مجله آفتاب

عقاب‌ها به کارگردانی ساموئل خاچیکیان بر خلاف شمایل ساده‌اش فیلمی مهم در تاریخ سینمای ایران به‌حساب می‌آید. در برخورد اول عقاب‌ها فیلمی جنگی است که در روز‌های اوج جنگ به قصد روحیه‌بخشی به جامعه و تبلیغ توانایی‌های جنگی ایران جلو دوربین رفته اما خاچیکیان در این فیلم هم به سیاق کارنامه‌اش اولین‌ها و رکورد‌های بسیاری را باقی می‌‌گذارد. فیلم اولین بار در ۱۳۶۴ راهی اکران عمومی شد و برای آن سه میلیون و ۲۴۵ هزار بلیت به فروش رسید تا فیلم در جایگاه پرفروش‌ترین فیلم سال قرار بگیرد. این فیلم در ۱۳۶۵ هم پرفروش‌ترین فیلم سال شد و در دومین سال نمایش دو میلیون و ۳۲۸ هزار بلیت برای آن فروخته شد. نکته‌ی دیگر اینکه عقاب‌ها تا ۱۳۸۵ همچنان در جدول اکران سینما‌ها حضور داشت و چنان‌که از آمار‌های ثبت‌شده برمی‌آید در مجموع همه‌ی این سال‌ها ده میلیون و ۱۸۰ هزار و ۶۴۸ بلیت برای تماشای آن خریداری شده است. به استناد همین آمار، عقاب‌ها پرمخاطب‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب محسوب می‌شود. بخش عمده‌ای از فیلم بر اساس خاطرات خلبانی به نام ید‌اله شریفی راد ساخته شده است که نقش او را سعید راد ایفا می‌کند. او یکی از خلبان‌های ماهر F5 به حساب می‌آمد؛ خلبانی که پیش از انقلاب یکی از اعضای تیم آکروجت تاج طلایی بود و با شروع جنگ از همان ۱۳۵۹ در چندین عملیات حضور پیدا کرد. در یکی از این عملیات‌ها و در جریان نبردی‌ هوایی مجبور به خروج اضطراری می‌شود، با چتر در منطقه کردستان عراق فرود می‌آید و در نهایت با همکاری کرد‌های عراقی به ایران بازمی‌گردد. فیلم تا نیمه که شامل نبرد‌های هوایی خلبان‌ها می‌شود تا حد زیادی به وقایع رخ‌داده نزدیک است اما در بخش مربوط به کردستان عراق ایده‌های دراماتیک دیگری هم به داستان اضافه شده است. از جمله‌ی این اضافه‌شده‌ها شخصیت سروان جمشید پویا با بازی جمشید هاشم‌پور است که در مقام کماندو ارتش برای مأموریت شناسایی به کردستان عراق فرستاده می‌شود و در آنجا به خلبان کمک می‌کند تا به ایران برسد.

سینمای جنگ در روزگار جنگ

یکی از برتری‌هایی که ایرانی‌ها در جنگ با عراق از آن برخوردار بودند در خارج از میدان جنگ قرار داشت. ایران سینمایی باسابقه داشت و می‌توانست از آن به‌صورت اهرم تبلیغاتی و فرهنگی استفاده کند. عراق از چنین امکانی برخوردار نبود. سینمای این کشور صاحب‌نام به‌حساب نمی‌آمد و در آن خبری از صنعت پویای سینمایی نبود. تلاش‌های حاکمیتی برای تولید گلخانه‌ای هم به تک‌تولیداتی ختم می‌شد که در نهایت به جامعه‌ی سینمایی ختم نمی‌شد. در ایران ساختن فیلم جنگی با موضوع جنگ ایران و عراق حتی پیش از آغاز رسمی جنگ کلید خورد. اولین بار در برزخی‌ها به کارگردانی ایرج قادری حمله‌ی یک نیروی نظامی خارجی در فیلم تصویر می‌شود. فیلم بهار ۱۳۵۹ روی پرده‌ی سینما‌ها رفت و با استقبال مخاطبان روبه‌رو شد. گزارشی رسمی از سینمای ایران در آن سال‌ منتشر نشده است اما با وجود توقف نمایش فیلم در جایگاه پرفروش‌ترین فیلم سال قرار می‌گیرد. در آغاز فیلم این نوشته می‌آید: «از دیرباز مرز‌های غرب کشور ما مورد هجوم ناجوانمردانه‌ی مزدوران بعثی قرار داشته. مرزنشینان بی‌گناه ما همواره مورد تاراج این متجاوزان قرار گرفته‌اند. در ۱۳۵۸ این فیلم با این اندیشه که تکرار چنین حوادثی قریب‌الوقوع می‌نمود ساخته شد و حوادث بعدی نشان داد همه‌ی آنچه در این فیلم تصویر گردیده است دور از حقیقت نبوده و با واقعیت‌ها انطباق دارد.»

در برزخی‌ها نیروی خارجی مهاجم هنوز بی‌شکل است. سربازان دشمن در بسیاری از نما‌ها پارچه‌ای به دور سر دارند که باعث می‌شود چهره‌‌ی آنها چندان دیده نشود. آن بخشی هم که دیده می‌‌شوند شبیه به دشمنی نیست که بعد‌ها در رسانه‌ها و فیلم‌های دیگر نشان داده شد. قادری همه‌ی داشته‌هایش از سینمای فارسی را برمی‌دارد تا اکشن جنگی میهن‌پرستانه‌ای بسازد. فیلم تصویری از عبارت تا آخرین گلوله دفاع کردن است. دشمن خارجی در حمله‌اش بچه‌ها و زن‌ها را به گلوله می‌بندد و مردان دست‌به‌اسلحه در مقام دفاعی پیروزمندانه برمی‌آیند. سکانس نبرد نهایی طولانی است و پر از صحنه‌های زد و خورد. این سکانس می‌تواند روایتی به زبان فیلمفارسی از سکانس آخر این گروه خشن سام پکین‌پا باشد. قادری در همان جهان فیلمفارسی نشان می‌دهد که غیر از دعوا‌های شهری و کافه‌ای، صحنه‌های جنگی را هم با همان ادبیات سینمایی فیلمفارسی می‌تواند برگزار کند. در آن سال صحنه‌هایی مثل تیر‌اندازی همزمان سعید راد با دو تفنگ ژ۳، آن هم در حال دویدن، یا اضافه شدن ایرج قادری به صحنه‌ی نبرد با یک تیر‌بار صحنه‌‌هایی الهام‌بخش و خیال‌ساز بودند و مخاطب سینمای فارسی را تحت‌تأثیر قرار می‌داد و هیجان‌زده می‌کرد.

از طرفی فیلم را می‌توان اعلام بیعت سینمای فارسی با انقلاب دانست؛ بیعتی که البته پذیرفته نشد. عمده ستاره‌های سینمای فارسی در فیلم حضور دارند. ایرج قادری، محمد‌علی ‌فردین، ناصر ملک‌مطیعی و سعید راد در فیلمی ایفای نقش کرده‌اند که گروهی مجرم عادی اززندان‌گریخته را نشان می‌د‌هد که می‌خواهند از مرز بگریزند اما از یک سو تحت‌تأثیر سیدیعقوب قرار می‌گیرند و از سوی دیگر دشمن خارجی هجوم می‌آورد. اینجاست که ستاره‌های سینمای فارسی چاقو و جام می و یار زیبارو را کنار می‌گذارند و برای دفاع اسلحه به دست می‌گیرند و در نهایت جان پای کشور و ناموس می‌گذارند. اما این جهان فرهنگی موردنظر نیرو‌های انقلاب نبود. چکیده‌ی حرف نیرو‌های انقلابی این بود که طاغوتی‌ها نمی‌توانند سهمی از انقلاب داشته باشند و ستاره‌های مردمی سینمای فارسی ستاره‌های طاغوتی تصور شدند. ایرج قادری گفته است محسن مخملباف در آن زمان می‌شود لیدر مخالفان حضور ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب و تومار‌ها علیه فیلم جمع می‌شود؛ فیلمی که مورد استقبال مخاطب قرار گرفته بود از اکران پایین می‌آید. با ساخته شدن مرز به کارگردانی جمشید حیدری و فیلمنامه‌ای از سیروس الوند، تولید فیلم جنگی با موضوع جنگ ایران و عراق در ۱۳۶۰ کلید خورد؛ فیلم‌هایی که نام رسمی سینمای دفاع مقدس برای آنها انتخاب شد. در مرز مشخصاً پرچم عراق به‌صورت نیروی مهاجم و اشغال‌گر تصویر می‌‌شود.

خاچیکیان؛ سیمای فیلمسازی ملی‌گرا

پیش از آنکه از عقاب‌ها بگوییم به مقدمه‌ی دیگری هم نیاز است. چگونه ساموئل خاچیکیان آن فیلمسازی بود که می‌توانست فیلمی فراگیر و پرمخاطب درباره‌ی جنگ بسازد؟ ساموئل خاچیکیان را باید در کنار ابراهیم گلستان و فرخ غفاری از جمله فیلمسازان پایه‌گذار سینمای دهه‌ی چهل و پنجاه دانست. او مجموعه‌ای از اولین‌ها را برای صنعت سینمای ایران به ارمغان آورد. او اولین ستاره‌ی پشت دوربین سینمای ایران به حساب می‌آید. در دهه‌ی سی نام او درشت‌تر از نام ستاره‌های فیلم روی سر در سینما‌ها می‌رفت. او که سینمایی‌ها ساموِل خطابش می‌کردند برای دختری از شیراز (۱۳۳۳) به کارگردانی خودش آنونس سینمایی ساخت که اولین آنونس برای فیلم ایرانی در سینمای ایران به‌حساب می‌آید. او بعد از چندین تلاش ناموفق بالاخره توانست برای طوفان در شهر ما (۱۳۳۷) از رعد و برق فیلمبرداری کند. پیش از آن برای نشان دادن رعد و برق از تصاویر فیلم‌های خارجی استفاده می‌شد.

در دهه‌ی سی فیلم‌ها بیشتر نتیجه‌ی کار عوامل فنی به حساب می‌آمدند و می‌گفتند که فیلم‌ها را فیلمبردار‌ها و تدوینگر‌ها می‌ساختند. خاچیکیان کارگردان را در مقام مسؤول و طراح اصلی فیلم قرار داد. او در زمینه‌ی نورپردازی و تدوین تحولی اساسی در سینمای ایران ایجاد کرد. تا پیش از او نورپردازی عبارت می‌‌شد از تاباندن نور به صحنه در میزانی که همه‌ی صحنه روشن و شفاف و بازیگران دیده شوند. خاچیکیان در آن سال‌ها طراحی نور را در سینمای ایران کلید زد. او از فیلمبردار‌ها می‌خواست که ابتدا صحنه را بدون بازیگر نورپردازی کنند و بعد نور‌ها را خاموش کنند و نوری جداگانه برای بازیگر بدهند و در نهایت همه‌ی نور‌ها را با هم استفاده کنند. این باعث می‌شد که تصاویر او از عمق میدان برخوردار شوند. ازهمین‌رو شمایل متفاوت فیلم‌هایش خیلی زود خود را به مخاطب نشان داد. خاچیکیان با بدنه‌ی سینمای فارسی فرق می‌کرد. سینمایی که در دهه‌ی سی بسیار نابلد‌تر از سینمای دهه‌های بعد نشان می‌داد.

ساموئل در ۱۳۰۳ در تبریز به دنیا آمد. پدرش از جمله‌ ارمنی‌هایی بود که از نسل‌کشی عثمانی گریخته و به ایران آمده بود. ساموئل گفته است که در چهارده‌سالگی نمایش سویل اثر جبارلی را در تئاتر خورشید تبریز روی صحنه می‌برد. خودش تعریف کرده است: «بزرگ‌ترین بازیگران تئاتر ارامنه در این نمایش بازی می‌کردند. پدرم به من تشر می‌زد یا تو آنها را دست انداخته‌ای یا آنها تو را.» پدر خاچیکیان بار دیگر به هنگام اعلام خودمختاری تبریز در ۱۳۲۴ از سوی فرقه‌ی دموکرات آذربایجان کوله‌بار مهاجرت بست و این بار به تهران آمدند. خاچیکیان در تهران از مؤسسان انجمن تئاتر ارامنه می‌شود و تا اوایل دهه‌ی سی تجربه‌های تئاتری خود را دنبال می‌کند. در این هنگام از سوی ارامنه‌ی فعال در سینمای ایران که در استودیو دیانا گرد آمده بودند دعوت می‌شود که یکی از نمایش‌هایش را برای فیلم اقتباس و تنظیم کند. او پشنهاد ساخت فیلم از نمایشش را قبول نمی‌کند اما فیلم بازگشت را بر اساس یکی از داستان‌هایش در ۱۳۳۱ جلو دوربین برد و زندگی تأثیرگذار او در سینما ایران آغاز شد.

او فیلمسازی خودآموخته بود و تلاش کرد با فیلم‌‌هایی که دیده است سینما را کشف کند. در نوجوانی از مخاطبان اولین تجربه‌های سینمای ایران بود. گفته است که آبی و رابی، اولین فیلم سینمای ایران، را روی پرده دیده. به هنگام تماشای فیلم‌های بن‌هور‌ و دختر لر که هم زمان به نمایش درمی‌آیند، متوجه تفاوت‌های سینمای ایران با سینمای جهان می‌شود. از فیلم‌های تأثیرگذاری که در نوجوانی دیده به نیبلونگن اثر فریتس لانگ اشاره کرده است. او عطش آموختن داشت. گفته است نامه‌ای به یوسف شاهین، فیلمساز مصری، می‌نویسد و می‌خواهد که برای سینما یاد گرفتن کاری در استودیو‌‌اش به او بدهد اما جوابی نمی‌گیرد. کتابی به نام کارگردانی و فیلم به او کمک می‌کند که به سینما جدی‌تر فکر کند. تجربه‌های تئاتری‌اش هم در صحنه‌سازی و صحنه‌آرایی در سینما به کارش آمد اما در نهایت مجبور بود سینما را برای خودش اختراع کند. او با همان تجربه‌های فیلم دیدنش آموخته بود که چیزی در تدوین اولین فیلمش درست نیست و تصمیم می‌گیرد خودش فیلم را تدوین کند. داستان تدوین آموختنش را این گونه تعریف کرده است: «موضوع را با خاچاطوریان در میان گذاشتم. نو بودن موویلا را بهانه کرد که اگر تو دست بزنی خراب می‌شود. بعد از تعطیل کار پنج تومان به سرایدار دادم و گفتم شب می‌آیم و در اتاق مونتاژ کار دارم. از پنجره وارد اتاق شدم و موویلا را به‌زحمت روشن کردم. از انبار یک پرده فیلم هندی آوردم و شروع کردم به تمرین. وقتی فیلم را خوب پاره‌پاره کردم و چسباندم، بازگشت را آوردم و شروع کردم به تدوین، بر اساس دکوپاژ. همه را زدم و فیلم را کوتاه کردم. کاملاً پرتحرک شده بود.»

او را جنایی‌ساز می‌دانند اما خودش گفته است بیش از آنکه دغدغه‌ی روایت جنایت‌ها را داشته باشد مسأله‌اش حاکمیت قانون است. این نصیحت را از پدرش که مهاجر بود به گوش داشت: «همیشه می‌گفت که سنت ما باید این باشد که وفادار باشیم به قانون اساسی و مذهب آن کشور و دخالتی در سیاست نکنیم.» ازهمین‌رو جایی در میان فیلمسازان جوان سال‌های آخر دهه‌ی چهل نداشت که در نهایت خود را در وضعیت اپوزیسیون وضع جاری قرار می‌دادند. در ۱۳۷۰ عباس بهارلو پای گفت‌وگویی با خاچیکیان نشست که نتیجه‌ی آن در کتاب پرونده‌ی یک جنایی‌ساز: ساموئل خاچیکیان به چاپ رسید. خاچیکیانی که در این گفت‌وگو می‌بینیم پیرمردی است افتاده که زندگی‌ای عاشقانه و درویشانه را با سینما پشت سر گذاشته. او به جایگاه خود در سینمای ایران واقف بود و خیلی واقع‌گرایانه درباره‌ی فیلم‌هایش و جایگاه فیلمسازی‌اش صحبت می‌کند. در جایی از این گفت‌وگو می‌گوید: «فیلم‌هایی که من ساختم شاید از لحاظ تکنیک، نورپردازی، تحرک و روال داستان خدمتی به سینمای ایران بوده باشد، اما از نظر محتوا نکات مطرح‌کردنی کم دارند. هرچه فیلم‌های خود را مرور می‌کنم حس می‌کنم کوششم این بوده که مردم را با سینمای ایران آشتی بدهم و خوش‌بینانه باید بگویم که اگر مردم فهمیده باشند کارگردانی یعنی چه، با اسم من دریافته‌اند. من باعث شده‌ام مردم جایگاه کارگردان را در سینما بهتر بشناسند. این خدمت من به سینمای ایران بوده است. وقتی برمی‌گردم و خودم را با داریوش مهرجویی مقایسه می‌کنم که اولین فیلمش الماس ۳۳ بود، کیمیایی، هریتاش، ناصر تقوایی که من واقعاً او را قدرت سینمای ایران می‌دانم و نادری، اینها حق دارند که مدعی شوند، حرفی برای گفتن داشته‌اند و زده‌اند ولی در فیلم‌های من چنین چیزی نبوده است. مگر اینکه شما حرفی پیدا کنید و بگویید زده‌ای. این را ابداً حمل بر تواضع نکنید.»

خاچیکیان که عضوی از خانواده‌ای مهاجر بوده ایران را وطن دومش می‌داند اما در گفت‌وگو با عباس بهارلو در ۱۳۷۰ می‌گوید هیچ‌گاه ارمنستان را ندیده است. خاچیکیان حتی اگر ایران را وطن دوم خود می‌دانسته یکی از آباد‌گران سینمای ملی وطن دومش بود. علاوه‌بر این نگاه ملی‌گرایانه و همسو با حاکمیت در فیلم‌های او مشخص است. شاید از همین رو است که او از اولین کارگردانانی بود که به سراغ سینمای جنگی رفت. او که از خانواده‌ای بود که تبریز مستقل از ایران و کمونیستی حزب جعفر پیشه‌وری را نپذیرفته بودند، در ۱۳۴۵ خداحافظ تهران را به نمایش گذاشت؛ فیلمی که تصویرگر قدرت ارتش منظم ایران در برابر شورش‌های داخلی است که در فیلم از آنها به نام اشرار یاد می‌شود. بخشی از داستان فیلم در شیراز می‌گذرد. پوری بنایی در فیلم نقش پرستار را ایفا می‌کند. در جایی از فیلم پرستار‌های بیمارستان به سالن آمفی‌تئاتر فراخوانده می‌شوند. رئیس بیمارستان شروع به سخنرانی می‌کند در جایی از حرف‌هایش می‌گوید: «متأسفانه در این قائله عده‌ای که اغفال شده‌اند خود را در میان عشایر عزیز ما، که پاسداران مرز‌های کشور ما هستند، جای داده و با ایجاد اخلال، آسایش مردم منطقه‌ای را سلب نموده‌اند. خانم‌ها شما برای پرستاری از سربازان شجاعی می‌روید که حافظ استقلال میهن ما هستند… به عنوان طبیب از شما نمی‌خواهم بلکه پیشنهاد می‌دهم هر کس که آماده‌ی خدمت و پرستاری در پشت جبهه است لطفا قیام کند.» اینجا موسیقی شروع می‌شود، اول پوری بنایی برمی‌خیزد و بعد همه‌ی آدم‌های حاضر در سالن، این صحنه کات می‌خورد به شلیک توپ و صحنه‌ی جنگی طولانی‌ای را می‌بینیم. باتوجه‌به مکان رخداد داستان و لباس شورشیان به نظر می‌آید که آنان از عشایر استان فارس در نظر گرفته شده‌اند. خاچیکیان در این فیلم می‌شود تصویرگر قدرت ارتشی منظم. بهروز وثوقی چتربازی است که با چتر در منطقه‌ی عملیاتی فرود می‌آید و وقتی تیربار شورشگران را می‌بیند برای از کار انداختن آن، که پیشروی را ناممکن کرده، یک‌تنه به قلب دشمن می‌زند و مجروح می‌شود. خاچیکیان بعد از پیروزی ارتش پوری بنایی و بهروز وثوقی را به تخت جمشید می‌برد. بنایی زیر آواز می‌زند و گشت‌وگذاری عاشقانه در پس‌زمینه‌ای ملی رقم می‌خورد. او حتی پیش از این و در ۱۳۳۴ در همان آغاز فعالیت‌هایش خون و شرف را جلو دوربین برد که آن‌ هم داستان درگیری ژاندارم‌ها با نیروی شورشگر و به بیان فیلم‌های رسمی یاغی است. این فیلم هم، چنان‌که از عکس‌هایش برمی‌آید، فیلمی با صحنه‌های جنگی است یا به عبارت بهتر بوده. خون و شرف از فیلم‌های مفقودشده‌ی سینمای ایران به حساب می‌آید و نسخه‌ای از آن در دسترس نیست. خاچیکیان با همان نگاه ملی‌گرایانه‌ای که خواهان حفظ تمامیت ارضی ایران بود پشت دوربین عقاب‌ها قرار گرفت تا یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سینمای جنگ در برقراری ارتباط با مخاطب را در نظام سیاسی دیگری جلو دوربین ببرد. او همیشه نصیحت پدر را به گوش داشت که ما مهاجرانی هستیم وفادار به قانون و حاکمیت وطن دوممان. این‌گونه شد که خاچیکیان در دو نظام سیاسی متضاد فیلم جنگی ملی‌گرایانه ساخت. سینما و خاچیکیان همان چیزی بود که عراقی‌ها نداشتند. داستان‌پردازانِ تصویرگری که برای جامعه داستان تولید می‌کنند و قهرمان می‌سازند.

پرواز عقاب‌ها به فرماندهی ساموئل خاچیکیان

خاچیکیان فرمول فیلمسازی‌اش را این‌گونه توصیف می‌کرد: «در سینما باید به حوصله‌ی تماشاگر احترام گذاشت.» تعبیری داشت که می‌گفت: «من همیشه تابع یک فرمول بوده‌ام: پرده‌ی سینما از دیدگاه تماشاچی و تماشاچی از دیدگاه پرده‌ی سینما.» این فرمول‌ از یک سو باعث می‌شد که به لحاظ فرهنگی همقد مخاطب خود باشد و از سوی دیگر او را در مقام فیلمسازی قرار داد که چندین سال توانست مخاطب سینمای ایران را با خود همراه کند. سینما‌های ایران خاطره‌ها دارند و صف‌ها دیده‌اند به هنگام اکران فیلم‌های طوفان در شهر ما یا عقاب‌ها. خاچیکیان با چکیده‌ی آموخته‌هایش از سی سال فیلمسازی سر صحنه‌ی عقاب‌ها رفت و اوج فرمول‌های سینمایی‌اش را در این فیلم به کار بست. فیلمی نودوپنج‌دقیقه‌ای با ضرباهنگی سریع. فیلم از ۳۱ شهریور ۱۳۵۹ -اولین روز جنگ- آغاز می‌شود، پایگاه هوایی مورد حمله هواپیما‌های عراقی قرار می‌گیرد و ارتش ایران بلافاصله تصمیم به واکنش می‌گیرد. فیلم خیلی سریع به سکانس‌های جنگی می‌رسد و خاچیکیان تلاش می‌کند که در فشرده‌ترین شکل ممکن شخصیت‌هایش را در مقدمه معرفی کند. در عقاب‌ها هم صحنه‌ای مشابه سکانس سخنرانی در خداحافظ تهران برگزار می‌کند. این‌بار فرمانده قرارگاه خلبان‌ها را جمع می‌کند و در سخنرانی‌ای شورانگیز از وظیفه‌ی خلبان‌ها در دفاع از مردم، مرزوبوم و انقلاب می‌‌گوید. اما این بار خاچیکیان صحنه را بسیار پرتحرک‌تر و فشرده‌تر برگزار می‌کند. تصنع فیلم در تصویر کردن روابط شاید به مذاق مخاطب طبقه‌متوسطی این‌روز‌ها خوش نیاید و اکشنش کمی آبکی باشد اما عقاب‌ها برای سلیقه و حوصله‌ی مخاطب سال‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت سینمای ایران طراحی شده است. خاچیکیان استفاده از لنز‌های زوم را که از سینمای قدیم فارسی به یادگار دارد در عقاب‌ها هم به کار می‌گیرد اما این بار استفاده‌ی ریتمیک‌تری از آن می‌کند. ساخت فیلم در زمان خود اتفاقی در صنعت سینمای ایران به حساب می‌آید. در میان انواع فیلم جنگی، ساخت فیلم‌های نبرد هوایی سختی‌های ویژه خود را دارد اما عقاب‌ها اولین فیلم نبرد‌ هوایی سینمای ایران نیست.

همراه با خلبانان

نخستین گام برای ساخت فیلمی با نبر‌دهای هوایی را محمدعلی فردین در بر فراز آسمان‌ها برداشت که در ۱۳۵۷ به نمایش درآمد. فیلم در اصل داستانی عاشقانه به سبک فیلم‌های فارسی است اما شغل قهرمان این بار خلبانی است. بااین‌وجود در بخش‌های پایانی فیلم یک سکانس نبرد‌ هوایی هم برگزار می‌شود. در فیلم به جنگ خاصی اشاره نمی‌شود اما در جایی از فیلم فردین با هواپیمای جنگی‌اش به جنگ تانک‌ها می‌رود. این سکانس عبارت است از نماهایی دور از هواپیمای جنگنده و کات به تصاویری از انفجار‌های مهیب. به لحاظ سینمایی ارتباطی میان پلان‌ها برقرار نمی‌شود و فیلمساز از جزئیات‌پردازی حمله بازمی‌ماند. مشخص نیست که این انفجار‌ها نتیجه‌ی کدام حرکت هواپیما و خلبان است. لحظاتی بعد از پایان موفق عملیات، هواپیمای جنگی دچار کمبود سوخت می‌شود. این بار در سکانسی طولانی، با جزئیات فراوان و خارج از حوصله، شاهد عملیات سوختگیری در آسمان هستیم. البته نمی‌دانیم که چه میزان از تصاویر عملیات سوختگیری را خود گروه ساخته است. تفاوت کیفیت‌ها در جزئیات‌پردازی سکانس نبرد هوایی با این سکانس این تصور را ایجاد می‌کند که شاید این تصاویر را ارتش در اختیار فیلم قرار داده باشد.

اما عقاب‌ها چندین گام از بر فراز آسمان‌ها جلوتر است. این بار کل نیمه‌ی اول فیلم به عملیات‌های هوایی اختصاص دارد. خاچیکیان می‌تواند داستان خطی عملیات هوایی را فراتر از تصویر کردن پرواز و انفجار روایت کند. پلان‌های کابین خلبان‌‌ها در وضعیت ثابت فیلمبرداری شده‌اند اما حرکت‌های مواج دوربین علی مزینانی تا حد زیادی می‌تواند حس پرواز را ایجاد کند. علاوه‌بر این صحنه‌های انفجار مربوط به عملیات کرکوک بالاتر از توان سینمای ایران در آن سال‌ها به نظر می‌آید. خاچیکیان در سکانس‌های داخلی و شهری از همان امضای آشنای خود در نورپردازی استفاده می‌کند. استفاده از نور‌های پرکنتراست باعث می‌شود خبری از صحنه‌های کم‌عمق و تختی که در سکانس‌های آپارتمانی سینمای ایران معمول بود نباشد. این تصاویر متفاوت آپارتمانی تأثیر فراوانی در همراه شدن چشم مخاطب با فیلم دارد و رنگ و نوری متفاوت را در مقابل مخاطب می‌گذارد. در نیمه‌ی دوم فیلم که به داستان فرار خلبان از دست نیرو‌های عراقی می‌پردازد، خاچیکیان الگوی خیر و شر کلاسیک را با سویه‌های آشکار دنبال می‌کند. از طرفی اجازه‌ی آسان‌گیری به قهرمان نمی‌دهد و برای فرار موانع جدید طراحی می‌کند. این باعث هرچه دراماتیک‌تر شدن داستان می‌شود و مخاطب را مدام منتظر نتیجه‌ی جدید می‌گذارد. ابتدا طرح فرار لو می‌رود، آنها مجبور به درگیری می‌شوند. در سکانس تعقیب و گریز از دست هلیکوپتر عراقی می‌گریزند و درست لحظه‌ای که فکر می‌کنیم همه‌چیز به خوشی تمام شده شخصیت‌ها در مقابل میدان مین قرار می‌گیرند و یکی از شخصیت‌ها در راه وطن به شهادت می‌رسد. علی مزینانی در عقاب‌ها همراه منصور مزینانی کار تهیه‌کنندگی را به عهده داشته و مدیر فیلمبرداری فیلم هم بوده است. این تیم تولید و تهیه خاچیکیان را همراهی می‌کند تا گامی جدی در ساخت فیلم جنگی در صنعت سینمای ایران برداشته شود. از طرف دیگر عقاب‌ها در میدانی فرهنگی قرار می‌گیرد که تا حد زیادی متفاوت با فیلم‌های موسوم به سینمای دفاع مقدس است. عمده‌ی رسانه‌های تصویری و مکتوب روی مذهبی بودن نیرو‌های حاضر در جنگ تأکید داشتند. در عقاب‌ها نماز خواندن شخصیت را می‌بینیم اما از ادبیات مرسوم فیلم‌های دفاع مقدس خبری نیست. این هم در شمایل سه‌تیغه‌ی شخصیت‌ها مشهود است و هم در نام رمز عملیات‌ها. همین تفاوت‌ها باعث می‌شود که چهره‌ی ملی‌گرایانه‌ی سینمای جنگی خاچیکیان فراتر از نگاه‌های انحصارگرایانه امکان برقراری ارتباط با مخاطب بیشتری را داشته باشد.

اما تصور نکنید که خاچیکیان برای ساخت این فیلم ملی‌گرایانه با کاربرد تبلیغاتی فراگیر، که در صنعت سینمای ایران تحولی محسوب می‌شد، مورد تشویق قرار گرفت و جایگاهی ویژه در تشکیلات اداری سینمای ایران پیدا کرد. ساخت فیلم از یک بدهی آغاز می‌شود. خاچیکیان در ماه‌های آخر پیش از انقلاب برای ساخت فیلمی به نام بیست‌وشش از اداره‌ی فرهنگ دوران پهلوی وام گرفته بود. بعد از انقلاب ساخت فیلم دیگر ممکن نبوده اما تشکیلات جایگزین سینمایی به سراغ وام گرفته‌شده می‌آید. خاچیکیان گفته است که آن زمان توان پرداختن سود پول را نداشته و از مسؤولان سینمایی می‌خواهد که به او اجازه‌ی فیلم ساختن بدهند تا او بتواند بدهی‌اش بابت وام را تصفیه کند. بعد از انقلاب او ابتدا فیلمی به نام انفجار را جلو دوربین برد؛ فیلمی درباره‌ی یک گروه انقلابی مسلمان و این باعث ایجاد حساسیت روی فیلم شد. از طرفی قانون حجاب هم تغییر کرد و بر مشکلات فیلم افزود. در نهایت فیلم امکان نمایش پیدا نکرد. حتی تهیه‌کنندگان فیلم را به کارگردان دیگری سپردند که در فیلم تغییراتی ایجاد کند. دوبله بودن فیلم امکان تغییر بعضی از مشخصه‌های داستان را فراهم می‌کرد اما باز هم فیلم نتوانست مجوز نمایش بگیرد.

خاچیکیان امکان فیلمسازی نداشت تا در نهایت در ۱۳۶۳ علی مزینانی با سناریو و مقداری سرمایه برای ساختن عقاب‌ها ‌به سراغ خاچیکیان می‌رود. در تیتراژ خداحافظ تهران نام علی مزینانی در گروه برق ذکر شده است. او از جمله کسانی بود که سینما را از فعالیت‌های فنی با خود خاچیکیان آغاز کرده بود. علاوه بر این جمشید هاشم‌پور را هم خود خاچیکیان به سینما معرفی کرده بود و او اولین بار در جهنم سفید (۱۳۴۷) دیده شد. سینمای خاچیکیان همیشه فرصتی بود برای نیرو‌های جوان سینما. راه خیلی از نام‌های سینمای ایران از سینمای خاچیکیان گذشته است. مسعود کیمیایی در خداحافظ تهران دستیار خاچیکیان بود. زمانی هم امیر قویدل دستیارش بود و در کنارش حضور داشت. ایرج قادری، تهمینه اطمینان مقدم و فرامز قریبیان اولین تست‌های سینمایی خود را جلو دوربین خاچیکیان دادند. او با همه‌ی تجربه و سرمایه‌ی سینمایی‌اش عقاب‌ها را به نتیجه رساند اما موفقیت فیلم راه بیشتری در سینمای ایران برای او باز نکرد. بعد از عقاب‌ها ابتدا به سراغ یوزپلنگ (۱۳۶۴) رفت. او برای ساخت فیلم اجازه گرفت که فیلمنامه را بازنویسی کند. بعد از چند بار بازنویسی تصورش این بود که بالاخره امکان ساخت فیلم موردعلاقه‌اش را پیدا کرده اما در آخرین لحظات پیش از آغاز فیلمبرداری مدیران بنیاد فارابی به او خبر دادند که باید همان فیلمنامه‌ی اولیه را جلو دوربین ببرد. بعد از این فیلم در آن سال‌ها که آدم‌ها بی‌دلیل و با یک برچسب ممنوع‌الکار می‌‌شدند، شش سال به او اجازه‌ی فیلمسازی داده نشد. سینما همه‌چیز خاچیکیان بود. تعریف کرده است که مدت‌ها عادت داشته در استودیو بخوابد. هنگام ساخت خداحافظ تهران برای اینکه فیلم را به اکران اسفند‌ماه برساند تصمیم می‌گیرد چند روز برای به اتمام رساندن فیلم در استودیو بماند و از همکارش می‌خواهد که به خانواده‌اش اطلاع بدهد. اما خانواده خبردار نمی‌شود و در نهایت کسی خبر می‌دهد که خاچیکیان در جاده چالوس تصادف کرده و مرده است. مادرش همان‌جا سکته می‌کند. خانواده‌اش او را در استودیو مولن‌روژ می‌یابد و در نهایت روز آغاز اکران مصادف می‌شود با درگذشت مادر خاچیکیان. او همه‌ی زندگی‌اش را روی سینمای ایران سرمایه‌گذاری کرد و از آبادگران بی‌نشان و مدال سینمای ایران شد. عقاب‌ها با وجودی که با سلیقه‌ی مخاطب امروز سینمای ایران سازگار نیست، هنوز هنگام تماشا مخاطب خود را اذیت نمی‌کند و یادگاری پرنکته از آن روز‌های صنعت سینمای ایران است؛ از جمله تیتراژ فیلم که در آن نام قبل و بعد از انقلابی بازیگران همزمان می‌آید. نوشته شده احمد حق‌پرست راد و در پرانتز بزرگ‌تر آمده است سعید راد یا نوشته شده جمشید هاشم‌پور و در پرانتز بزرگ‌تر یادآوری کرده‌اند جمشید آریا. بله، روز‌های عجیبی بوده است.

*نقل‌قول‌های خاچیکیان از کتاب پرونده‌ی یک جنایی‌ساز: ساموئل خاچیکیان نوشته‌ی عباس بهارلو است که چاپ جدید آن را نشر قطره در ۱۳۹۶ منتشر کرده.