‌نظر می‌رسد که پیشینه‌ای بسیار طولانی داشته است. همان‌گونه که از اسم کوچه‌باغی برمی‌آید، اینها آوازهای بداهه‌ای‌اند که رهگذران هنگام عبور از کوچه‌باغ‌ها می‌خوانند.

در منابع تاریخی آمده است که پس از ورود مسلمانان به ایران اسیران ایرانی که به کار گِل گمارده می‌شدند، هنگام کار و در فضای آزاد، آنچه از الحان ایرانی که در سینه داشتند می‌خواندند و از این راه هم خود را سرگرم می‌کردند و هم ترانه‌ها را به تازه‌واردان می‌آموختند. ابوالفرج اصفهانی در کتاب معروف «الاغانی» می‌نویسد که سعید بن مسجح، که او را بنیانگذار موسیقی عرب می‌دانند، بخش عمده‌ای از نغمه‌های ایرانی را از بناهایی فراگرفت که در مکه، خانه‌ی کعبه را می‌ساختند.

در ایران معاصر نیز آوازهای آزاد معروف به کوچه‌باغی را بیشتر پیشروان و اهل حرفه به‌هنگام کار می‌خوانند. در این میان به‌ویژه آوازخوانی بنایان معروف است. شاید ازآنجاکه شماری از اهل حرفه‌های فرودست از همان قشر معروف به کلاه‌مخملی بوده‌اند، این آوازها بیشتر به آنها منتسب شده است. باز هم شاید آنها هستند که هنوز در اوقات فراغت و گشت‌و‌گذار در کوچه‌باغ‌ها هوای خواندن به سرشان می‌زند.

موسیقی بعد از ورود اسلام، به‌واسطه‌ی احکام دینی، در دوران‌های مختلف سرنوشت‌های گوناگون داشت. تا دوران صفوی که به‌واسطه‌ی تعزیه دوباره موسیقی جان گرفت و اوجی تازه یافت، نمی‌توان ریشه‌های دقیقی از موسیقی در میان مردم عامه یافت. آنچه مشخص‌تر به چشم می‌آید، دوران قاجار است که موسیقی عامیانه در میان مردم رواج و طرفدار بیشتری دارد.

یکی از قدیمی‌ترین ترانه‌های مردمی که متن آن به ثبت رسیده، رنگ‌و‌بوی سیاسی نیز دارد، برمی‌گردد به اوایل دوره‌ی قاجار و شکست و فرار و مرگ لطفعلی‌خان زند که موردعلاقه‌ی مردم بوده است. ادوارد اسکات وارینگ در کتاب «سفری به شیراز»، در ۱۸۰۷ میلادی، این ترانه را نقل کرده است: لطفعلی‌خان مرد رشید/ هر کی رسید، آهی کشید/ مادر او جامه درید/ لطفعلی‌خان بختش خوابید.

عبداله مستوفی از میان ایرانیان نخستین کسی است که در خاطرات خود به ترانه‌های مردمی اشاره کرده است. او ترانه‌ای ثبت کرده که مردم در اعتراض به سفر عتبات ناصرالدین شاه، در سال‌های قحطی، ساخته‌اند: شاه کج‌کلا/ رفته کربلا/ نان شده گران/ یک من یک قران.

عارف قزوینی، ترانه‌پرداز دوره‌ی مشروطیت، نیز در دیوان خود به‌اختصار از چند ترانه‌ی عامیانه‌ی شهری یاد می‌کند و البته آنها را به باد انتقاد می‌گیرد. به گفته‌ی روح‌اله خالقی، او نمونه‌های نازلی از این ترانه‌ها را به نقل می‌آورد تا اهمیت و ارزش تصنیف‌های وطنی خود را گوشزد کرده باشد. غیر از نمونه‌هایی که عارف انتخاب کرده، ترانه‌های عامیانه‌ی دیگری نیز وجود داشته‌ که در حد خود دارای ارزش‌هایی بوده‌اند تاآنجاکه بعضی از آنها را بعدها خوانندگان سنتی نیز با تنظیم‌های تازه بازخوانی کرده‌اند. اسماعیل مهرتاش و جواد بدیع‌زاده از این‌دست هنرمندان موسیقی سنتی ایران بودند. بعدتر با همکاری آنها و البته به سعی بیشتر مهرتاش، که سهم عمده‌ای در تثبیت و رواج موسیقی عامیانه دارد، چند اثر ماندگار مانند «زالکه زال زالکه» و «یکی یه پول خروس» ساخته شد. بدیع‌زاده جایی می‌گوید که «مهرتاش چند آهنگ از اشعار خودمانی درست کرده بود که زبان حال مردم بود، مثل «زالکه زال زالکه» و «یکی یه پول خروس»، و به من پیشنهاد داد تا بخوانم. من وحشت داشتم از خواندن آنها. فکر می‌کردم مورد ملامت دوستان و موسیقی‌شناسان واقع شوم. بالاخره با مقداری جر و بحث و تشویق مرحوم ابوالحسن صبا برای خواندن آنها آماده شدم».

روحوضی

گاه دسته‌های مطربی کار خود را با گروه‌های نمایشی درمی‌آمیختند و در مجالس جشن و سرور، ترکیبی از رقص و نمایش و موسیقی عرضه می‌کردند. این‌گونه برنامه‌ها تا اواخر دوره‌ی قاجار بیشتر در محدوده‌ی خانه‌های اشرافی به اجرا درمی‌آمد و مردم عادی گاه‌به‌گاه در قهوه‌خانه‌ها با آن روبه‌رو می‌شدند. ولی به‌مرور اجرای همگانی این برنامه‌ها گسترش پیدا کرد و حضور مطربان نمایشی در خانه‌های مردم و در مراسم مختلف جشن و سرور عمومیت یافت. ازآنجاکه درون خانه‌های کوچک مردم عادی جایی مناسب برای هنرنمایی گروه‌ها نبود، روی حوض‌خانه را تخته و فرش می‌انداختند و از آن صحنه‌ای برای اجرا می‌ساختند. گروه‌ها، که به‌همین دلیل تخته‌حوضی یا روحوضی نامیده می‌شدند، هرکدام برای خود رئیسی داشتند که او را سردسته می‌نامیدند. سردسته‌ها هم چند پاتوق معروف داشتند که جای دیدار و قرارومدار با مشتریان برای اجرای برنامه‌های تخته‌حوضی بود که ترکیبی بود از رقص و موسیقی و نمایش. موسیقی برنامه‌های روحوضی به‌نظر می‌رسد که از همان سرچشمه‌ی موسیقی مطربی دوره‌ی قاجار برخاسته باشد. با جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به‌مرور از میان رفتند ولی میراثی از خود بر جای نهادند که سرچشمه‌اش را باید در دوره‌ی قاجار پیدا کرد. البته موسیقی روحوضی برای ادامه‌ی زیست خود صحنه‌های دیگری را در حوزه‌های دیگر، از جمله در کاباره، پیدا کرد.

لاله‌زار

لاله‌زار در اواخر دوره‌ی قاجار و اوایل پهلوی نماد نوگرایی و هنر ایران بود و شانزلیزه‌ی تهران لقب گرفته بود. بسیاری از تئاترها، رستوران‌ها، تجارت‌خانه‌ها، کاباره‌ها، پیاله‌فروشی‌ها، خیاط‌خانه‌ها، سینماها و فروشگاه‌های معروف ایران در این خیابان قرار داشتند. این خیابان اساساً به دستور ناصرالدین‌شاه ساخته شده بود تا تداعی‌گر شانزلیزه‌ی پاریس باشد. او تجدد را در این خیابان دیده بود و تقریباً اشتباه هم ندیده بود. این خیابان تا مدت‌ها نماد نوعی هنر در ایران بود که بدعت‌های فراوانی را به‌چشم دید و نوابغ بی‌شماری را در دل خود جای داد. لاله‌زار از همان ابتدا هم چشمگیر بود. به قول جعفر شهری در کتاب «تهران قدیم»، عشقی و عارف بهترین کارهای خود را در سالن گراندهتل لاله‌زار به صحنه بردند و خانم‌های شوخ‌وشنگ با لباس‌های اروپایی و پسران رعنا، سرشب‌ها، رو به آن می‌آوردند و شیک‌پوش‌ترین مردان و آلامدترین زنان را می‌شد در آن خیابان دید. از لا‌به‌لای همین خیابان بود که موسیقی کوچه‌باغی تبدیل شد به نوعی موسیقی پرمخاطب که طرفداران پرشماری پیدا کرد.

لاله‌زار شد مرکز هنر ایران. از موسیقی و تئاتر تا سینما، همه در این خیابان تجمع کرده بودند. تئاترهای روشنفکری هم همین‌جا بودند. کاباره‌ها و کافه‌ها هم پذیرای کسانی بودند که به دنبال تفریح و تماشا به این خیابان سرازیر می‌شدند. تئاترها حسابی رونق داشت و مردم هر شب به تماشای آنها می‌نشستند. در دل همین تئاترها برای جلب تماشاگر بیشتر و برای القای تفکرات روشنفکری تئاترهای سنگین آن دوره به قیاس تماشاگران، پیش‌پرده‌خوانی به‌وجود آمد. مرتضی احمدی، پیش‌پرده‌خوان مشهور قدیمی که مجموعه‌ی ترانه‌های عامیانه‌ی شهری را نیز در کتابی گرد آورده است، پیش‌پرده‌ها را فرزندان خلف قطعات فکاهی جواد بدیع‌زاده می‌داند و برخاسته از نیاز تئاتر به پر کردن فواصل میان‌پرده‌ها برای تعویض دکور.

حال باید دید که پیش‌پرده‌خوانی تا چه حد در توسعه و شکوفایی این‌گونه ترانه نقش داشت؟

پیش‌پرده‌خوانی نیز به سیاق تئاترهای همان دوره مدلی روشنفکری داشت. بیشتر با نیش و کنایه‌های سیاسی درباره‌ی مشکلات روز جامعه حرف می‌زد. با موسیقی اروپایی همراه بود. نواهای مشهور موسیقی کلاسیک را با خود همراه می‌کردند و روی آنها شعر فارسی می‌خواندند. اما به مرور اینها تغییر کرد و پیش‌پرده‌خوانی به سمت‌و‌سوی دیگر رفت. پس از آنکه مضامین اجتماعی وارد متن پیش‌پرده‌ها شد، موسیقی سازگار با خود را نیز پیدا کرد. ابتدا متن‌ها به‌صورت ضربی بدون همراهی آهنگ مشخص خوانده می‌شد. پس از چندی، شعرهای پیش‌پرده‌ای را روی آهنگ ترانه‌هایی که در جامعه فراگیر شده بود می‌گذاشتند و سرانجام آهنگسازی مستقل برای پیش‌پرده متداول شد.

اما چند دلیل باعث شد که شکل پیش‌پرده‌ها تغییر کند و همین‌ها پیش‌پرده را با موسیقی عامیانه پیوند زدند. هر چه تئاترهای روشنفکری و سیاسی آن زمان رونق بیشتری می‌گرفت، تئاترهای عامه‌پسند پیش‌پرده‌ها را با شمایل دیگری نمایش می‌دادند. پسند مردم را حسابی در این ماجرا دخیل می‌کردند. اگر نوشین پیش‌پرده را تکمله‌ای بر نیات سیاسی خود و هم‌پیمانانش می‌دانست، آن‌طرفی‌ها پیش‌پرده را صرفاً زمانی برای خنداندن تماشاگر به هر نحوی می‌دانستند. دیگر از موسیقی اروپایی و روشنفکری خبری نبود. سازهای ضربی را به کمک گرفتند و همه‌چیز ریتمیک شد. از طرفی عده‌ای نیز این پیش‌پرده‌ها را به مجالس بزم و شادی و عروسی‌ها بردند. همه‌ی اینها باعث شد که مسیر کاملاً تغییر کند. دیگر تئاترهای روشنفکری قید پیش‌پرده‌خوانی را زدند. پیش‌پرده شهرت خود را از دست داد ولی جانمایه‌ی موزیکال آن در شکل‌ها و عرصه‌های دیگر به زندگی ادامه داد. از جمله به برنامه‌های تفریحی و فکاهی رادیوها راه پیدا کرد، البته پس از آنکه دندان تیز انتقادی‌اش کشیده شد! رادیو نیز می‌دانیم که همیشه سکوی پرشی برای کاباره‌ها بوده است. به این ترتیب برنامه‌های تفریحی و فکاهی برخاسته از پیش‌پرده‌خوانی‌ها جایگاه کمابیش مطمئنی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کردند.

کاباره

وقتی موسیقی از تئاترهای روشنفکری سر از کاباره‌ها درآورد تا حدودی تکلیفش را با نوع خود روشن کرد. موسیقی با شکل عامیانه‌ی خود بازگشته بود. شکل روشنفکری را به سالن‌های تازه‌تأسیس موسیقی سپرد و به خود در میان کاباره‌ها جانی تازه داد. اینجا بود که موسیقی وظیفه‌ی ذاتی خود را انجام داد: پاسخ به نیازهای مردم. مردمی که وارد این فضاها می‌شدند توقع دیگری داشتند. ماجرا صرفاً تفریح نبود. زمانی باید می‌گذشت که آنها را از جریان روزمره‌ی زندگی دور کند. آنها شاید خیلی حوصله نداشتند که به بیانات سیاسی و اجتماعی گوش کنند. آنها حد نهایی سیاست را در کودتاها و فشارهای نظامی آن دوران تجربه کرده بودند. حالا آنها وارد فضایی می‌شدند تا غم و شادی را تجربه کنند. این بود که موسیقی عامیانه آشیانه‌ای تازه یافته بود.

از طرفی این شکل موسیقی، که از روحوضی و پیش‌پرده‌خوانی و موسیقی‌های کوچه‌بازاری متولد شده بود، جایی دیگر برای عرضه نداشت. در همان دوران ایستگاه رادیویی ایجاد شده بود که تنها موسیقی سنتی و اصیل به آنجا راه داشت. کاباره‌ای‌ها را به آنجا راه نمی‌دادند. بنگاه‌های اولیه‌ی ضبط موسیقی نیز علاقه‌ای به آنها نداشتند. پس آنها خود را در میان مردم بازیافتند و مسیر خود را ساختند. بعدها با ظهور ابرستاره‌هایی مثل مهوش، توانستند دستگاه‌های ضبط صدا و ایستگاه‌های رادیویی را مجاب کنند تا آنها را به رسمیت بشناسند تاجایی‌که این نوع موسیقی تبدیل به یکی از مهم‌ترین انواع موسیقی در میان مردم شد. به‌هرحال همین موسیقی شبیه به اصل، اگرچه از نظر هنری نیز فاقد ارزش جلوه می‌کند، نفوذ و تأثیر بسیاری در قشرهای بزرگی از جامعه‌ی ایران نهاده و گاه آنها را مجذوب خود ساخته است. از سال‌های دهه‌ی سی، هر سال تعداد خوانندگانی که به این موسیقی شبه‌عامیانه‌ی شهری، که به موسیقی کوچه و بازار معروف شده، می‌پرداختند و به‌سرعت بر شهرت و محبوبیت خود می‌افزودند بیشتر شده است.

در این میان دست غیب دیگری نیز به کمک دست‌اندرکاران این نوع موسیقی آمد. دو فرستنده‌ی رادیو نیمه‌دولتی و نظامی، که تازه بنیاد شده بود، جای اجرایی به آنها داد و وسیله‌ی تبلیغ و ترویج موسیقی آنها شد. رادیوی نیروی هوایی را به‌ویژه باید از مروجان و مبلغان اصلی این نوع موسیقی به‌شمار آورد. تبلیغ روزانه‌ی رادیویی سبب رونق شبانه‌ی کافه‌رستوران‌ها و کاباره‌ها می‌شد و روز‌به‌روز بر شهرت و محبوبیت خوانندگان کوچه و بازار می‌افزود. تورج نگهبان، ترانه‌سرای قدیمی، کاباره را شکل غیراصیل آن موسیقی عامیانه‌ای می‌داند که بنگاه‌های شادمانی در خیابان سیروس عرضه می‌کردند.

آوازهای کوچه‌باغی را در محدوده‌ی بیشتر مقام‌ها می‌توان خواند. البته غالباً در گوشه‌های اوج‌گیر ردیف خوانده می‌شود که صدای رسای مناسب با فضای آن می‌طلبد؛ مثل عشاق دشتی و اصفهان، مخالف سه‌گاه یا حجاز ابوعطا. شیوه‌ی خواندن نیز ویژگی‌هایی دارد که آن را از ردیف‌خوانی‌های معمولی متمایز می‌سازد. از جمله غلت‌ها و تحریرها به‌صورت منقطع اجرا می‌شود که لحن خشنی به آواز می‌دهد. متن‌ها اگرچه غالباً در فرم غزل خوانده می‌شود، محتوای آنها زبانی خودمانی و گاه جاهلی دارد. این موسیقی مخاطب مشخص دارد و زبان بخشی از جامعه است. از فرهنگ خاصی نشأت می‌گیرد و طرفدارانش روحیات مشخصی دارند. زبان حاکم برای خلق ترانه‌های آنها نیز از زبان بخشی از جامعه استخراج می‌شود.

موسیقی کوچه‌باغی که حالا کاملاً لاله‌زاری شده بود سر از سینما هم درآورد. همان بخش از مردم که عاشق این شکل موسیقی شده بودند، در سینما نیز فیلم‌های خاص خودشان را تماشا می‌کردند. همین شد که سینما هم به تصرف آنها درآمد. تصویری از کاباره با صدای ویژه‌اش رفت روی پرده‌ی سینما. عموماً شهرت را از کاباره کسب می‌کردند و آن را در سینما خرج می‌کردند. راهی که تقریباً عموم استارها و سوپراستارهای سینمای عامه‌پسند طی کردند از کاباره آغاز می‌شد. مهوش و پریوش و آفت ستاره‌های مهم این مسیر بودند. عده‌ای هم بودند که فقط برای فیلم‌ها موسیقی می‌ساختند و کاری به کاباره‌ها نداشتند. پیشینه‌شان هم صرفاً موسیقی سنتی بود.

از این میان ایرج در این ‌کار شهرتی بیش از دیگران به‌دست آورد؛ شاید به این دلیل که صدای رسا و پرورده‌ی ردیفی داشت.

شکل آخر

موسیقی کوچه‌باغی دیگر فراگیر شده بود. خودش را با موسیقی سنتی و اصیل هم پیوند زده بود. توانسته بود تشخصی پیدا کند که تا چندی پیش هیچ تصورش نمی‌شد. اما دیگر شکل تازه‌ای یافته بود. همه‌جا حضور داشت. پس می‌بایست خود را با زمان پیش ببرد، همان‌گونه که تا آن زمان پیش برده بود.

در این دوره که اواسط دهه‌ی چهل شمسی است، شکل تازه‌ای در این نوع موسیقی رواج پیدا می‌کند که طرفداران بی‌شماری پیدا کرد و شکل غالب این نوع موسیقی می‌شود. حالا زمان آن است که سازبندی جدید، صداهای تازه‌تر و ترانه‌های متفاوت پیدا شوند.

قاسم جبلی جوان راهی مصر می‌شود تا در دانشگاه قاهره تحصیل کند. او آنجا درس موسیقی می‌خواند. موسیقی جدید اعراب را از نزدیک لمس می‌کند و شیفته‌ی ام‌کلثوم می‌شود. او در بازگشت به ایران شکل جدیدی از موسیقی کوچه‌باغی را ارائه می‌کند که طعم و رنگ عربی دارد.

از این زمان به بعد است که ریتم‌های مشخص همراه با سازهای مشخص از راه می‌رسند. تمپو، ویولن، عود و بعضی اوقات سنتور تبدیل می‌شوند به سازهای غالب ارکستر موسیقی کوچه‌باغی. ریتم‌ها هم عموماً بر پایه‌ی ریتم‌ها و ملودی‌های موسیقی عربی است. این شکل جدید موسیقی هم‌زمان می‌شود با سرودن ترانه‌های جدید. زبان ترانه‌ها نیز تغییر می‌کند. این ترانه‌ها ویژگی‌های خاصی دارند. عموماً در همان فضاها و مضامین فیلمفارسی‌ها سیر می‌کنند. نوع کلمات به‌کاربرده‌شده در ترانه‌های این دوره محدود به قشر خاصی از جامعه می‌شود که قهرمانان فیلمفارسی‌ها هستند. کلمات و ترکیب‌های رایج به‌کاربرده‌شده در این شکل از ترانه‌ها از این دست هستند: قهر و آشتی، عشق، وعده، دروغ، یکدل، یک‌زبان، دورنگی، دوزخ، خاک، تباه، باطل، قیامت، جهنم، بهشت، خیر و شر، قلب، میخونه، یار، چشمه‌ی آب حیات، خیر دیدن، داغ جدایی، درس محبت، دربه‌دری، و پر و بال.

یا حتی در مواردی از ضرب‌المثل‌های رایج در میان مردم نیز استفاده می‌شود. می‌توان به «اگه بهت دروغ بگم می‌رم جهنم»، «آتیش رو فوت کن تو چشم شیطون»و «نمک روی زخم پاشیدن» اشاره کرد که در برخی ترانه‌های معروف این مدل موسیقی به‌کار برده شده است.

در خیلی از ترانه‌های کوچه و بازار ترانه‌ها خطاب به خداوند نوشته شده است. گویی راوی آنچه می‌خواهد یا از دست داده را از خدا طلب می‌کند. در کنار این موارد، اشاره‌ی مستقیم به مضامین اخلاقی و سعی در الگوسازی‌های اجتماعی از ویژگی‌های این دوره‌ی جدید و متأخر در موسیقی عامیانه است. اینها را می‌توان در ترانه‌های خوانندگان مشهور این سبک اعم از قاسم جبلی، عباس قادری، داوود مقامی، جواد یساری و ایرج مهدیان به‌وضوح مشاهده کرد.

به هر تقدیر موسیقی کوچه‌باغی‌ای که امروز می‌شناسیم از معدود انواع موسیقی ایرانی است که مستقیماً با تأثیرگیری از بخشی از جامعه شکل گرفته و از زبان و اشکال رفتاری و گفتاری آنها وام گرفته شده است. چیزی شبیه به آنچه در موسیقی بلوز یا کانتری در امریکا اتفاق می‌افتد یا در موسیقی عامیانه‌ی فرانسه که به آن شانسون گفته می‌شود.