شبکه آفتاب

آبان ماه ۱۳۶۴ فیلم دونده به کارگردانی امیر‌نادری در تهران و در دو سینمای آزادی و سالن شماره‌یک عصر جدید به نمایش درآمد. به گواه تاریخ ذکرشده در تیتراژ فیلم، نادری فیلم را در سال‌های ۱۳۶۲ و ۱۳۶۳ جلوی دوربین برده است. بر اساس گزارش سالنامه‌ی سینمای ایران در سال ۱۳۶۴ برای دونده در آن سال ۳۳۱ هزار و ۱۳۷ بلیت به فروش رسید. فیلم در تهران و در سینما آزادی در حدود یک ماه و در سینما عصر جدید در حدود دو ماه روی پرده بود و در نهایت در جدول فروش در رتبه‌ی ۳۳ قرار گرفت. چنانچه از گزارش‌های مطبوعاتی برمی‌آید فیلم از تبلیغات تلویزیونی بهره‌مند بوده و در نشریات تبلیغات آن به‌شکل گسترده منتشر می‌شده. از جمله تصویری از فیلم پیش از آغاز اکران روی جلد شماره‌‌ی ۳۰ مجله‌ی فیلم می‌رود.

امیر ‌نادری ابتدا تصمیم داشت فیلم را در بخش خصوصی بسازد که طبیعتاً تهیه‌کننده‌ای زیر بار آن نرفت. در ادامه فیلمنامه را به تلویزیون ارائه داد که آنجا هم خواهان پیدا نکرد. در نهایت فیلمنامه به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان رسید که نادری سابقه‌ی همکاری با آن مرکز را داشت و فیلم کوتاه سازدهنی را در آنجا ساخته بود. فیلمنامه در کانون هم رد شد اما قرار می‌شود بهروز غریب‌پور، که آن زمان در کانون مشغول‌به‌کار بود، روی فیلمنامه کار کند. فیلمنامه در نهایت در کانون به‌عنوان فیلمنامه‌ی امیر‌نادری و بهروز ‌غریب‌پور تصویب‌ شد اما چنانچه در آن زمان هم تصور می‌شد و همچنین از روایت‌های بعدی غریب‌‌پور برمی‌آید نادری به‌هنگام فیلمبرداری و بعد‌ در تدوین خود را متعهد به فیلمنامه ندانسته و کار و خیال خود را پیش می‌برد. نادری برای فیلمبرداری با فیروز ملک‌زاده همراه شد و تدوین فیلم را به بهرام بیضایی سپرد. بیضایی پیش از دونده، مستند جستجو ۲ را برای نادری تدوین کرده بود. این دو در شمایل متفاوت فیلم دونده نقش به‌سزایی داشته‌‌اند.

در آن سال ۱۳۶۴ فیلم‌های عقاب‌ها، تاراج، گل‌های داوودی و شهر ‌موش‌ها چهار فیلم پرفروش سال بودند اما دونده فیلمی برای پرفروش بودن به حساب نمی‌آمد و شرایط یک فیلم پرفروش را نداشت. به‌خصوص اینکه سینمای نادری دچار پوست‌اندازی شده بود. میل به داستان‌پردازی در سینمای او به نسبت فیلم‌های قبلی‌اش به حد‌اقل رسیده بود.

شمایل تازه‌ی سینمای نادری آن روز‌ها میان منتقدان ایرانی واکنش‌های بسیاری در پی داشت. مجله‌ی فیلم، که آن روز‌ها تنها رسانه‌ی تخصصی سینما به حساب می‌آمد، در دو شماره به این فیلم پرداخت که هم شامل مصاحبه با امیر‌ نادری می‌شد و هم نقد‌های منتقدان. در آن زمان استفاده از نام مکتب‌های هنری برای توصیف و توضیح فیلم‌ها بسیار مرسوم بود. در ارتباط با دونده هم یکی اشاره به رئالیسم کرده و دیگری از ناتورالیسم گفته و آن یکی اشاره به سویه‌های سمبولیستی و نماد‌گرایانه‌ی فیلم داشته. در این میان نادری هم در گفت‌وگویش با هوشنگ گلمکانی و مسعود مهرابی در مجله‌ی فیلم پای امپرسیونیسم را به میان کشید. نادری سینمای جدید خود را نتیجه‌‌ی دقت در سینمای آنتونیونی، رنوار، گدار، جست‌وجو در آثار نقاشان امپرسیونیست، تکنیک کولاژ و پرسه و عکاسی از خیابان‌ها دانسته بود.

حالا که بعد از چهار دهه به تماشای دونده می‌نشینیم چه‌بسا همه‌ی این نامگذاری‌ها و آدرس‌ها برای توصیف فیلم به کار می‌آید. فیلم در لحظه‌هایی یک روایت رئالیستی است شبیه به آنچه اتفاقاً در تجربه‌های ساخته‌وپرداخته‌شده در کانون پرورش فکری زیاد می‌توان از آنها سراغ گرفت. در همین لحظه‌های واقع‌‌گرایانه لحظه‌هایی دیده می‌شود مانند زباله‌گردی بچه‌ها یا عبور پیرمرد و پیرزن از خیابان که سویه‌های ناتورالسیتی پیدا می‌کند. از طرفی جای‌جای فیلم این امکان را دارد که مورد تفسیر‌های نمادشناشانه قرار بگیرد.

در آن زمان زبان بیانی فیلم هیچ به مذاق منتقدان خوش نیامد. عمده‌ی مسئله هم با همین چندرگِگی زبان فیلم بود. یکی از این نوشت که فیلم در میان واقع‌گرایی و واقع‌گریزی در‌مانده است. دیگری نوشت که سینمای ایران چه نیازی به این تجربه‌ها دارد. آن‌یکی نوشت فیلم نتیجه‌ی غلتیدن نادری به چاه تمثیل‌پردازی و گنده‌گویی است. تند‌ترین نقد را خسرو دهقان نثار فیلم کرد و نوشت: «فیلم دونده در پله‌ی اول درمانده است. زبان فیلم یأجوج‌ومأجوج است. ما زبان یأجوج‌ومأجوج را نمی‌فهمیم. فیلم نتیجه و کارکرد یک آدم اسطوره‌ساز از خود است […] فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوبست که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی‌های روبه‌روی دانشگاه در این فصل تا ساعت ۵/۷ شب هم بازند.»

در میان این واکنش‌ها خبر نمایش فیلم در چند جشنواره‌ی خارجی هم منتشر شد. از جمله جایزه‌ی جشنواره‌ی سه قاره‌ در نانت فرانسه به فیلم دونده رسید که آن را اولین جایزه‌ی سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب دانسته‌اند. این مقدمه‌ای بود برای اصطلاح فیلم‌های جشنواره‌ای. یعنی فیلم‌هایی که در داخل مقبول واقع نمی‌شوند و به نظر مخالفان این فیلم‌ها به قصد جایزه ساخته شده‌اند. اما حالا که بعد از چهار دهه به تماشای دونده می‌نشینیم آنچه در آن تجربه‌ای ویژه برای سینمای ایران به حساب می‌آید همین انعطاف زبان فیلم است. یعنی فیلم تن به یک بیان تخت و یکسویه نمی‌دهد.

دونده داستان نوجوانی بندر‌نشین به نام امیرو را روایت می‌کند. او شغل‌های مختلفی را تجربه می‌کند از جمع‌آوری زباله تا جمع کردن بطری‌هایی که کشتی‌های خارجی در نزدیکی ساحل رها می‌کنند. مدتی آب خنک می‌فروشد و مدتی کارش واکس زدن کفش‌ها است. به موازات همه‌ی اینها نگاه و خیال امیرو دوخته شده است به دستاورد‌های انسان مدرن غربی. کشتی‌های بزرگ خارجی، هواپیما و نشریه‌های خارجی. این در حالی است که امیرو سواد خواندن و نوشتن ندارد. امیرو که برای زنده ماندن مجبور است به دویدن و دویدن تصمیم می‌گیرد که باسواد شود. با پیچیدن حروف در گوش و ذهن او زبان روایی فیلم هم تغییر می‌کند. در آن زمان بسیاری از منتقدان این تغییر زبان بیانی فیلم را نتیجه‌ی دخالت بهرام بیضایی در مقام تدوینگر دانسته بودند.

هرچند امروز هم که با فاصله فیلم را می‌بینیم ردپای بیضایی در فیلم مشخص است، این تغییر زبان بیانی تفسیرپذیر و تحلیل‌پذیر است. دانش که به جان امیرو می‌نشیند جهان او تغییر می‌کند. همه‌ی اینها تجربه‌های نویی در آن زمان برای سینمای ایران به حساب می‌آمد اما منتقدان در زمان اکران از فیلم عقب ماندند و سویه‌های تجربی فیلم دونده را درنیافتند.

ملی‌گرای جهان‌وطن

اما یکی از نکاتی که در این سال‌ها درباره‌ی فیلم دونده و به‌طور‌ کل تجربه‌های نادری در اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت مورد غفلت قرار گرفته مسئله‌ی ملی‌گرایی در سینمای نادری است. جنبه‌های ملی‌گرایانه‌‌ی سینمای نادری پیش از این در فیلم ساخت ایران بروز پیدا کرده بود. نادری این فیلم را سال ۱۳۵۶ در امریکا ساخت. داستان یک بوکسور ایرانی که در امریکا مورد استثمار قرار می‌‌گیرد و در نهایت دست به عصیان می‌زند. ساخت ایران فیلم آشفته‌ای نشان می‌دهد و به لحاظ زبان سینمایی در ادامه‌ی سینمای داستان‌پرداز نادری در فیلم‌های قبل ‌از انقلابش قرار می‌گیرد. فیلم سال ۱۳۵۸ اکران محدودی داشت و چندان دیده نشد.

نادری در آن سال‌های انقلاب یکی از فیلمسازان همراه انقلاب نشان می‌دهد. از سویه‌های ضد امریکایی فیلم ساخت ایران گرفته تا ساخت مستند دوقسمتی جستجو درباره‌ی کشته‌شده‌ها و مفقودی‌های انقلاب. در دونده هم خارجی‌ها در نهایت به‌عنوان دیگری با همان شمایل خارجی بدمست تصویر می‌شود که نگاهی از بالا به پایین دارد.

در دونده هم نادری در دو سطح همراه انقلاب نشان می‌دهد: یکی به واسطه‌ی انقلابی که در سینمایش رخ داده و دیگری به‌واسطه‌ی تصویر کردن نوجوانی ایرانی که نمی‌خواهد تن به جهل بدهد و می‌خواهد انسانی باشد هم‌اندازه‌ی جهان مدرن و در این راستا دست به یک انقلاب درونی می‌زند. این هم از داستان‌های عجیب هنر ایرانی است که چنین راوی ملی‌گرایی یکی‌دو سالی بعد از دونده کوله‌بار سفر بست و رفت تا یکی از جهان‌وطن‌هایِ بی‌وطن باشد. او رفت اما دونده‌اش ماند برای سینمای ایران و ما که هنوز می‌دویم مانند آن امیرو که نمی‌خواست تن به عقب‌ماندگی بدهد و می‌دوید تا زنده بماند و برسد به دنیای امروز. مانند همان امیرو که می‌دوید تا یکی از شهروندان دنیا باشد.

نادری بعد از ساخت فیلم  آب باد خاک وارد ماراتن مهاجرت و جهان‌وطنی شد تا سینمای تازه‌اش با آن بیان تجربی را در آن سوی دنیا پی‌بگیرد. با همه‌ی اینها نادری چنان به تاریخ سینمای ایران گره خورده است که حتی تجربه‌های خارج از ایرانش در نقاط مختلف دنیا، از ژاپن تا ایتالیا تا خیابان‌های منهتن ـ حد‌اقل برای علاقه‌مندانش در ایران ـ به نام امیر ‌نادری فیلمسازی از ایران نوشته می‌شود.