شبکه آفتاب

پرده‌ی اول: رُستن در وطن

پژمان را برخلاف خیلی‌ها هرگز از نزدیکِ نزدیک ندیدم. اما از دور و آن هنگام که قامتش در آینه‌ی آثارش بازتابیده بود، فراوان، خاصه‌ که چندین بار آثار مهمش را خوانده‌ام چند بار هم درباره‌ی جنبه‌های مختلف کارش نوشته‌ام. این‌سو و آن‌سو هم شاگردانش یا آنها که او را از نزدیک می‌شناختند درباره‌ی بی‌شیله‌پیله بودنش گفته‌اند و از آسان‌گیری‌اش در انسان بودن و سخت‌گیری‌هایش در موسیقیدان بودن. پس چه چیزی می‌توان بیش از این گفت؟ حالا که تنَش نیست، چه چیزی می‌توان بر این همه افزود؟ بسیار چیزها.

بسیاری آهنگسازها را می‌شناسم که صُلبند و سخت. به این معنی که هر چه بر سرشان می‌گذرد یا هر چه در اطرافشان می‌گذرد در کار و سبک و سیاقشان نفوذی نمی‌کند. پژمان از این دسته نبود. منظور این نیست که زبان موسیقایی او هر روز به‌سانِ رسمِ تازه رنگ می‌گرداند و برای هر اتفاق و تغییری آهنگی می‌ساخت. نه او ابداً چنین نبود. بااین‌حال آثارش آینه‌ی تمام‌نمای چیزهایی است که او زیسته بود. بیش از آن حتی نوع کاری که می‌کرد.

خود او هم محصول دوره‌ای خاص است؛ دوره‌ای که وزیری آهنگی را که جوان آهنگسازِ بورسیه‌ی بااستعدادی برایش می‌فرستد می‌شنود و می‌گوید: «نواری که فرستاده بودید رسید و قطعه‌ی شما را شنیدم، جالب بود و موجب بسی امیدواری گردید.»^۱ پرورش استعداد آهنگسازی او حاصل دوره‌ای از توجه‌ ویژه به امر فرهنگ است. البته او، پیش از مورد توجه ویژه قرار گرفتن، مایه‌ی موسیقی را از خود بروز داده بود. از نوازندگی با هر چیز صداداری که به دستش رسیده بود برای بچه‌های اطراف تا ویولن، سازی که ساز تخصصی‌اش شد و درگاه ورودش به دنیای موسیقی حرفه‌ای.

گرچه آموزش استاندارد و منظم موسیقی برای او دیر شروع شد، گویی دست سرنوشت او را خیلی زود به جایی می‌برد که خانه‌ی همیشگی اوست. استعداد آهنگسازی‌اش خود را نشان داد. کشف شد. او را به شرط اینکه به میهن بازگردد فرستاده بودند. غافل از اینکه او اصلاً از میهن نرفته بود و خیال هم نداشت که برود. خودش همیشه می‌گفت که دلش می‌خواهد چیزی ایرانی در آثارش باشد. با اینکه نمی‌خواست آن چیز مثل عنصری قرضی گل‌درشت باشد و توی چشم بزند، اما دلش می‌خواست طعم و عطر متفاوتش دیده شود. به این معنی، خود موسیقیدانان ایرانیِ اصطلاحاً سنتی‌کار او را خیلی ایرانی نمی‌دیدند و استادان غربی نیز کارش را خیلی غربی نمی‌دانستند. او خود این میانه بودن را می‌پسندید. از اینکه دو زبان موسیقی را ترکیب کرده و چیزی آفریده باشد، از اینکه از سنتز آنها رنگ تازه‌ای به موسیقی میهنش اضافه کند، احساس رضایت می‌کرد. پس وقتی می‌گوییم او هرگز میهنش را ترک نکرد که بخواهد برگردد یا برنگردد، باید یادمان باشد که میهنش مرز جغرافیایی صرف نبود. اگر برای احسان یارشاطر میهن زبان فارسی بود، برای پژمان هم مقصود از میهن موسیقی بود. میهن او موسیقی بود، موسیقی ایران. نه حتی «موسیقی ایرانی» به‌صورت میراث بلکه موسیقی ایران به‌صورت پدیده‌ای زنده و زایا.

هر چه بود، مشتاق، راهی آموختن بیشتر و بیشتر شد. پیش از رفتن هم آهنگ‌هایی ساخته بود اما خودش هم می‌دانست که آموزش محکم و نظام‌یافته‌تری لازم دارد. این آنجا اهمیتش بیشتر می‌شود که بدانیم درس‌های مختلفی در آهنگسازی و غیره از پرویز منصوری و حسین ناصحی گرفته بود و تا نوازندگی در ارکستر سمفونیک هم پیش رفته بود. جایگاهش می‌توانست برای هر کسی کافی باشد اما برای او که تشنه بود، نه. خودش درباره‌ی پیشنهاد رفتنش به اتریش می‌گوید: «کور از خدا چه می‌خواهد؟ دو چشم بینا.» این نکته عمق ادراک او را از خودش و توانایی‌های خودش نشان می‌دهد. شاید اگر کس دیگری در این موقعیت بود به همان توانی که استعدادش به او می‌بخشید اکتفا می‌کرد و خوش بود. اما او می‌دانست کجا ایستاده است و تا کجاها هنوز جا دارد که برود؛ و رفت.

پرده‌ی دوم: جلای وطن

می‌گویم جلای وطن و منظور زمانی نیست که در ۱۳۴۳ هواپیمایش از ایران برخاست و از مرز گذشت و چند ساعت بعد در وین بر زمین نشست. منظور زمانی است که او از جلای وطن آگاه شد. فهمید که جهان صوتی خود را ترک کرده است. این چند گاهِ بعد بود. در اروپای آن زمان، خصوصاً جهان آلمانی، دور دورِ موسیقی آوانگارد بود و آموزش رسمی هم سفت‌وسخت در دست میراث‌داران مکتب دوم وین. پژمان مثل چند نفر دیگر از ایرانی‌ها که تقریباً در همان موقع در وین بودند شاگرد هانس یلینک شد. قطعه‌ای براساس آموزش‌های استادان مدرنیستش نوشت. استاد دیگرش مختصرشده‌ی آن را روی پیانو نواخت و پژمان آن را بازنشناخت. هراسید از اینکه خودش نباشد. او ناگهان آگاه شد که جلای وطن کرده است. این بار وطن خودش بود.  این قطعه که احتمالاً سوناتین برای ویولا و پیانو^۲ بوده است، او را آگاه کرد که راهش این نیست. با اینکه این راه در اروپای آن روز نوعی جریان اصلی به‌حساب می‌آمد و عمده‌ی موقعیت‌های آینده به‌دست روندگان این راه می‌افتاد، اما چون در حکم جلای وطنی که پژمان دوستش داشت به‌شمار می‌آمد، کنارش گذاشت و دیگر به آن بازنگشت. گرچه امروز می‌دانیم نه این قطعه و نه کنسرتو برای نُه ساز به آن معنی که او فکر می‌کرد به سیاق دودکافونیک یا هر شکل آوانگارد دیگری نبود، اما همان آشنازدایی از ملودی و گام‌ها که در آنها جریان داشت کافی بود که پژمان را از آنها بیزار و موسیقی ایران را از داشتن آهنگسازی آوانگارد -که قادر باشد در این حوزه بسیار شهودی و با عواطف لطیف و انرژی موسیقایی بسیار بنویسید- محروم کرد.

او پس از این واقعه‌ی کشف‌وشهودمانند و بیداریِ پس از آن به دنیای آشنایی که بعدها از پژمان می‌شناسیم بازگشت. البته این بازگشت به شکل در بستن بر جهان و زبان موسیقاییِ دیگری نبود. او آهنگسازان مورد علاقه داشت؛ از همه مشهورتر آلبان برگ و بتهوون و بارتوک (بدون تصریح). سایه‌ی علاقه به اولی و آخری را در کنسرتو برای نُه ساز می‌بینیم و نشانه‌های قوی‌تر دومی را پراکنده در آثار دیگرش. اگر وطن خودش باشد، اینها هم جزئی از آن خود هستند و ناگزیر جزئی از وطن.

نشان دیگر این بازگشت رفتن به سراغ اپرا به زبان فارسی است. ظاهراً او علاقه‌ای به موسیقی آوازی مخصوصاً اپرا نداشت. علاقه‌ی او به زبان فارسی جنبه‌ی دیگری از دوری از جلای وطن را نمایان می‌کند. او در ۱۳۴۶ اپرای جشن دهقان را نوشت. برای اولین بار اپرای آهنگسازی ایرانی اجرا شد.

جلای وطن برای پژمان کوتاه بود. جرقه‌ای بود که باخبرش کرد از راهی که نمی‌خواست و می‌رفت. او باقی فرصت خارج از مرزهای ایران بودنش را صرف آموختن تکنیک ممتاز آهنگسازی کرد و یک دم از ساختن آثار باکیفیت یا دست‌کم طرح و برنامه‌ی ساخت آنها نایستاد. بالاخره فیزیک حضورش هم بیرون از مرز نایستاد و بازگشت.

پرده‌ی سوم: محیط مساعد

محیط هنگامی که پژمان به ایران بازگشت (۱۳۴۷) مساعدتر از وقت رفتنش بود. هم دانشگاه تهران رشته‌ی موسیقی راه انداخته بود، هم تالار رودکی به هدف اجرای موسیقی (مخصوصاً اپرا) تأسیس شده بود. سفارش‌ آهنگسازی هم بیشتر از گذشته مرسوم بود. پژمان در همه‌ی این نهادهای تازه‌تأسیس نقشی پیدا کرد. دوباره سفارش اپرا گرفت و این بار چون دیگر بازگشت جزئی بی‌واسطه از وجودش شده بود بدون چالش‌های قبلی کار را پذیرفت و نوشت.

محیط مساعد باعث رشد می‌شود. باعث رشد پژمان هم شد. او در این دوره انواع گونه‌ها و فضاهای موسیقایی را آزمود و در هر کدام یادگاری از خود باقی گذاشت. علاوه بر اپرا، با همه‌ی حساسیت و علاقه‌اش به ریتم‌ها باله نوشت. قطعه برای سازهای ایرانی نوشت، موسیقی‌اش کنار صدای پُرآهنگ شاملو و شعر برجسته‌ی نیما یوشیج نشست، برای کودکان نوشت و خلاصه در هر گلستانی گلی از او رویید.

پرده‌ی چهارم: تصویر وطن

پیش از اینکه به سراغ تصویر برود، در گونه‌های دیگر مثل اپرا و باله، تا حدی پیوند موسیقی با لحظات دراماتیک و ذاتاً تصویری را آزموده بود. اما تصادفی او را به بهمن فرمان‌آرا شناساند و به‌رغم اینکه تأکید کرده بود «موسیقی فیلم ساختن بلد نیست»، خیلی زود آهنگساز موسیقی فیلم شد. فیلم‌هایی که مخصوصاً در این دوره کار کرد به طرز عجیبی تصاویری ایرانی بودند. او در گنجینه‌اش فقط تصویر وطن را کم داشت که آن هم اضافه شد. کار از این جهت باید برای او نسبتاً راحت بوده باشد چون موسیقی او پیشاپیش وطن او بود.

موسیقی او به خودی خود مایه‌هایی از دراماتیزم داشت. کافی بود دقت و حساسیت‌هایش را به‌کار بگیرد تا مسائل فرمی موسیقی فیلم را بیاموزد. خاصه که پژمان از سال‌های دور به آموزش بسیار گشوده بود. هرگز منیتی نداشت در برابر اینکه در زمین تازه چیزی از کسی یاد بگیرد، حتی اگر آن کس اصلاً موسیقیدان نبود. او روش کارش در موسیقی سینما را، بیش از آنکه از موسیقیدانان این رشته در کلاسی بیاموزد، از شنیدن آثار آنها و در تعامل با کارگردانانی آموخت که اکثرشان از روند کار با او بسیار راضی بودند و از نتیجه نیز.

پرده‌ی پنجم: اشتیاق آموختن

باز می‌شد بنشیند و از اندوخته بخورد و هیچ کار نکند که در اوج بود. کارهایش در سالن‌های مهم ایران اجرا می‌شد. درس و بحثش در دانشگاه تهران به جا و برقرار بود و قدرش دانسته می‌شد. اما او مشتاق‌تر و خودشناس‌تر از آن بود که بماند و راکد شود. به امریکا رفت (۱۳۵۴) و دوباره آموختن را شروع کرد. این بار سراغ آموختن چیزهای متفاوتی رفت. موسیقی الکترونیک که در آن‌وقت قدری از آموخته‌های قبلی‌اش جدیدتر بود. با دیگر گرایش مهم اوایل قرن بیستم (از سه‌گانه‌ی شوئنبرگ، استراوینسکی، بارتوک) از طریق شاگرد بارتوک، جک بیزِن، مستقیم آشنا شد. از همه عجیب‌تر آنکه در دوره‌ای برای آهنگسازی موسیقی پاپ ثبت‌نام کرد و آن را گذراند. این آخری به‌راستی قلمرو ممنوعه برای آهنگسازی مثل او محسوب می‌شد. خیلی‌ها در حوزه‌ی کار او رفتن به سمت موسیقی پاپ را دون شأن خود می‌دانستند. بعضی‌ها که در عمل به هر دلیلی مجبور می‌شدند کاری در این زمینه بکنند با دادن نام‌های دیگر به موضوع کارشان عملاً خود را از آن بری می‌کردند. مثل حنانه که به گفته‌ی خودش «ترانه‌‌های شهری» را تنظیم و اجرا می‌کرد. پژمان که تعصبی نداشت دنبال لحظه‌هایی بود که موسیقی آدمی را از جا بکَند. برایش فرقی نداشت که این اتفاق در چه ژانر یا سبکی بیفتد. در این مرحله البته حتی تیزبین‌ترین آینده‌نگران هم نمی‌توانستند حدس بزنند یا پیش‌بینی کنند که چند سال بعد آموخته‌های عجیب این دوره دوباره وطن را از راهی کاملاً متفاوت به پژمان بازمی‌گرداند.

پرده‌ی ششم: وطن مهاجر

طوفان انقلاب آمد و بنیان آن شرایط مساعد را برکَند. پژمان نیز مثل بسیاری از موسیقیدانان آن دوره جلای وطن کرد. پیش از این هم دیدیم که برای او رد شدن از مرز فیزیکی دوری از وطن نمی‌شود. او وطن دیگری داشت که همیشه در سر و همراهش بود. این بار او و دیگران در تکه‌ی دیگری از خشکی‌های جهان، که به جبر مهاجرِ آن شده بودند، وطنی بازساختند. راهی نبود. نه خانه در اینجا داشتند و نه خانه در آنجا. پس خانه‌ای اینجایی در آنجا ساختند. ماجرای دوباره جان گرفتن موسیقی پاپ در دهه‌ی شصت در لس‌آنجلس دست‌کمی از بازساختن نوعی وطن در خارج از وطن ندارد. طرفه اینکه وطن فیزیکیِ جغرافیایی گوش به آن وطن صوتی دوخته بود.

 احمد پژمان استاد آهنگساز، اپرانویس و آهنگساز فیلم و … ناگهان و به‌ اجبارِ اقتصاد وطنی یافت که حتی در سرش هم نبود. این وطن باز موسیقی بود منتها این بار موسیقی پاپ. نوشت و تنظیم کرد. شاید گاهی کارش بیش از اندازه‌ی لازم برای چنان قلمرویی کلاسیک و فخیم از آب درآمد اما سرجمع که بنگریم او باز هم در سنی که دیگر خیلی هم زمان نوآموزی نیست، نوآموزی کرد و سیاق ترانه‌های پاپ را یاد گرفت. در میانه‌ی این سویه‌ی تازه از وطنی که هر تکه‌اش جایی از جهان پرتاب شده بود، مقدمه‌های سازی‌اش برای برخی از ترانه‌ها، نگاه متفاوتش به ریتم و استفاده‌ی خاصش از سازهای ابتدایی الکترونیک آن روزگار آخرین نقاط اتصال او با دنیای قبلی‌اش بود.

پرده‌ی هفتم: بازگشتِ بازگشت

در هیچ پرده‌ی دیگری، چنان‌که اینجا مجاز وطن برای پژمان ناکافی نمود و عرصه را بر او تنگ کرد، بازگشت به جغرافیا ناگزیر نشده بود. سرانجام او با همه‌ی آنچه در سر داشت به ایران بازگشت، گرچه این حال دوران هم یکسان نماند. باز از نو شاگرد پرورید و آهنگ ساخت و هر دمی صداهای جدید جست و در پیرانه‌سری جوانی کرد و آموخت و آموخت و نیاسود.

به اعتبار این هفت پرده که از زندگی سربلندانه‌ی او باقی ماند، فراموش نشدن پژمان برای تاریخ موسیقی ما لازم است. نه فقط کارهایش-که آنها هم لازم است- نه فقط تدریسش و شاگردانش بلکه خودِ خودش.