مجله آفتاب

در جامعه‌ی سینمایی ایران این‌گونه گفته می‌شود که روزی روزگاری رخشان بنی‌اعتماد فیلم‌های مهمی در سینمای داستانی ایران ساخته است اما از جایی سینما را کنار گذاشت و مشغول دغدغه‌های اجتماعی‌اش شد و در راستای مسؤولیت‌های اجتماعی خود مستند‌هایی را هم جلو دوربین ‌برد. مستند یک ساعت از یک عمر  با اعتراف بنی‌اعتماد به ناقص بودن فیلم آغاز می‌شود به هنگام تماشا همان‌طور که از خودم می‌پرسیدم چرا باید هنرمندی فیلم ناقص بسازد تا انتهای فیلم به تماشا نشستم. در تماشای دوباره از خودم می‌پرسیدم چه چیزی این فیلم ساده و به اعتراف سازنده‌اش ناقص را به اثری تماشایی تبدیل کرده است. این سؤال را در مواجهه با مستند‌هایی مثل همه‌ی درختان من  یا  آی آدم‌ها  هم داشتم. هربار که آلودگی هوا بالا می‌گیرد، یاد خانم مه‌لقا ملاح در مستند  همه‌ی درختان من می‌افتم که بعد از سال‌ها تلاش برای سبز کردن سرزمینش، خود را از روی ویلچر پای ماکت قله‌ی دماوند می‌اندازد و از آسمان‌ها راه چاره‌ای طلب می‌کند. توران میر‌هادی در مستند توران خانم  و اسکندر فیروز در مستند یک ساعت از عمر  از به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌هایی بوده‌اند که به‌واسطه‌ی روایت تصویری با آنها آشنا شده‌ام، حتی اگر این روایت‌های تصویری تجربه‌هایی بی‌نظیر و بی‌تکرار در سینمای مستند نبوده باشند. سینما را نمی‌توان تنها به مهارت داستان‌گویی و تصویرسازی خلاصه کرد. بنی‌اعتماد با مستند‌هایش تریبون را به ایران‌سازانی می‌دهد که در همه‌ی این سال‌ها از کمترین صدا و امکان بیان برخوردار بوده‌اند. خیلی از مخاطبان مستند‌های کارگاه‌های فیلم کارآ با بسیاری از شخصیت‌های معرفی‌شده در این مستند‌ها برای اولین بار آشنا ‌شدند. یک‌سره حکم سادگی و معمولی بودن صادر کردن برای این تجربه‌ها بی‌انصافی ا‌ست. اگر مسؤولیت اجتماعی باعث شده که بنی‌اعتماد دست به ساخت این مستند‌ها بزند و این آدم‌ها و داستان‌هایشان را معرفی کند، من هم احساس کردم باید به مسؤولیت رسانه‌ای خود عمل کنم و از این تجربه‌ها بگویم. با بنی‌‌اعتماد تماس گرفتم و نظر‌ش بر این بود که در روز‌های کرونا گفت‌وگو حضوری نباشد. آنچه می‌خوانید نتیجه‌ی سؤال‌هایی ‌است که مکتوب برای بنی‌اعتماد فرستادم و اینها را جواب گرفتم.

مستند یک ساعت از یک عمر درباره‌ی اسکندر فیروز، بنیانگذار سازمان محیط‌زیست در ایران، با اعتراف شما به کاستی‌هایش شروع می‌شود. در همان آغاز شما به آقای فیروز توضیح می‌دهید که این نمی‌تواند مستند باشد و بعد شاهد مصاحبه‌ای با اسکندر فیروز هستیم. از تجربه‌ی شخصی‌ام می‌گویم. بار دوم که این مستند را دیدم برایم سؤال بود که چه چیزی این روایت تصویری ساده را تماشایی کرده است. به نظرم آمد این فقط مصاحبه نیست. در اصل، ما در مراسمی حضور پیدا کرده‌ایم که بزرگداشتی است به جای همه‌ی آن بزرگداشت‌هایی که برگزار نشد، به جای همه‌ی مجسمه‌هایی که از فیروز رونمایی نشد، به جای همه‌ی ارکستر‌هایی که به افتخار او ننواختند. بزرگداشتی است برای شخصیتی چنین ایران‌ساز و تأثیر‌گذار. قانع بودن فیلم به همین روایت خودش گواهی به شرایط جاری می‌دهد. انگار سندی از مهجوری این آدم‌هاست. فیلم یکی از معدود تریبون‌هایی است که در طول چهل سال آقای فیروز از آن سخن گفته است. از این زاویه به‌نظرم درست‌ترین شکل برای مستند انتخاب شده است. یعنی کنار نشستن برای شنیدن حرف‌های فیروز و نظر فعالان محیط‌زیست درباره‌ی تأثیر او. می‌توان احتمال داد که در نمایش ماهواره‌ای این مستند، بسیاری برای اولین بار نام فیروز را شنیده‌اند. از اسکندر فیروز در مطبوعات به نیکی یاد می‌شد، اما رسانه‌های رسمی داخلی، که ضریب نفوذ بالایی دارند، از آدم‌هایی مثل اسکندر فیروز صحبتی نمی‌کنند و آنها را در جایگاه شمایل سازندگی به جامعه معرفی نمی‌کنند. مثلاً فضا به گونه‌ای است که نمی‌توانیم تصور کنیم مستند شما از صداوسیما پخش شود. از طرفی شما به این ضیافت ساده نکته‌ای اضافه می‌کنید. شما با تصاویری که در میان فیلم از همسر اسکندر فیروز می‌بینیم، به همراهی چهره می‌دهید که پیش از این تصویر نداشته است. این‌چنین است که این بزرگداشت بیانی بیش از روایتی ژورنالیستی صرف پیدا می‌کند. مستند یک ساعت از یک عمر چگونه ساخته شد؟ یعنی از زمان مطرح شدن ایده چقدر فرصت داشتید؟ ایده‌ی استفاده از تصاویر همسر آقای فیروز در همان صحنه اتفاق افتاد یا از قبل می‌دانستید که می‌خواهید او هم در فیلم باشد؟

سال ۹۲ همزمان با شدت گرفتن آلودگی هوا در کارگاه فیلم کارآ تصمیم به ساخت فیلمی درباره‌ی محیط‌زیست گرفتیم. آن فیلم ساخته نشد اما نتوانستیم از ثبت دو شخصیت ماندگار در تاریخ محیط‌زیست بگذریم. مه‌لقا ملاح و اسکندر فیروز. مه‌لقا ملاح با وجود کهولت سن فعال و پرانر‌ژی پیشنهادمان را پذیرفت. اسکندر فیروز، همچنان با شور وطن‌پرستی، پیگیر و نگران آب‌وخاک این سرزمین بود اما دلگیر از نامهربانی‌هایی که بعد از انقلاب در حقش شده بود، حاضر به مصاحبه و گفت‌وگو نبود؛ چه رسد به ساخته شدن فیلمی از او. بعد از گفت‌وگوی بسیار و تلاش محمد درویش با شرایطی خاص قبول کرد. اینکه فقط در خانه‌ی خودش باشیم و حاضر به فیلمبرداری در مکان دیگر نبود. روزی را تعیین کرد؛ از ساعت یازده تا یک! تکلیف روشن بود؛ امکان ساخته شدن فیلم آن هم در دو ساعت امری محال بود اما با مجتبی میرطهماسب به این نتیجه رسیدیم که حتی نشست کوتاه‌مدت با او می‌تواند برای ثبت در تاریخ آرشیو شود، اما بنا هم بر این نیست که با او مصاحبه کنیم. تصمیم گرفتیم از چند نفر از یاران او -که هنوز ارتباطشان، براساس دغدغه‌های مشترک، حفظ شده بود- دعوت کنیم تا در فضای گفت‌وگوی جمعی، برای ثبت شور و دل‌نگرانی‌های ستودنی اسکندر فیروز، حداکثر بهره را بگیریم. مهندس ضیایی، رفیق و همکار قدیمی، و محمد درویش و مژگان جمشیدی از نسل جوان‌تر دعوت شدند. ولی فیروز انسان ویژه‌ای بود با اصالت و تربیتی از فرهنگی که دیگر نمونه‌اش روزبه‌روز کمتر و کمرنگ‌تر می‌شود انضباطی مثال‌زدنی داشت که می‌دانستیم دو ساعت برای او یعنی دو ساعت؛ نه دقیقه‌ای بیشتر و نه کمتر. باید با حداقل گروه فیلمبرداری و تجهیزات فنی به خانه‌ی کوچک او و ایران‌خانم، یار و همراه او در همه‌ی تلاطم‌های زندگی‌اش، می‌رفتیم که آرامششان را به‌هم نریزیم. بیش از آنکه حضور دوربین فضا را سنگین و رسمی کند، حضور دوستان قدیمی و ما، که قلباً به او و همسرش احترام فراوان داشتیم، صحنه را به محفل کوچکی برای ادای دین به او تبدیل کرد. شخصاً سعی کردم سکوت کنم و جز یک بار سؤالی نپرسم تا حضور دوربین هرچه بیشتر فراموش شود. ایران‌خانم با تواضع همیشگی حاضر به نشستن در مقابل دوربین نشد و ترجیح داد که شنونده باشد. از ایشان اجازه گرفتم که آیا منعی ندارد اگر در تصاویر دیده شود که با سادگی گفت: «نه، ما یک عمر با هم بوده‌ایم.» در تمام طول فیلمبرداری نگاهم به او بود که با آمیزه‌ای از ستایش و عشق و افسوس کلمه به کلمه‌ی حرف‌های اسکندرخان را گوش می‌داد و هر حکایت را، که بخشی درهم‌تنیده با زندگی مشترکشان بود، مرور می‌کرد. چند بار بغض کرد و وقتی صحبت به دوران زندان و حکم اعدام رسید، لرزش آشکار تن و جانش را دیدم. زمان دوساعته به سررسید ولی اسکندر فیروز از مرور دغدغه‌هایش با رفیقان همراه آن‌چنان به وجد آمده بود که پیشنهاد ما را به ادامه‌ی حضورمان پذیرفت و با سخاوتمندی همچنان میزبان ما شد. انگار دیگر حضور دوربین را فراموش کرده بود.

ما ماندیم و حجمی از راش‌های باارزش که فقط می‌توانست آرشیو شود. تنها می‌توانستیم کپی‌ای از این چهار ساعت گفت‌وگو به فیروز بدهیم که حداقل یادگاری برای خودش باشد ولی که چه؟ تصمیم گرفتم با همین موجودی، هرچند راش‌های موجود با هیچ معیار حرفه‌ای برای ساخت فیلم مستند کفایت نمی‌کرد، شروع به مونتاژ کنم. این تصمیم برای همکارانم عجیب و غیرعملی بود ولی به این نتیجه رسیدم ارزشی که شخصیتی چون اسکندر فیروز دارد مهم‌تر از آن است که فیلمی ضعیف در کارنامه‌ی کاری‌ام ثبت شود. یادآوری و ماندگار شدن شخصیت‌هایی چون فیروز در این دوران بی‌کسی تاریخی برای حافظه‌ی به‌عمد فراموشکار این برهه از زمان جامعه هدف مهم‌تری بود. با حمایت مجتبی میرطهماسب و صبوری و همراهی شیرین برق‌نورد، کار تدوین شروع شد. کار چند ماه به طول کشید و درنهایت هرچند فیلمی ساده و حتی با معیا‌ر حرفه‌ای فیلمی ضعیف شد، تأثیر گسترده‌ای روی مخاطبانی داشت که فیروز را در مقام فردی ایرانی وطن‌پرست نمی‌شناختند. تأثیر چنان عمیق بود که بی‌اغراق یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایم برای خودم و مصداق مسلم حرف همیشگی خودم شد که سینما برای من ابزار است نه هدف.

در روز رونمایی یک ساعت از یک عمر در خانه‌ی سینما، هنگام پخش موزیک پایانی فیلم، ‌ای ایران ایران، مخاطبان در تشویقی طولانی ایستاده به احترام او کف می‌زدند. اشک‌های اسکندر فیروز -این مرد متین و آرام- انگار زهر بی‌حرمتی و ناسپاسی‌هایی را که بر او هوار شده بود شست. جان گرفته بود و در میان ادای احترام سینماگران و فعالان محیط‌زیست قد کشیده بود.

شما از سینمای داستانی فاصله ‌گرفته‌اید. گفته‌اید که در سینمای مستند امکان بیشتری برای مستقل بودن دارید. چه چیزی شما را از سینمای داستانی ایران دلزده کرده است؟

به‌واسطه‌ی روزبه‌روز گران‌تر شدن صنعت سینما، حاکمیت سرمایه برای نسل ما ازبین رفته؛ ما می‌توانستیم با تأمین بخشی از بودجه‌ی کار و مشارکت در تولید استقلال خود را در جایگاه فیلمساز حفظ کنیم و بعد از ساخت، در مواجهه با سانسور و اکران، در سرنوشت فیلم تصمیم‌گیرنده  باشیم. وقتی فیلمساز به‌صورت بخشی از چرخه‌ی اقتصادی سنگین پروژه‌ای را کلید می‌زند باید چه در نوشتن فیلمنامه و چه از نظر گیشه و فروش تابع ملاحظاتی شود که برایم ناآشناست. از آن مهم‌تر سینمای اجتماعی جدا از شرایط دوران نیست و التهابات جامعه به‌حدی شدت گرفته که بازتاب آن را در سینما ممکن نمی‌بینم.

آیا پروژه‌ی مستند‌های کارستان به‌دلیل مشکلات مالی متوقف شده، یعنی کار این مجموعه به پایان رسیده است؟

پروژه‌ی کارستان می‌توانست و هنوز هم می‌تواند ادامه پیدا کند. اما تأمین بودجه‌ی آن، که فقط متکی به حمایت‌های شخصی است، کار آسانی نیست. ایده‌های بسیاری وجود دارد که هر زمان شرایط ساخت فراهم باشد می‌شود آن را ادامه داد. در شروع فکر ساختن مجموعه‌ای بیست‌وشش‌قسمتی داشتیم که فاز اول را توانستیم با هفت فیلم به تولید برسانیم. در کنار ساخت این تعداد فیلم از ابتدا تصمیم بر این بود که با الهام از زندگی و کار شخصیت‌های کارآفرین -یا به قول من ارزش‌آفرین- پنج فیلمنامه‌ی داستانی نوشته شود که این کار با همکاری تعدادی از فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای انجام شد که فیلمنامه‌ی توران‌خانم برگرفته از زندگی توران میرهادی یکی از آنهاست.

یکی از شخصیت‌های فرهنگ‌سازی که در مستند‌هایتان به او پرداخته‌اید خانم توران میر‌هادی است. در جایی گفته‌ بودید به ساخت سریالی درباره‌ی خانم میرهادی فکر می‌کنید که شرشکت‌های خارجی آن را تهیه کنند. به‌نظر می‌آید با شرایط سیاسی و اقتصادی فعلی چنین ایده‌هایی دور از دسترس است. آیا این‌چنین است؟ آیا ظرفیت داخلی برای چنین کاری وجود ندارد؟ مثلاً می‌شود فکر کرد در میان این مانکن‌ها و آقا‌زاده‌ها سریالی هم درباره‌ی زندگی دراماتیک و پر از حادثه و داستان توران میر‌هادی ببینیم؟

بعداز ساخته شدن مستند توران‌خانم، خانواده‌ی ایشان اجازه‌ی ساخت فیلمی داستانی از زندگی توران‌خانم میرهادی را به من دادند. پژوهش مجددی برای نوشتن فیلمنامه انجام شد و فیلمنامه هم نوشته شد ولی زندگی پرفرازونشیب خانواده و سراسر آموزه‌های انسانی ایشان ظرفیت ساخت سریالی را دارد که نمی‌توان آن را در قالب کاری با امکانات موجود ساخت. تأثیر مادر آلمانی‌اش که زمان جنگ جهانی اول به ایران آمده بود و تجربه‌های خود ایشان در فرانسه بعد از جنگ جهانی دوم، که اساس نگرش خاص او به علم تعلیم و تربیت را شکل داد، بخش‌هایی تفکیک‌ناپذیر از زندگی‌شان است. برای ساخت فیلم داستانی هم با محدودیت‌های موجود نتوانستم خودم را راضی کنم که شمایل ناقصی از زندگی این شخصیت بی‌نظیر ثبت کنم.

آیا این مجموعه مستند‌ها را نوعی مسؤولیت اجتماعی می‌دانید؟ منظورم این است که آیا اساساً تعریف هنرمند بودن برایتان تغییر کرده است؟ آیا خود‌تان را هنگام ‌ساختن مستند شهروند و هنرمند مفید‌تری می‌بینید تا اینکه بخواهید داستانی را قاب‌بندی کنید؟ آیا به‌نظرتان باید مستقیم‌تر و صریح‌تر با جامعه صحبت کرد؟

تعریف هنر در جوامعی مثل ما جدا از مسؤولیت اجتماعی نیست و این عقیده تغییر و نگاهی تازه نیست. طبیعتاً شرایط نقش مؤثری در چگونگی انتخابم برای ساخت هر فیلم دارد. گاه در قالب مستند و گاه داستان و زمانی اصلاً نساختن.

متأسفانه امکان تماشای همه‌ی تجربه‌های مستند دهه‌ی نود شما را نداشته‌ام اما تاآنجا‌که در دسترس بوده و دیده‌ام شما در این دوره‌ی کاری بیشتر با کسانی همراه می‌‌شوید که کنشگرند، فعال اجتماعی‌اند و به نگاه کردن قناعت نمی‌کنند. در اصل ما بیش از آنکه شاهد نزول مصیبت باشیم با اراده‌ی گذر کردن از وضعیت روبه‌رو هستیم. با همه‌ی مشکلاتی که وجود دارد در نهایت آدم‌هایی دست‌به‌کار شده‌اند. ما با روایت‌هایی امیدبخش روبه‌رو هستیم. شاید اگر شخصیت‌های آی آدم‌ها را مثل آغاز مستند تنها در خانه‌هایشان دنبال می‌کردیم، جایی برای صحبت از امید باقی نمی‌ماند ولی شما دوربینتان را سوی دیگر ماجرا می‌چرخانید و با کنشگران همراه می‌شوید. گاهی هم از سؤال‌های کلی گریزی نیست. آیا به آینده‌ی جامعه‌ی ایرانی امیدوار هستید؟

 اشاره‌ی به‌جایی کردید. وجه مشترک تمام شخصیت‌های فیلم‌های مستند مقاومت و رویکرد ساختن و تغییر در برابر مشکلات و موانع است و این خود بارز‌ترین وجه امید است. کسانی که نگاه متفاوتی به زندگی دارند. عافیت‌طلبی خلاصه‌شده در رفاه و آرامش خود و خانواده تنها هدف زندگی‌شان نیست. پذیرفتن نقش اجتماعی و تأثیرگذاری بر جامعه برای بهبود اوضاع آمیخته با شخصیتشان است.

می‌خواستم از رابطه‌تان با شخصیت‌ها در مستند‌ها بپرسم. مثلاً ایده‌ی شعر خواندن در مستند آی آدم‌ها در تعامل با خود آن بچه اتفاق افتاد یا ایده از سوی شما مطرح شد. خواندن شعر آی آدم‌های نیما پیشنها شما بود؟

اساس کار در مستند بر شناخت کاراکتر و انتخاب و چیدن موقعیت‌ها مطابق واقعیت ولی به انتخاب فیلمساز است. در زمان پژوهش، مدتی را با بچه‌هایی که در آی آدم‌ها هستند سرکردیم. طبیعتاً هر یک دنیای خاص خود را داشتند با فردیت‌های مشخص. ابوالفضل که در آن زمان در دوره‌ی راهنمایی درس می‌خواند به شعر علاقه‌مند بود و در موقعیت‌های مختلف اشعار مختلفی را می‌خواند. شبی در اقامتگاه زنجیره‌ی امید با او گپ می‌زدیم. زنده‌یاد یداله نجفی حرف‌ها و اشعار خوانده‌شده‌ی او را ضبط کرد. چند ماه بعد در بیمارستان نورافشار، زمانی که بچه‌ها را به اتاق عمل می‌بردند، فشار روحی و عاطفی سنگینی روی همه‌ی ما بود. پدر و مادرانی که قبلاً دورانی را با آنها سرکرده بودیم بچه‌هایشان را، با وجود ریسک بالای عمل جراحی سختی که در پیش داشتند، بدرقه می‌کردند. همه‌ی امیدشان به خدا و معجزه‌ی دکتر کیوان مزدا، پزشک بی‌مانند، و گروه همکاران فرانسوی‌اش بود. ابوالفضل با پیکر نحیفش عمل پرریسک‌تری نسبت به بقیه داشت. وقتی او را روی برانکارد به اتاق عمل می‌بردند، بغض همه‌مان ترکید. به یاد شعر آی آدم‌های نیما افتادم که ابوالفضل خوانده بود. صدای ابوالفضل در هارد یداله بود و پشت در اتاق عمل آن را گوش دادیم. همان‌جا تصمیم گرفتم که این صدا باید روی رفتن ابوالفضل بیاید، رفتنی که آرزو می‌کردم برگشتی داشته باشد. اسم فیلم هم باید آی آدم‌ها باشد و دیگر هیچ. آی آدم‌ها ساخته شد و سندی شد از این حرکت بزرگ انسانی که در زنجیره‌ی امید هزاران کودک بیمار و محروم به همت پزشکان داوطلب درمان شدند و می‌شوند. دکتر کیوان مزدا که جان صد‌ها کودک را در ایران و دیگر کشورهای دنیا نجات داده بود در اوج ناباوری از میانمان رفت ولی از شخصیت‌های فیلم آی آدم‌ها، ابوالفضل و محمدرضا و مینا و بهروز خوب و سلامت هستند. مینا سال سوم روانشناسی درس می‌خواند و زندگی همچنان ادامه دارد.

در توران‌خانم بالا و پایین رفتن خانم میرهادی از پله‌ها تبدیل به موتیفی تکرارشونده می‌‌شود. در همه‌ی درختان من هم به‌نوعی این موضوع را در ارتباط با خانم مه‌لقا ملاح‌ می‌بینیم. این موضوع از یک سو اشاره به وضعیت کار و تلاش این آباد‌گران دارد، آنها در ساختمان‌هایی کار می‌کنند که در آن خبری از آسانسور نیست. از سوی دیگر تصویر در سطحی نمادین اشاره به تلاش این آدم‌ها برای غلبه بر سختی‌ها و کوتاه نیامدن می‌کند. مشکلات ‌نتوانسته این زن‌ها را خانه‌نشین کند. یکی از نکاتی که مجموعه‌ی این فیلم‌ها را برای من دیدنی می‌کرد موضوع سبک زندگی این آدم‌ها بود. هیچ‌گاه پیش نیامد که مثلاً خانم میر‌هادی نخواهند لحظه‌ای از زندگی‌شان ثبت شود؟

جلب موافقت خانم میرهادی برای ساخت فیلم آسان نبود. بعداز جلسات متعدد گفت‌وگو، با کمک خانواده و خانم نوش‌آفرین انصاری متقاعد شدند که قصد ما صرفاً ساخت پرتره‌ای از ایشان به نیت تعریف و تمجید نیست. در طول چند سالی که با ایشان در خانه و محل کار و جاهای دیگر بودیم، به یاد ندارم لحظه‌ای متوجه دوربین باشند و موردی برای منع فیلمبرداری یا پرهیز از بازگویی حرفی داشته باشند. منش و شخصیت خانم میرهادی ذره‌ای جدا از آموزه‌های ماندگارشان نبود. مصداق «صلح را باید از کودکی آموخت» آمیخته با شخصیت خودشان بود؛ صلح با خود، صلح با جهان‌ و پایدار و مبارز در برابر خودکامگی در همه‌ی وجوه فرهنگی و اجتماعی.

از مجموع هفده فیلمی که در کارگاه فیلم کارآ ساخته شد شما در شش فیلم در مقام مشاور حضور داشتید. فرآیند همکاری در کارگاه به چه شکلی بود، از مرحله‌ی ایده‌پردازی و قبل از فیلمبرداری در جریان کار‌ها قرار می‌گرفتید یا ایده‌های مشورتی شما بعد از تدوین‌های اولیه منتقل می‌شد یا فرآیند کار در هر فیلم متفاوت بود؟

فیلم‌های کارستان ایده‌ای بود که از سال‌های دور و برمبنای آشنایی‌ام با حوزه‌ی کارآفرینی از طریق دوست و همکار قدیمی‌ام، فیروزه صابر، به آن فکر می‌کردم ولی امکان ساخت آن در بخش خصوصی نبود. درنهایت بعد از سال‌ها با ابتکار عمل میرطهماسب در طراحی تولید با همکاری بنیاد توسعه‌ی کارآفرینی امکان ساخت مجموعه فراهم شد. در فاز اول، شش فیلم به اضافه‌ی توران‌خانم را ساختیم. روند همکاری‌مان در پروژه دقیقاً فضایی بود که همیشه آرزوی فیلمسازی در این موقعیت را داشتم؛ فضای مشارکت و همفکری از اولین قدم تا پایان کار، ضمن حفظ استقلال فکری فیلمسازان. دوران طولانی پژوهش که بنیاد توسعه‌ی کارآفرینی آن را انجام می‌داد تا نوشتن فیلمنامه‌ی هر فیلم که می‌بایست اهداف ساخت مجموعه را تأمین می‌کرد، مرحله‌ی تدوین تا آخرین مرحله‌ی آماده‌سازی فیلم در ارتباط مداوم با فیلمسازان طی شد. شخصاً رضایت و شوقی که از ساخته شدن این فیلم‌ها در چنین فضایی داشتم کمتر از آن نبود که شخصاً این فیلم‌ها را می‌ساختم. طبیعتاً هر یک از فیلم‌ها شرایط خاص خود را داشتند. گاه رسیدن به پژوهش نهایی کار، زمان و تمرکز بیشتری می‌طلبید. دیگری رسیدن به فیلمنامه‌ی مطلوب و در مواردی هم تدوین نهایی فیلم. در مجموع تجربه‌ی دلنشینی از کار گروهی جمعی از فیلمسازان، از نسل‌های مختلف و تجربه‌های متفاوت، بود.

شما در دهه‌ی شصت و با فناوری قدیم فیلمسازی هم مستند ساخته بودید. در این چند دهه فناوری سینما دچار تحولات ویژه‌ای شد. برای شما فناوری‌های دیجیتال چگونه بود؟ آیا با فناوری جدید برای ساخت مستند راحت‌تر بودید؟

خیلی سریع با فناوری دیجیتال همراه شدم، از زمانی که هنوز ابزار کار یکپارچه نشده بود. تجربه‌ی تدوین روی سیستم‌هایی دارم که حتی نمی‌توانست وضوح تصویری داشته باشد. تدوین فیلم آخرین دیدار با ایران دفتری، مستند زیر پوست شهر و بانوی اردیبهشت در رسانه‌ی پویا با مدیریت جعفر فاطمی از اولین تجربه‌های کار دیجیتال بود.

کارکرد‌های فرهنگی این مستند‌ها به گونه‌ای است که کاش می‌شد در رسانه‌های عمومی‌‌تری به نمایش درآیند و مخاطب بیشتری داشته باشند. تکلیف تلویزیون مشخص است، احتمالاً از پس درک همان چند لحظه شادی خانم ملاح در مقابل دوربین هم برنیایند، ولی آیا به فکر استفاده‌ی بیشتر از امکانات موجود نیستید؟ مثلاً از مستند‌های شما در همین مجموعه‌ی کارگاه فیلم کارآ فیلم‌های فردا می‌بینمت الینا یا حیاط‌خلوت خانه‌ی خورشید در دسترس نیست.

با وجود موانعی که برای نمایش فیلم‌های مستند وجود دارد در کارآفیلم همه‌ی ظرفیت‌های موجود و همه‌ی مسیرهای تازه برای بیشتر دیده شدن فیلم‌ها به‌کار گرفته شده است؛ از شروع اکران اینترنتی که برای اولین بار با توران‌خانم شروع شد و دیگر راه‌های موجود مثل پلتفرم‌های مختلف داخل و خارج از کشور و نمایش در مراکز فرهنگی و دانشگاه‌ها که در مواردی خوشبختانه یا متأسفانه استقبال در خارج از کشور بیشتر از داخل بوده.

یکی از مواردی که این روایت‌های مستند را باورپذیر می‌کند موضوع حضور خود شما و گروه ساخت در فیلم است. وقتی گروه مستندسازی در خانه‌‌ای حضور دارد یا وقتی شخصیتی لباس آبی خوش‌رنگش را برای روز فیلمبرداری پوشیده، ندیده گرفتن گروه فیلمسازی می‌تواند ندیده گرفتن بخشی از واقعیت جاری باشد. مثلاً آیا در مستند همه‌ی درختان من از اول می‌دانستید که خودتان و گروه در فیلم حضور خواهید داشت یا هنگام تدوین تصمیم گرفتید.

طبیعتاً حضور یافتن یا حضور نداشتن گروه فیلمبرداری در ساختار فیلم چیزی نیست که در زمان تدوین تصمیم به استفاده از آن گرفته شود. ساختار طراحی‌شده‌ی فیلم در زمان نوشتن طرح و فیلمنامه تعیین‌کننده‌ی این تصمیم است.

در کل در ساخت مستند‌ها چقدر می‌شود طرح ازپیش‌تعیین‌شده داشت یا چقدر از طرح نهایی فیلم را برای مرحله‌ی تدوین می‌گذارید؟ چقدر برای فیلمبردار مشخص است که در لحظه باید دنبال چه چیزی باشد؟ آیا به دوربین‌ها اجازه‌ی آزاد بودن و بداهه‌پردازی می‌دهید؟

در کل فیلمسازی مستند متکی به طرح و ساختار فکری ازپیش‌تعیین‌شده است. کشف، مشاهده و تصمیم در برابر موقعیت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر زندگی در مقابل دوربین کار فیلمساز مستند است. فیلمبردار مستند یک چشم به دوربین و یک چشم به جهان پیرامون خود دارد. از یک سو چیزی را ثبت می‌کند که با فیلمساز قبل از شروع هر پلان درباره‌ی آن توافق کرده اما باید سرعت عمل و هوشمندی شکار لحظه‌های پیش‌بینی‌ناپذیر را هم داشته باشد. لحظه‌هایی مرتبط با جانمایه‌ی کار. همیشه اعتقاد دارم اصل مهم انتخاب درست عوامل است که تا چه میزان با فیلمساز به درک مشترکی از موضوع و ساختار برسند. دراین‌صورت اختیار عمل دادن به هر یک از عوامل فیلم البته در حدود و چارچوب تعیین‌شده امکان بهره‌گیری بیشتر از خلاقیت افراد را ممکن می‌کند.

زمانی که مستند همه‌ی درختان من را در زمستان ۱۳۹۲ می‌ساختید هوا آلوده بود. فیلم با نماهایی از تهران دودگرفته شروع می‌شود، امروز هم که این سؤال‌ها را می‌پرسم وضعیت آلودگی هوا همان است. در این فیلم لحظه‌ی دعا کردن خانم ملاح برای وطن بسیار تأثیرگذار است. در جایی از مستند، خانم ملاح می‌گوید اجازه ندارد به نسل جوان ناامیدی منتقل کند. اما چنانکه از دعایش برمی‌آید می‌توان رگه‌های ناامیدی را در او دید. برای شما وضعیت چگونه است؟ چقدر به نسل جوان و فردا امیدوارید؟

در امیدواری‌ام به نسل جوان شکی نیست اما وقتی سن بالا می‌رود و رسوب تجربه‌های مختلف واقع‌بینی را بیشتر می‌کند تردیدها هم بیشتر می‌شود. اما خود را مجاز نمی‌دانم که واقع‌بینی‌های این مرحله از عمر خود را، که آمیخته است با چشم‌اندازهای تردیدآمیز به آینده، به نسل جوان منتقل کنم؛ چراکه زندگی بی‌ما و باما در جریان است و جوانان همیشه آینده‌سازان هستند. به‌همین دلیل هر زمان تردیدهایم بیشتر می‌شود ترجیح می‌دهم سکوت کنم.