مجله آفتاب

اگر اجرای گروه تئاتر تازه از «بالأخره این زندگی مال کیه؟» را ندیده بودم می‌توانستم کماکان همان دیدگاه قبلی‌ام را درباره‌ی نمایشنامه حفظ کنم، اینکه نمایشنامه‌ای در ادامه‌ی سنت تئاتر برنارد شاو است، با همان منش جدلی، طنزها، و موشکافی‌هایی که شاو هنگام پرداختن به موضوعات اجتماعی دارد. برایم واضح بود که برایان کلارک همچون شاو و گالزوروثی می‌خواهد باورهای تثبیت‌شده‌ی اجتماعی را بازنگری کند و این‌بار موضوع جدل چیزی نیست جز دامنه‌ی اختیارات دانش پزشکی، اینکه دانش پزشکی تا چه حد می‌تواند در برابر اراده‌ی بیمار بایستد و به‌رغم میل بیمار مداوایش کند. کلارک، در این نمایشنامه‌ی جدلی، در برابر این تز بدیهی‌انگاشته‌ی پزشکی که «جان بیمار باید تحت هر شرایطی حفظ شود» این آنتی‌تز را می‌گذارد که «اگر بیمار، در صحت کامل عقل، مایل به ادامه‌ی حیات نباشد، آیا پزشک می‌تواند او را مجبور به زیستن کند؟» و چنان که از قواعد «درام عقاید» برمی‌آید سنتز نمایش به نفع تحقق اراده‌ی فردی رأی خواهد داد: اراده‌ی فردی بر تمایل جمعی رجحان دارد، حتی اگر این اراده معطوف به مرگ خویشتن باشد.

هنگام خواندن نمایشنامه شکی نداشتم که کن هریسن، شخصیت مرکزی نمایش، ادامه‌ی منطقی شخصیت‌های شاو است؛ در او همان هوشمندی، طنز، تصمیم‌های غیرمنتظره ، و نکته‌سنجی‌هایی هست که شخصیت‌های شاو دارند. برایم غیرمنتظره نبود که جریان استدلال‌های او عاقبت حقانیت دانش پزشکی را زیر سؤال ببرد و نتیجه را به نفع اراده‌ی فردی تغییر بدهد. سنت ایرلندی شاو ــ درام عقاید ــ و عزم قاطع نویسنده در برانداختن مفروضات مسلم اجتماعی بر سراسر متن حاکم بود.

اما هنگام دیدن اجرای گروه تئاتر تازه، وجه دیگری از متن پیشِ چشمم آمد. وسط صحنه تخت‌خوابی هست که کِن هریسن بر آن دراز کشیده و در طول دو پرده‌ی نمایش، فقط می‌تواند سرش را حرکت دهد. کنِ مجسمه‌ساز اینک خود تبدیل به مجسمه‌ای بی‌حرکت شده؛ از کن فقط سری باقی مانده که به کمک آن می‌کوشد با جهانی که او را درک نمی‌کند بجنگد. مدتی طول کشید تا دریابم این انسان مثله‌شده، این توده‌ی لهیده‌ای که فقط صدایی ازش برمی‌آید، از دل کدام سنت نمایشی برمی‌خیزد و با تعجب دیدم که سنت ثانویه‌ی متن نیز به یک ایرلندی دیگری می‌رسد: ساموئل بکت.

در نمایش «چه روزهای خوشی!» وینی تا گردن درون خاک فرورفته. او فقط می‌تواند سرش را حرکت بدهد و بی‌وقفه حرف بزند. گاهی صدای زنگی از بیرون صحبت‌های او را متوقف می‌کند. وینی کلِ این مدت را چگونه زنده مانده؟ چه کسی به او غذا داده یا موهایش را مرتب کرده؟ وسایلی که در پرده‌ی قبل شکسته شده بودند حالا دوباره سالم کنار او هستند. چه کسی وسایل جدید را کنار او گذاشته؟ سؤال اصلی اینکه چه کسی از وینی پرستاری کرده؟ آیا از وینی همان مراقبت‌هایی نشده که از کن می‌شود؟ آیا زنگی که هرازگاه به صدا درمی‌آید و حرف زدن وینی را قطع می‌کند، همان زنگ خاموشی بیمارستان و اعلام خاموشی شبانه نیست؟ در دنیای انتزاعی این نمایشنامه، بکت پرستاران (این سپاه مخوف، این بازنمودهای دنیای واقعی) را حذف کرده، اما به یاری نمایشنامه‌ی کلارک می‌توان فهمید که چرا وینی، چنان سرخوشانه و با طنزی تلخ، می‌خواهد همه‌چیز تمام شود.

در «آخر بازی»، هَم فلج است و نمی‌تواند حرکت کند. والدینش ــ نل و نگ ــ نیز دست و پا ندارند و توی دوتا سطل زباله زندگی می‌کنند. آنها فقط می‌توانند حرف بزنند. کلاو ــ که نمی‌تواند بنشیند ــ پرستار آنهاست. در پایان پرده‌ی دوم، هَم اجازه‌ می‌دهد کلاو ترکشان کند. نتیجه‌ی زندگی آنها همان است که دکتر امرسن توضیح داده: «ظرف سه روز از هوش می‌روی و حداکثر ظرف شش روز می‌میری.» هم، نل، و نگ نیز خواسته‌ای جز این ندارند. آنها نیز، با قطع شدن مراقبت‌های ویژه، به «آخر بازی» می‌رسند.

در «بازی» هم انسان کاملی نیست. فقط سر سه‌تا آدم را می‌بینیم که از خمره بیرون زده. آنها نیز فقط می‌توانند سرشان را حرکت بدهند و از طریق حرف زدن با جهان ارتباطی یک‌سویه دارند. این ارتباط یک‌سویه نیز دیری نمی‌پاید و صدایشان ابتدا به زمزمه و بعد به خاموشی می‌گراید.

اما شاید در نمایش‌های متأخر بکت، این درونمایه بیشتر انتزاعی می‌شود. در «من نه!» فقط یک دهان دیده می‌شود و مابقی صحنه در تاریکی فرورفته. دهان بی‌وقفه فریاد می‌کشد، خاطراتی را از زمان سالم بودن جسمش به یاد می‌آورد، درخواست‌هایش را بیهوده تکرار می‌کند، و عاقبت در سیاهی محو می‌شود. در دنیای تقلیل‌گرای بکت پس‌زمینه به‌‌کلی حذف شده، دیگر هیچ اثری از پاسخ‌های دیگران، ترحم‌ها، خصومت‌ها و تلاش‌هایشان برای نجات جان انسان مثله‌شده نمی‌ماند، و سیاهی جایگزین تمام اینها می‌شود. فضای سیاه مرگ ناگهان دهان می‌گشاید و دهانی را که منعکس‌کننده‌ی ذهن درخشانِ آدمی است در خود فرومی‌بلعد. در دنیای بکت، حتی هوشمندترین شخصیت‌های شاو نیز انتخابی جز مرگ ندارند. کن این موضوع را به فراست دریافته.

اما کلارک بکت نیست. او از پس‌زمینه صرف‌نظر نمی‌کند. کن شخصیت شاو/ بکتی را وامی‌دارد به‌یاری ذهن درخشانش با دیگران جدال فکری کند. اما در این جدال چیزی مشکوک نهفته. در متن هیچ نشانی از شخصیت‌های منفی (از آن دست که در آثار شاو می‌بینی) نیست. فقط اشاره می‌شود به ترحمی رقت‌برانگیز که دائماً نثار کن می‌شود. از طریق متن فقط می‌توان به تضاد اراده‌ی فردی و جمعی پی‌ برد، اما کارگردان به چیزی بیش از اینها اندیشیده.

سپاهِ پرستاران واقعاً مخوف است و این ربطی به مهربانی پرستار سدلر یا جدیت سرپرستار ندارد. کارگردان ترجیح داده که روپوشِ سفید پرستاران و پزشکان جای خود را به کت‌وشلوارها و کراوات‌های سیاه بدهد. آنها بیشتر شبیه کارمندان یک دیوان‌سالاری مخوف هستند که گویی هر روز برنامه‌ای ازپیش‌مدون را اجرا می‌کنند. نوعی مکانیسم خودکار آنها را به پیش می‌راند. گویی روی همان خطوط رنگی کف بیمارستان حرکت می‌کنند، شاید هم نیرویی نامرئی آنها را به پیش می‌راند. این فضای مخوف، با آن چراغ‌های منظم و پرنور، چیزی از فضای کافکایی در خود نهفته دارد. پرستاران از دل رمان «قصر» یا «محاکمه»ی کافکا بیرون آمده‌اند و از دیوان‌سالاری ناپیدایی تبعیت می‌کنند. در جایی گفته می‌شود که شاید در آینده به‌جای پرستاران از «دستگاه» استفاده شود و بیماران از طریق مونیتورها کنترل شوند. در آن صورت فضای کافکایی به فضایی اورولی تبدیل خواهد شد. اما این هنوز تمام این ماجرا نیست. سپاه مخوف، که رسالتی جز تأمین جان دیگران نمی‌شناسد، هر یک با بی‌سیمی در دست کنترل این فضا را برعهده دارند. با به‌کارگیری همین نشانه‌هاست که کارگردان متن را به لایه‌ی دومش برمی‌کشد. سپاه مخوف در اصل می‌توانند همان کسانی باشند که خود را متولی دیگران می‌دانند و شیوه‌ی خویش را بر دیگران تحمیل می‌کنند. آنها چه صلاحیت داشته باشند و چه نداشته باشند، چه دلسوز باشند و چه نباشند (و چه کسی خود را دلسوز جامعه نمی‌داند؟) با اعتقادی راسخ، مایلند دیگران را تحت انقیاد خویش دربیاورند. آنها حتی لحظه‌‌ای در حقانیت خویش تردید نمی‌کنند. اما اگر کسی اعتراض کند چه؟ این اعتراض‌ها را با بی‌سیم‌ها منتقل می‌کنند و بعد سریعاً داروهای آرام‌بخش و تسکین‌دهنده تزریق می‌شوند. این مشابهت و همبستگی، میان دانش پزشکی با نهاد قدرت، ابداع کلارک نیست بلکه پیش‌تر، فوکو  آن را ابتدا در کتاب «تاریخ جنون» و بعد در «زایش درمانگاه» به تفصیل شرح داده. فوکو از طریق مستندات به‌جامانده از اواسط قرن هفدهم نشان می‌دهد که چگونه دانش پزشکی همواره الگوهای خویش را ابداع و بعد در اختیار مکانیسم قدرت گذاشته. ابتدا پزشکی الگوی طرد شدن بیماران جذامی از شهر را پایه می‌گذارد و بعد مکانیسم قدرت همین الگو را برای تبعید مخالفان سیاسی به‌کار می‌گیرد؛ اولش دانش پزشکی، دیوانگان را در محیطی ایزوله محصور می‌کند و بعد سعی در مداوا یا همگون کردن آنها با خرد جمعی دارد. مکانیسم قدرت نیز بعداً از همین الگو پیروی می‌کند و شاعران و هنرمندان را ــ که از دیدگاهش دیوانگانی ناهمگون با جامعه‌‌اند ــ زندانی یا طرد می‌کند. شیوه‌های مراقبت پزشکی همسانی‌های هول‌آوری با مراقبت‌های سیاسی دارد. کارگردان، در طول اجرا، همسانی‌‌های دانش پزشکی با نهاد قدرت را برجسته کرده و هرازگاهی کنایه‌های تلخ خویش را هم آشکار می‌کند. آنچه این کنایه‌ها را معنادار کرده نه تأکید بیش از حد کارگردان بر همسانی‌ها بلکه گذرا بودن اشاراتی است که بر تشابه بیمارستان با جامعه‌‌ای مستبد می‌شود.

اما همچنان که در مستبدترین جوامع هم هرازگاه روزنه‌ای گشوده می‌شود، در این نمایش هم سدلر و جان نشانگان میل به رهایی هستند. جان به همان سرزندگی و ذکاوت کن است. پس از کن، او تنها آدم واقع‌بین نمایش است. او نه ترحم دروغین دارد و نه قدرت قاطع مرگ را انکار می‌کند. وخامت اوضاع را دریافته و می‌داند که در حضور مرگ همه‌ی تلاش‌ها مضحک هستند. یادآور دلقک‌های آثار کلاسیک است که بی‌خردی دیگران را یادآوری می‌کنند. او تنها همدم واقعی کن است. همان‌گونه که هر دلقکی تنها همدم واقعی قهرمان کلاسیک است.

نمایش «بالأخره این زندگی مال کیه؟» می‌توانست درامی کسالت‌بار باشد، اگر کارگردان آن را مطابق پیشنهادهای متن اجرا می‌کرد، می‌توانست درامی واقع‌گرا باشد که جدلی دیالکتیکی را از ابتدا تا انتهای نمایش پی ‌می‌گرفت و دست‌آخر هم پیروزی اراده را به نمایش می‌گذاشت. اما اینکه نمایش به درامی جذاب تبدیل شده فقط برآمده از اقتدار کارگردان است در همسو کردن دو فضای متفاوت شاو/ بکتی و لاجرم در همگون کردن دو شیوه‌ی متفاوت بازیگری. تصمیم او برای دور کردن بازیگرانش از بازی واقع‌گرا سبب شده که هم کن و هم کارکنان بیمارستان، در فضایی یک‌دست، کنش نمایش را به پیش ببرند. کن، این شخصیت بکتی که بازیگری سرکش نقش او را ایفا می‌کند (و با آن مایه مهارت که بداند غرق شدن در احساسات یک انسان رو به مرگ در حکم نابودی نمایش است)، همچون مغناطیسی در مرکز نمایش جا خوش کرده و به‌رغم سکونش، سایر بازیگران را هم با شتاب به‌سوی خود می‌کشد. اما از آنجاکه این مغناطیس از دل فضای بکتی بیرون آمده، لاجرم سایر بازیگران را به شیوه‌ای استیلیزه ــ با حرکاتی اتوماتیک و بر مدارهایی ثابت ــ به سوی خویش می‌کشد. به‌نظر می‌رسد بازی شیوه‌پردازانه‌ای که کارگردان در پیش گرفته در حکم تنها راه فائق آمدن بر پارادوکس شاو/ بکتی اجرا باشد.

کارگردان در همه‌ی ابعاد نمایش کوشیده تا همسانی منسجمی را پدید آورد و فقط در یک مورد از ایجاد همسانی احتراز می‌کند: در بالای صحنه، ردیف چراغ‌هایی به‌چشم می‌آیند که بر وقایع نمایش نور می‌تابانند. بینشان، یکی از چراغ‌ها اتصالی دارد و هر لحظه بیم خاموشی‌اش می‌رود. دکتر امرسون بارها به جان دستور می‌دهد که آن را درست کند تا نظم و یکدستی به فضای بیمارستان بازگردد. اینجا کنایه‌ای نهفته است که به‌تدریج و در طول نمایش معنایش را می‌گشاید، چراغ تناظری است از کن که با نظم دیوان‌سالارانه‌ی بیمارستان در تضاد است و روشنایی زندگی‌اش رو به خاموشی می‌گراید، و جان تنها کسی است که با نیشخند زیرکانه‌اش در انتظار خاموش شدن آن است. کارگردان می‌گذارد که چراغ با سایر چراغ‌ها ناهماهنگ باقی بماند. شاید معنای نمایش او فقط به همین بستگی داشته باشد.

عکس از کامران چیذری/تیوال