ضریب نفوذ سینما در جامعه‌ی ایران چگونه است و چگونه بوده؟ به موضوع رشد صنعت سینمای ایران از دههی سی تا پنجاه همواره اشاره شده اما گزارش‌هایی رسمی برای بررسی تعداد تماشاگران و ضریب نفوذ سینما در دسترس نیست. به‌واسطه‌ی آمار فروشی که از فیلم‌ها در مطبوعات آن سال‌ها منتشر شده هم نمی‌توان به آمار دقیق و تعداد تماشاگران سینما دست یافت. سینما‌ها درجه‌بندی‌های مختلفی داشتند و قیمت بلیت سینما‌ها متفاوت بود. تنها گزارش رسمی در دسترس مربوط به آمار تماشاگران و میزان فروش سینما‌های تهران در ۱۳۵۵ است. نسخه‌ای از این گزارش آماری در جلد سوم کتاب اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما در سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۵۷ -که دفتر ریاست‌جمهوری در ۱۳۷۹ منتشر کرده- در دسترس است. شاید با مقایسه‌ی آمار‌های مربوط به مخاطبان و تعداد سینما‌ها بتوان به دورنمایی کلی از میزان نفوذ سینما در جامعه دست پیدا کرد. در گزارش ثبت‌شده از وضعیت سینما‌های تهران در ۱۳۵۵ از ۱۱۱ سالن سینمای فعال نام برده شده و آمار‌های مربوط به ۱۰۹ سالن در گزارش ذکر شده است. آنچه از جمع تعداد تماشاگران به‌دست می‌آید عدد عجیب ۴۶ میلیون و ۲۷۲ هزار نفر است که باید آن را بلیت فروخته‌شده در نظر گرفت. معمولاً در این گزارش‌ها هر بلیت را معادل یک نفر در نظر می‌گیرند. نکته اینجاست که جمعیت ایران در ۱۳۵۵ -بر اساس سرشماری همان سال-
33 میلیون و ۷۰۸ نفر عنوان شده است. عجیب‌تر اینکه جمعیت تهران در آن سال چهار میلیون و ۵۳۰ هزار و ۲۲۳ نفر عنوان شده است. این یعنی هر تهرانی در سال باید حدود ۱۰ بار به سینما رفته باشد. این گزارش آماری با آنکه پرجزئیات و حرفه‌ای نشان می‌دهد، چند نکته دارد. اول آنکه همه‌ی اعداد مربوط به تعداد مخاطبان رند و صدگان و ده‌گان همه‌ی آمار‌ها صفر است. دوم اینکه بدون آمار‌هایی که بتوان چندین سال وضعیت سینمای کشور یا پایتخت را زیر نظر گرفت نمی‌توان اظهار نظری دقیق درباره‌ی نفوذ سینما داشت. از طرف دیگر آمار سینما‌ها در شهر‌های دیگر و شهرستان‌ها هم اهمیت دارد. آیا ممکن است سینما‌ها یکی از مراکز تفریحی و توریستی مسافران پایتخت بوده و بخشی از این آمار مربوط به مسافران پایتخت باشد؟ نکته‌ی اساسی دیگر اینکه بازار سینمای ایران در دههی پنجاه تفاوتی اساسی با دهه‌های بعدی داشته است. بر اساس اطلاعات گزارش ذکرشده در ۸۳ سینما از ۱۱۱ سینمای عنوان‌شده فیلم‌های خارجی به‌نمایش درمی‌آمده یا بعضی به نمایش فیلم‌های خارجی اختصاص داشتند. در سالهای بعداز انقلاب، به‌خصوص در دههی شصت، نمایش فیلم‌های خارجی در جریان بود اما به‌نظر می‌آید که نمی‌توان آن را به لحاظ کمیت با صنعت سینما در سالهای قبل از انقلاب مقایسه کرد. با درنظر گرفتن این موارد نگاهی بیندازیم به وضعیت سینما‌های پایتخت در ۱۳۶۴.
اولین گزارش رسمی از وضعیت سینما‌ها در سالهای بعد از انقلاب مربوط به ۱۳۶۴ است و از وضعیت صنعت سینما در چند سال اول انقلاب گزارش رسمی منتشر نشده. بر اساس گزارشی که سازمان سینمایی کشور از وضعیت سینما‌های کشور در ۱۳۶۴ منتشر کرده در این سال هفتاد سالن سینما در شهر تهران فعال بوده‌اند و ۲۵ میلیون و ۱۸۸ هزار و ۴۸۸ بلیت در این سینما‌ها به فروش رسیده است. باتوجه‌به مسأله‌ی سینماسوزی در سالهای انقلاب و تعطیلی بعضی از سینما‌ها کاهش تعداد سینما‌ها از ۱۱۱ در ۱۳۵۵ به هفتاد منطقی به‌نظر می‌آید. نکته‌ی دیگر در این میان مسأله‌ی کاهش تعداد سینما‌ها با وجود افزایش جمعیت است. در سرشماری ۱۳۶۵، آمار جمعیت تهران شش میلیون و ۵۸ هزار و ۲۰۷ نفر عنوان شده است. اگر همین آمار جمعیتی را در نسبت با مخاطبان سینما در تهران بسنجیم به این می‌ماند که در ۱۳۶۴ هر تهرانی بیش از چهار بار در سال به سینما رفته باشد.
نکته‌ی دیگری که باتوجه‌به روایت‌های شفاهی باید به آن اشاره کرد موضوع مخاطب‌شناسی در سینمای ایران است. بسیاری از فعالان سینمای ایران گفته‌اند که عمده‌ی مخاطبان سینمای فارسی در سالهای قبل از انقلاب در پایتخت در بخش جنوبی شهر بوده‌اند و باز روایت‌ها حکایت از این دارد که عمده‌ی مخاطبان این فیلم‌ها در نیمه‌ی جنوبی شهر را مردان تشکل می‌دادند. طبقه‌ی متوسط شهری هرچند در آن سال‌ها در اقلیت جمعیتی قرار داشته، علاقه‌مند به سینمای فارسی نشان نمی‌داده است. بسیاری نگاه هیز دوربین در فیلم‌های فارسی را به همین موضوع نسبت می‌دهند که فیلمسازان مرد برای مخاطبان مرد فیلم می‌ساختند و همین باعث میشد که زنان در این فیلم‌ها سوژه‌ای برای هیزی و تماشا باشند.
مرزشکنی‌ها در سینمای ایران از اواخر دههی چهل اتفاق می‌افتد. فیلمسازانی همچون مسعود کیمیایی و علی حاتمی یا نسل جدید فیلمسازان سینمای فارسی همچون فرزان دلجو کمی مرز‌بندی‌های سینمای فارسی را در شهر تهران به‌هم می‌ریزند. این را هم باید در نظر داشت که بدون گزارش‌های آماری یا نظرسنجی‌های معتبر نمی‌توان در این زمینه حکم‌های قطعی صادر کرد. گاهی راویان متفاوت مشاهدات متفاوت داشته‌اند و تنها بر این اساس نمی‌توان به تحلیل نشست. می‌گویند یکی از تغییراتی که در سینمای بعد از انقلاب اتفاق می‌افتد موضوع جامعه‌ی مخاطبان سینماست. با رشد جمعیت در سالهای بعد از انقلاب آمار شهرنشینی نیز افزایش پیدا می‌کند. در سرشماری ۱۳۵۵ جمعیت شهرنشین ۴۷ درصد از جمعیت کل کشور عنوان شده است. به‌نظر می‌آید سینما در سالهای بعد از انقلاب بیشتر به سرگرمی طبقه‌ی متوسط بدل می‌شود. فروش بالای فیلمی همچون اجاره‌نشین‌ها در ۱۳۶۵ می‌تواند مثالی برای وضعیت جدید باشد. البته بخشی از استقبال از فیلم داریوش مهرجویی به کمدی بودن آن و کمبود فیلم کمدی در سالهای اول بعد از انقلاب مربوط میشد. می‌گویند اولین فیلم کمدی‌ای که در سالهای بعد از انقلاب ساخته‌شده مردی که زیاد می‌دانست به کارگردانی ید‌اله صمدی بوده که در ۱۳۶۴ به‌نمایش درآمد؛ یعنی از ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ فیلم کمدی در سینمای ایران تولید نشد. حتی با درنظر گرفتن این موضوع درک و تماشای اجاره‌نشین‌ها نیازمند دغدغه‌مندی درباره‌ی زندگی شهری یا درک زندگی طبقه‌ی متوسط شهری است. این فیلم در ۱۳۶۶ با فروش سه میلیون و ۵۱ هزار بلیت در رتبه‌ی اول فروش و رتبه‌ی دوم تعداد مخاطب در جدول اکران آن سال سینمای ایران قرار گرفت. استقبال از اجاره‌نشین‌ها در سال دوم اکران در ۱۳۶۷ هم ادامه داشت و فیلم با فروش یک میلیون و ۲۳۹ هزار بلیت در رتبه‌ی نهم جدول فروش قرار گرفت. مهرجویی که در فیلم‌های
آقای هالو یا دایره‌ی مینا در سالهای قبل از انقلاب از مهاجرت روستانشین‌ها گفته و زندگی حاشیه‌نشین‌ها را تصویر کرده بود در ۱۳۶۵ طبقه‌ای تازه را در شهر تهران در قاب دوربینش می‌گیرد که در مرکز شهر تهران قرار ندارند، اما دیگر آپارتمان‌نشینان شهری محسوب می‌شوند. از این عجیب‌تر شاید بتوان اشاره به فیلم دیگر داریوش مهرجویی، هامون، کرد. این فیلم با آن دغدغه‌ها و شمایل روشنفکرانه در ۱۳۶۹، یعنی در پرمخاطبترین سال سینمای ایران بعد از انقلاب، با فروش یک میلیون و ۵۴۷ هزار بلیت در رتبه‌ی یازدهم جدول فروش قرار گرفت، آن هم درحالی‌که میان فیلم یازدهم تا پنجم جدول اختلافی حدود چهارصد هزار بلیت وجود داشت. از این مهم‌تر به یاد داشته باشید که دو دهه بعد فیلم‌ها حتی با مخاطبی کمتر از این در مقام پرفروش‌ترین فیلم سال قرار می‌گرفتند.
دههی شصت؛ روزگار خوش‌خوشان سینمای ایران
تغییرات اجتماعی و سیاسی در سالهای بعد از انقلاب باعث تغییرات جدی در انواع فیلم در سینمای ایران شد. این را می‌توان بیش از همه در فیلم‌های جنگی، درام‌های رمانتیک و سینمای کودک و نوجوان جست‌وجو کرد. وقوع جنگ باعث شد که نیاز به سینمای جنگی ابعاد تازه‌ای پیدا کند. ساختن فیلم‌های جنگی مربوط به سینمای بعد از انقلاب نیست و پیش از انقلاب هم با اهداف و کارکرد‌های تبلیغاتی فیلم‌های جنگی تولید میشد. در بر فراز آسمان‌ها (۱۳۵۷) به کارگردانی محمد‌علی فردین در نماهایی طولانی شاهد سوخت‌گیری هواپیمای جنگی در حال پرواز هستیم یا در جایی دیگر از این فیلم در نمایی طولانی ردیف جنگنده‌های مستقر در آشیانه با موسیقی حماسی به‌نمایش درمی‌آیند. اینها همه کارکرد‌های تبلیغاتی ملی‌گرایانه‌ی همسو با نظام مسلط داشتند اما در سینمای پیش از انقلاب فیلم‌های جنگی جریانی اصلی در سینمای ایران به حساب نمی‌آمدند. حتی فیلم‌هایی مثل بر فراز آسمان‌ها یا خداحافظ تهران (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۴۵)، که سکانس‌های مفصل جنگی داشتند، در نهایت کاملاً فیلم جنگی محسوب نمی‌شدند و این جنگ به‌موازات داستانی عاشقانه به‌میان می‌آمد. اما در سالهای بعد از انقلاب جنگی واقعی در جریان بود و سینما چه در جایگاه رسانهای هنری و چه در جایگاه رسانهای تبلیغاتی نمی‌توانست به این موضوع بی‌تفاوت باشد. از ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۸ فیلم‌های عقاب‌ها (دو سال پیاپی)، کانی‌مانگا و افق فیلم‌های پرفروش و صدرنشین جدول نمایش در سال اکران خود بودند. از سوی دیگر سلیقه‌ی مخاطب ایرانی پیوندی عمیق با ملودرام داشت. تمام آنچه زیر عنوان فیلم‌های روستایی دههی سی یا سینمای گنج قارونی معروف به آبگوشتی دههی چهل یا کلاه‌مخملی‌های دههی بعدی مطرح میشد زیر یک عنوان می‌توانستند در کنار هم قرار بگیرند. در نهایت همه‌ی اینها را میشد فیلم‌هایی ملودرام دانست. ازهمین‌رو سینمای ایران در سالهای بعد از انقلاب باید شکل تازه‌ای از ملودرامها را طراحی می‌کرد. دیگر نه خبری از آواز خواندن می‌توانست باشد و نه تصویر کردن مثلث‌های عشق ممکن بود. سکس و نزدیکی که قطعاً هیچ، حتی جذاب بودن بازیگران زن هم می‌توانست مشکل قلمداد شود. با همه‌ی اینها از همان دههی شصت شکل تازه‌ای از ملودرامها در سینمای ایران روی پرده رفت و مخاطب انبوه را با خود همراه کرد. حالا فیلمسازان برای ساخت ملودرامها بیشتر به سراغ مناسبات خانوادگی می‌رفتند که مشکل محرمیت بین شخصیت‌ها ایجاد نشود. در هر کدام از ملودرامها داستان و فضا به گونه‌ای طراحی شده که رابطه‌ی زن و مرد، که اساس سینمای ملودرام است، حساسیت‌بر‌انگیز نباشد. انقلاب مسأله‌ی تغییر در روابط زن و مرد را داشت و حالا سینما هم باید به شیوه‌ای دیگر ملودرام می‌ساخت. در گل‌های داوودی (۱۳۶۴) به کارگردانی رسول صدرعاملی، زن و مرد جوان فیلم نابینا هستند یا در کمدی رمانتیک خواستگاری (۱۳۶۹) به کارگردانی مهدی فخیم‌زاده، زن و مرد فیلم سالمند در نظر گرفته می‌شوند و از همان آغاز امر خیر در میان است.
یکی دیگر از انواع سینما که در سالهای بعد از انقلاب با دگردیسی و تحول جدی روبه‌رو شد سینمای کودک و نوجوان بود. در سالهای پیش از انقلاب فیلمسازی درباره‌ی کودکان و برای کودکان در بدنه‌ی صنعت سینمای ایران موردتوجه نبود. عمده‌ی تجربه‌های سینمای کودک در کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان تولید میشد اما تولیدات این کانون، که عمدتاً به‌شکل فیلم‌های کوتاه و نیمه‌بلند بود، در برنامه‌ی نمایش عمومی سینما‌ها حضور نداشت. در سالهای بعد از انقلاب ساخت فیلم چه درباره‌ی و چه برای مخاطب کودک و نوجوان جدی‌تر دنبال شد. به‌خصوص ساخت فیلم برای سرگرمی کودکان و نوجوانان که جامعه از آن استقبال می‌کرد. در ۱۳۶۴ شهر موش‌ها به‌کارگردانیِ هنریِ مرضیه برومند و کارگردانی سینمایی محمد‌علی طالبی با فروش یک میلیون و ۵۶۸ هزار بلیت در رتبه‌ی چهارم جدول فروش قرار گرفت. این فیلم در ۱۳۶۵ هم حدود یک میلیون و ۱۵۵ هزار بلیت فروخت و تا سال‌ها در برنامه‌ی نمایش سینما‌ها حضور داشت. درباره‌ی ساخته شدن این فیلم باید دو نکته را در نظر داشت. یکی سابقه‌ی این فیلم و شخصیت‌های آن در برنامه‌ی تلویزیونی -که در موفقیت سینمایی آن نقش جدی داشت- و دیگر اینکه بدون تربیت نیرو در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سالهای قبل از انقلاب ساخت این فیلم ممکن نمی‌شد. تقریباً همه‌ی چهره‌های اصلی این فیلم یا سابقه‌ی کار در کانون داشتند یا کلاً زندگی هنری خود را در کانون آغاز کرده بودند. در ادامه دو تجربه‌ی مهم کامبوزیا پرتوی در فیلم‌های گلنار و گربه‌ی آوازخوان هم مورد استقبال قرار گرفت. گلنار در ۱۳۶۸ در رتبه‌ی پنجم و گربه‌ی آوازخوان در ۱۳۷۰ در رتبه‌ی هشتم جدول فروش قرار گرفت. در ۱۳۶۹ دزد عروسک‌ها به کارگردانی محمد‌رضا هنرمند با فروش سه میلیون و ۷۲۲ هزار بلیت در رتبه‌ی دوم جدول فروش ایستاد. همچنین در ۱۳۷۰ سفر جادویی به کارگردانی ابو‌الحسن داوودی با فروش دو میلیون و ۵۰۱ هزار بلیت در رتبه‌ی دوم جدول فروش، بعد از عروس، قرار گرفت.
با همه‌ی محدودیت‌ها، دههی شصت را روزگار خوش‌خوشان سینمای ایران می‌دانند. در این دهه رسانه‌های ارتباطی جدید مثل دستگاه‌های ویدیو نفوذ زیادی نداشتند. از طرفی وجود تلویزیونی با دو شبکه -و حد‌اقل برنامه‌های سرگرم‌کننده- باعث میشد که گذر مخاطبان بیشتری به سالن‌های سینما بیفتد. در ۱۳۶۹ برای فیلم‌های سینمای ایران ۸۱ میلیون و ۱۳۱ هزار بلیت فروخته شد درحالی‌که جمعیت ایران چیزی حدود ۵۵ میلیون نفر بوده است. این سال را پرمخاطبترین سال سینمای ایران از ۱۳۶۴ تا به امروز عنوان می‌کنند.
دههی هفتاد؛ مهاجرت از سالن سینما
با پایان جنگ و آغاز دههی هفتاد، انگار قرار بر کمی آسان‌گیری بیشتر در حوزه‌ی سرگرمی‌های هنری و نمایشی بود. این‌چنین دههی هفتاد با صدرنشینی عروس به‌کارگردانی بهروز افخمی در جدول اکران ۱۳۷۰ آغاز شد. عروس یکی از نمونه‌های سینمایی است که سازندگان آن تلاش کرده بودند آن شکل از ملودرام‌های بعد از انقلابی سینمای ایران را به مرحله‌ی خوش‌ساخت‌‌تری برسانند. اما همزمان ضریب نفوذ رسانه‌ی رقیبی به نام ویدیو هم در ایران بالا گرفت. همین باعث شد، با وجود اندکی آزادی‌های بیشتر، سینما با رقیبی جدی روبه‌رو باشد که تا حد زیادی باعث کاهش مخاطبان سینما شد. با فراگیر شدن دستگاه‌های ویدیو بعد از وقفه‌ای ده دوازده‌ساله بار دیگر فیلم‌های سینمای فارسی در دسترس تماشا قرار گرفتند و خانواده‌هایی گنج قارون، سلطان قلب‌ها و چرخ و فلک را روی نوار‌های ویدیو دیدند. در ۱۳۷۰ با وجود رونمایی از عروس که از آن با عنوان فرصت و اجازه‌ای برای به میدان آمدن جوان‌اول‌های سینمایی یاد می‌شود، سینما‌ها با کاهش مخاطب جهشی روبه‌رو شد. در این سال، چهارده میلیون و ۴۹۷ هزار بلیت کمتر از ۱۳۶۹ به فروش رسید. این روند کاهشی و جهشی در ۱۳۷۱ هم دنبال شد و باز دوازده میلیون و ۶۰۳ هزار بلیت کمتر از سال قبل‌تر به فروش رسید. در ۱۳۷۶ برای اولین بار در سالهای بعد از انقلاب تعداد بلیت‌های استفاده‌شده در سینمای ایران به پایین‌تر از چهل میلیون بلیت رسید. این روند کاهشی ادامه پیدا کرد به گونه‌ای که در ۱۳۸۰ تعداد بلیت‌های فروش‌رفته در سینمای ایران به ۲۱ میلیون و ۶۱۷ هزار رسید، درحالی‌که جمعیت کشور در روند صعودی خود در این سال نزدیک به ۶۵ میلیون نفر بوده است. این‌چنین در ۱۳۸۰ سینمای ایران به نقطه‌ای رسید که با وجود افزایش جمعیت چیزی حدود ۵۹ میلیون و ۵۱۴ هزار بلیت کمتر از ۱۳۶۹ در آن به فروش رسید.
دههی هشتاد؛ امواج رقیب هم از راه می‌رسند
با وجود کاهش‌های جهشی در سبد اقتصادی سینما در دههی هفتاد، هنوز سینما با روز‌های تراژیکش فاصله داشت. در دههی هشتاد رسانه‌های جدید تازه‌ای وارد زندگی ایرانی‌ها می‌شود و ماهواره‌ها حضور بیشتری در خانه‌ها پیدا می‌کنند. شبکه‌های فارسی‌زبان ایرانیان مستقر در امریکا دوران جدیدی از کار خود را آغاز کردند. از طرفی آرام آرام اینترنت هم به میان آمد. هرچند اینترنت کم‌سرعت در سالهای نخست دههی هشتاد هنوز با وضعیت فعلی خود فاصله‌های زیادی دارد، گروه‌های خاص نسل جوان از نخستین پیام‌رسان‌ها و شبکه‌های اجتماعی استفاده می‌کردند. اینترنت در آن سال‌ها هنوز نمی‌توانست رقیبی مستقیم برای سینما باشد اما در نهایت باعث آغاز راهی شد که یک دهه بعد تکانه‌ای اساسی در صنعت سرگرمی و مناسبات اجتماعی ایجاد کرد. در دههی هشتاد و به‌موازات افزایش جمعیت کاهش مخاطبان سینما نیز ادامه داشت. در همه‌ی این سال‌ها مدیران سینمایی آموخته بودند که آمار‌ها را به گونه‌ای بخوانند که در نهایت اشاره به رکوردشکنی‌های سینمایی در دوران آنها باشد. در ۱۳۸۸ اعلام شد که برای اخراجی‌ها ۲ به کارگردانی مسعود دهنمکی پنج میلیون و ۳۲۸ هزار بلیت به فروش رسیده و این رقم فیلم دهنمکی را در مقام پرمخاطبترین فیلم تاریخ سینمای ایران (در یک سال) از ۱۳۶۴ تا به امروز قرار داد. با وجود این رکوردشکنی اما تقریباً در همه‌ی سالهای دههی هشتاد روند نزولی ضریب نفوذ سینما در جامعه ادامه داشت. در آخرین سال دولت احمدی‌نژاد و در ۱۳۹۲ پایین‌ترین آمار و ارقام سینمای ایران در سالهای بعد از انقلاب ثبت شد. در این سال نه میلیون و ۶۲۶ هزار بلیت فروخته شد و برای اولین بار تعداد بلیت‌های استفاده‌شده در کشوری حدوداً هفتادوپنج‌میلیون‌نفری به کمتر از ده میلیون نفر رسید. از طرفی برای رسوایی به کارگردانی مسعود دهنمکی، پرفروش‌ترین فیلم این سال، تنها ۹۶۳ هزار و ۷۶۹ بلیت استفاده شد که باعث شد اولین بار در سینمای بعد از انقلاب فیلمی در جدول فروش صدرنشین باشد که کمتر از یک میلیون بلیت برای آن به فروش رسیده بود. این‌چنین مسعود دهنمکی علاوه‌بر رکورد پرمخاطبترین فیلم سینمای ایران در یک سال ، رکورد کم‌مخاطب‌ترین فیلم پرفروش یک سال سینمای ایران را نیز دراختیار دارد. بعد از انتخابات ۱۳۸۴، دولت محمود احمدی‌نژاد ادعای بازگرداندن قطار دولت به ریل انقلاب را داشت. ازهمین‌رو با حضور محمدحسین صفارهرندی در وزارت ارشاد، صحبت‌ها اشاره به اشتباه‌‌های مدیران قبلی وزارت ارشاد در پرورش سینمای نمونه با سویه‌های مردمی و انقلابی داشت. مدیران فرهنگی دولت احمدی‌نژاد سینما‌گر و سینمای خاص خود را می‌خواستند که نتیجه شد پدیده‌ی مسعود دهنمکی. نیرو‌های انقلابی -که سینما را با تجربه‌های محسن مخملباف در دههی شصت آغاز کرده بودند و زمانی در دههی هفتاد دلبسته‌ی ملودرام‌های جنگی ابراهیم حاتمی‌کیا نشان می‌دادند- در دههی هشتاد و آغاز دههی نود رسیدند به سینما و زیبایی‌شناسی مسعود دهنمکی. در این سال‌ها منتقدانی هم بوده‌اند که فروش پنج میلیون و ۳۲۸ هزار بلیت برای اخراجی‌ها ۲ در ۱۳۸۸ را نتیجه‌ی حمایت‌های دولتی دانسته‌اند اما در نهایت باید درنظر داشت رکورد‌ها بدون توصیف و توضیح، تنها با ذکر اعداد، ثبت می‌شوند. ضمن اینکه حمایت مدیران دولتی از سینمای مسعود دهنمکی چیز پنهانی نیست. دهنمکی، این روزنامه‌نگار تندرو و سوپر اصول‌گرا، بعد از چند تجربه‌ی مستندسازی با همان سویه‌های ژورنالیستی پشت دوربین سینما قرار گرفت تا فیلم جنگی-کمدی بسازد. فیلمساز شدن در سینمای ایران به این سادگی‌ها نیست. چه بسیار دستیارانی که بعد از سال‌ها کار در سینما در انتظار ساخت فیلم اولشان می‌مانند. محمدحسین صفارهرندی، وزیر وقت وزارت فرهنگ و ارشاد، هنگام ساخت فیلم‌های اخراجی‌ها و اخراجی‌ها ۲ در پشت صحنه‌ی این فیلم حضور پیدا کرد و خبر این حضور و صحبت‌های او در حمایت از دهنمکی و سینمایش در نشریات و رسانه‌ها منتشر شد.
دههی نود؛ به دنبال آشتی با مخاطب
بعد از مستقر شدن دولت حسن روحانی در ۱۳۹۲ سازمان سینمایی کشور از ۱۳۹۳ تلاش کرد رابطه‌ی جامعه با سینما را تا حدی ترمیم کند. در ۱۳۹۳ بار دیگر تعداد بلیت‌های خریداری‌شده به بالای ده میلیون رسید و در این سال دوازده میلیون و ۶۹۰ هزار بلیت در سینمای ایران استفاده شد. در این سال دو میلیون و ۳۳۴ هزار بلیت برای نمایش شهر موش‌ها ۲ به فروش رسید. رشد افزایش مخاطب در ۱۳۹۵ خود را چشمگیرتر نشان داد و تعداد بلیت‌های به‌فروش‌رسیده در این سال به ۲۵ میلیون و ۸۴۷ هزار بلیت رسید. در این سال‌ها سازمان سینمایی تلاش می‌کرد به شیوه‌های مختلف با سخت‌گیری‌های ممیزی کم و آسان‌گیری بیشتری با سینمای تجاری برخورد کند. از جمله ایده‌هایی که در فیلم‌ها استفاده میشد موضوع بردن داستان و لوکیشن به کشور‌های خارجی بود. این باعث میشد که شمایل فیلم‌ها کمی تغییر کند و به بهانه‌ی حضور شخصیت‌ها در خارج از کشور کمی از ممیزی‌ها کاسته شود. اوج مدارای سیستم نظارتی را در این دهه می‌توان در سه سال پشت سر هم از سالهای ۱۳۹۶ تا ۱۳۹۸ در فیلم‌های پرفروش سال دنبال کرد. از یک سو شوخی با فضای فرهنگی دههی شصت رسمیت پیدا کرد و کاری مجاز محسوب شد. در ۱۳۹۶ نهنگ عنبر ۲ با فروش دو میلیون و ۶۷۴ هزار بلیت در صدر جدول فروش قرار گرفت. با وجود حذف صحنه‌هایی از فیلم برای نمایش عمومی،حضور بازیگران زن در صحنه‌های رقص برای مخاطبان تازگی داشت. این شوخی با فضای دههی شصت سال بعد در کمدی هزارپا هم اتفاق افتاد. برای این فیلم چهار میلیون و ۲۱۸ هزار بلیت به فروش رسید و بار دیگر بعد از ۱۳۸۸ فیلمی توانست بیش از چهار میلیون مخاطب جذب کند. در ۱۳۹۸ مطرب در صدر جدول فروش قرار گرفت. داستان این فیلم هم در ترکیه می‌گذشت و برای همین یک خواننده‌ی زن ترک بدون حجاب سر هم در فیلم ایفای نقش می‌کرد و هم آواز می‌خواند. ترکیه‌ای بودن او هم باعث نشد که بتواند به‌تنهایی آواز بخواند و صدایی مردانه هم زیر صدای او قرار گرفت، با این وجود همین هم برای بسیاری از مخاطبان عام سینمای ایران عجیب و تازه بود. اسفند ۱۳۹۹ بالاخره خبر رسمی شیوع کرونا منتشر شد و کار سینمای ایران به تعطیلی کشید و این تعطیلی و کم‌رونقی تا امروز ادامه پیدا کرده است. حالا بسیاری از فعالان سینمای ایران با این سؤال روبه‌رو شده‌اند که آیا سینمای ایران بعد از بازگشایی دوباره با بحران‌های جدیدی روبه‌رو خواهد بود. آیا ترک عادت سینما رفتن که در آغاز دههی نود به اوج خود رسید دوباره گریبان سینمای ایران را خواهد گرفت؟
طبيعت روي کره‌ي زمين يک بار با عصر يخبندان آخر‌الزمان را تجربه کرده است. خطر…
«من در محیط کارم مورد استثمار قرار گرفتم.»«حقوق واقعی من پایمال می‌شود.»«سهامدار و مالک حقوق…
آنهایی که در امریکای شمالی زندگی می‌کنند یا در اروپای غربی، یا حتی در دیگر…
فیلم‌های اخیر کریستوفر نولان دیریابند و آخرین ساخته‌ی او، اوپنهایمر، نیز از این قاعده مستثنا…
محفوظ در یال کوهسالان به جست‌وجوی گیاهان ناشناخته بود که یکی از هم‌ولایتی‌ها را دید…
روز‌های پایانی دی‌ماه ۱۳۹۸. اعلام می‌شود که ارکستر سمفونیک تهران به رهبری شهداد روحانی، رهبر…