شبکه آفتاب

رفته‌ایم خانه‌ی حسین علیزاده تا به مناسبت انتشار مجموعه‌ی دستگاه‌های موسیقی ایران یا به عبارتی ردیفِ حسین علیزاده پای صحبت‌هایش بنشینیم. علیزاده سحرخیز است. این چند گفت‌وگویی که با علیزاده داشته‌ام همیشه صبح‌‌ها بوده و این یکی هم. خانه‌ای مرتب و پر از گلدان. در میان وسایلی که جلو درِ خانه قرار گرفته یک عصا هم هست. یادم می‌آید که علیزاده حالا هفتادوچهارساله شده و این هیچ از شمایلش پیدا نیست. شاید این عصا را برای کوه‌نوردی استفاده می‌‌‌کند. می‌پرسم هنوز به کوه می‌روید؟ می‌گوید بعد از کرونا کوه نرفته‌ام اما برای ورزش و پیاده‌روی می‌روم امجدیه. در دل ماشالا را می‌گویم و مشغول آماده کردن مقدمات گفت‌وگو می‌شوم. میان گلدان‌ها یکی تازه به خانه آمده و مشخص است که سخت به دل صاحبِ خانه نشسته. حتی در میان گفت‌وگو چشمش چند باری می‌رود به سمت گل و اشاره می‌کند به نوری که روی گل تابیده. یکی کاکتوس است که گلی عجیب از آن روییده. اما ای عزیزی که پای این صفحه نشسته‌ای! ردیف بحثی تخصصی در موسیقی ایرانی است و برای آنکه با حسین علیزاده گپ‌وگفتی تخصصی درباره‌ی ردیف داشته باشی نیاز به دانشی است که به جزئیات رسیده باشد. من این دانش را ندارم. ازهمین‌رو این گفت‌وگو شاید به کار متخصصان ردیف یا آنهایی که خواهان گفت‌وگویی انتقادی هستند نیاید. این گفت‌وگوی یک علاقه‌‌مند است که احتمال دارد چیز‌هایی خواندنی هم در آن باشد، به‌خصوص که صحبت از این تجربه‌ی تازه‌ی علیزاده به گذشته‌ها و خاطره‌ها هم کشید.

شما معمولاً در پاسخ به سؤال چرا ردیف خود را منتشر نمی‌کنید می‌گفتید: ول کنید، حوصله دارید؟ چه شد که بالاخره حوصله کردید و پای کار انتشار مجموعه‌ی دستگاه‌های موسیقی ایران نشستید؟ پروژه‌ای سنگین که نتیجه‌ی آن شده است هفده سی‌دی، سیزده کتاب، کار با چهل نوازنده و خواننده، سرودن شعر برای گوشه‌های موسیقی دستگاهی و در نهایت گروه‌نوازی.

درباره‌ی ردیف اعتقاد دارم باید ماهیت آن را درک کرد. فقط با اجرا و فراگرفتن به‌صورت واحد درسی نمی‌توان ردیف را درک کرد. برای همین شکل آموزش ردیف صاحب اهمیت می‌شود که شاگرد بتواند عمیقاً ردیف را دریافت کند و این خودش موضوعی باشد برای خلاقیت و نه برای تکرار دوباره. وقتی به من می‌گفتند چرا ردیف خودم را منتشر نمی‌کنم، برایم تداعی می‌شد که من هم باید بنشینم به تکرار سرمشق‌هایی که وجود دارد. برای همین ترجیح می‌دادم که به کارهای معاصر خودم برسم و بپردازم به نگاه متفاوتم با دوران‌های قبل. ولی همیشه به این فکر می‌کردم که شکل آموزش ردیف از جامعه‌ی امروز ما دور است. ببینید شما یک دانشجوی ادبیات را در نظر بگیرید که می‌رود دانشگاه درس‌ها را می‌خواند، تاریخ ادبیات را پشت سر می‌گذارد و اگر قریحه و خلاقیت داشته باشد به ادبیات و شعر خود می‌رسد. حافظ و فردوسی می‌شود سرمایه‌ی ادبی او اما در نهایت ما با شاعر و شعر جدید روبه‌رو می‌شویم. خیلی از شاعران معاصر تسلط خوبی روی شعر کلاسیک دارند. این یعنی شاعر معاصر ریشه دارد اما گاهی شما در زبان جامعه این ریشه‌ها را پیدا نمی‌کنید. حتی می‌بینیم در ارگان‌های رسمی، مثلاً تلویزیون، برنامه‌ای درباره‌ی ادبیات گذاشته‌‌اند اما در زبان متخصص این برنامه هیچ نشانه‌ای از پیشینه و ریشه‌دار بودن این زبان دیده نمی‌شود. در چنین وضعیتی، ادبیاتی که عامه ایجاد می‌کنند می‌شود ادبیات رایجِ جامعه. یعنی میان نهادی مثل دانشگاه با جامعه ارتباطی برقرار نمی‌شود. در موسیقی هم همین است. من مطلق صحبت نمی‌کنم، می‌‌دانم که خیلی از استادانی که زحمت می‌‌کشند همین اعتقادات را دارند. اما به این می‌ماند که شما بگویید من دوست دارم در جامعه چنین اتفاقی بیفتد؛ در جواب معمولاً می‌گویند نمی‌شود چون قانون اساسی این را می‌گوید. شما می‌گویید خب قانون اساسی را به رأی بگذارید که فلان‌جایش را عوض کنیم چراکه با امروز سازگار نیست. می‌گویند نه همان قانون اساسی خوب است. اصلاً شما ضدانقلابید که به قانون اساسی شک می‌کنید. الآن وضعیت ما این‌گونه است که در دانشگاه قانون اساسی هنر یا ادبیات را درس می‌دهند اما در جامعه از آن خبری نیست. الآن صحبت پزشکی سنتی درگرفته و هر کسی برای خودش می‌‌گوید این را بخورید و فلان چیز را نخورید. وضعیت رسیده است به نفی علم پزشکی. ما دانشگاه پزشکی داریم و علم این کار را آموزش می‌دهیم اما ممکن است در جامعه علم من‌درآوردی بیشتر رایج باشد. در موسیقی هم آنچه در دانشگاه جریان دارد در جامعه جریان پیدا نمی‌کند. شاید برنامه‌ریزی دانشگاه ایراد داشته باشد. شاید نیاز است که تحولی در آموزش ایجاد شود یا آنچه دانشجوی موسیقی در دانشگاه می‌خواند بشود سرمایه‌ای برای او برای اصلاح موسیقی جاری در جامعه یا سرمایه‌ای باشد برای ایجاد ذوق و فکر و انگیزه برای جامعه. درصورتی‌که حالا عمده‌ی کسانی که از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده‌اند به دلیل اینکه درکی از آنچه آموخته‌اند پیدا نکرد‌ه‌اند یا حتی به‌علت چیز‌هایی که یاد نگرفته‌اند خودشان تبدیل به مصرف کننده‌ی چیزی می‌شوند که در جامعه جریان دارد. طرف فوق‌لیسانس موسیقی دارد اما کارش این است که بیاید در استودیو ساز بزند و امرار معاش کند یا آهنگ‌هایی بسازد که عامه‌پسند است و طبیعتاً پول و سرمایه هم پشت سرش قرار می‌گیرد. اما در نهایت پرداختن و روایت کردن این دستگاه‌های موسیقی ایران فرصت و خلوتی می‌خواست. من در زندگی‌ام یاد گرفته‌ام که از پدیده‌های منفی استفاده‌ی سازنده بکنم. کرونا پدیده‌ی غم‌انگیزی بود. همه‌ی دوروبرمان را فاجعه فراگرفت و مجبور به خانه‌نشینی و تنهایی بودیم. خب در این وضعیت چه کار می‌توانستیم بکنیم؟ باید می‌نشستیم به غصه خوردن و زانوی غم بغل کردن که عزیزانمان رفته‌اند و نوبت خودمان کی می‌شود؟ این فکر سراغم آمد که از این خلوت برای آن رسالتی که فکر می‌کردم در آموزش دارم استفاده کنم اما می‌دانستم که این کار نباید شبیه آن چیزی باشد که تا حالا انجام شده. علاوه بر این کاربرد اجتماعی هم داشته باشد. ردیفْ فرهنگ موسیقی ایرانی است و این فقط خلاصه به این نمی‌شود که دانشجویان آن را یاد بگیرند. چه می‌شود کرد که مردم هم آن را گوش کنند و با آن ارتباط برقرار کنند؟ به راهکار‌هایی هم فکر کردم که مثلاً اشعاری باید داشته باشد و باید شعر جدید گفته می‌شد. به لحاظ مضمون هم فقط گل و بلبل نباشد و مضمون‌های اجتماعی هم به میان بیاید. این مجموعه هم می‌تواند برای درس‌های دانشگاهی مورد استفاده قرار بگیرد و هم راننده‌ی تاکسی می‌تواند موقع کار آن را گوش کند. چنین بازخورد‌هایی هم داشته‌ام. برایم خیلی لذت‌بخش بود که در زندگی‌ام شاهد این بودم که این ایده کار کرد و آدم‌های عادی هم می‌توانند با این مجموعه ارتباط برقرار کنند. اعتقاد دارم که این مجموعه می‌توانست برنامه‌ای رادیویی یا تلویزیونی داشته باشد و این دستگاه‌ها و قطعه‌ها هر روز مورد بحث و صحبت قرار بگیرند تا سلیقه‌ی شنیداری یا ثروت ذهنی مردم بالا برود. این قدمی بود که با این ایده‌ها برداشتم و خوشحالم که همه‌ی عوامل هم دست‌به‌دست هم دادند که این کار خیلی خوب و راحت به نتیجه برسد. اتفاقاً اصلاً سخت انجام نشد. کار خیلی جذاب و شیرین بود. نسل جوان با شوق و انرژی وارد کار شد. آنها به من انرژی دادند و من به آنها. این سه سال تبدیل به خاطرات خوب زندگی‌مان شد.

استراتژی شما را در روایت این دستگاه‌ها می‌توان مبتنی بر گسترش و توسعه‌ی گوشه‌های موسیقی ایران توصیف کرد. همین استفاده از کلام و همراه کردن شاعر یکی از مواردی است که این استراتژی گسترش و توسعه را می‌توان با آن توضیح داد. زمانی آقای پایور اعتقاد داشتند که ردیف نه برای اجرا که برای آموزش موسیقی به کار می‌آید. شما با بسط و گسترش مد نظر دارید که ردیفتان تنها برای آموزش متخصص نباشد و به کار استفاده‌ی مخاطب علاقه‌مند هم بیاید؟

استاد پایور خودشان در زمینه‌ی موسیقی دستگاهی قدم‌های بزرگی برداشته‌اند. به‌نوعی صحبت خودشان نفی این حالت است. وقتی می‌خواهید ردیف را درس بگیرید باید نمونه‌ای عالی‌ از آن را دریافت کنید که برای شما سرمشق باشد. آموزش ردیف معمولاً این‌گونه بود که قراردادی با استادی بسته می‌شد. یک اتاق بود و یک استاد و یک میکروفن. یک شاگرد در مقابل استاد می‌نشست و مثل وِرد درس‌های استاد را حفظ می‌کرد. درحالی‌که شیوه‌ی آموزشی باید مبتنی بر درک باشد. از طرفی شما نمی‌توانید موسیقی را بدون مخاطب به اوج برسانید. وقتی فردی به زبانی صحبت می‌کند، ممکن است برای آدمی که آن زبان را بلد نیست سؤال پیش‌ بیاید که او چطور این قواعد را رعایت می‌کند درحالی‌که آن فرد اصلاً به قواعد زبان فکر نمی‌کند. در موسیقی جدی‌ دغدغه‌ی فکر و اندیشه وجود دارد و شاگرد بعد از اینکه به درک پایه‌های موسیقی دست پیدا کرد، باید جرأت کنار گذاشتنش را داشته باشد و خودش بتواند چیزی جایگزین کند. می‌توانید این موضوع را در ادبیاتمان ببینید؛ در همه‌ی دوران‌های اوج و فرود اجتماعی شاعرانی بوده‌اند که شعر روزگارشان را گفته‌اند. مسائل روز را ادیبانه بیان کرده‌اند اما این در موسیقی کم‌رنگ است. می‌دانم خیلی از استاد‌ها و شاگرد‌ها زحمت می‌کشند و دوست دارند که این اتفاق بیفتد. ولی باید برگردیم و ببینیم ثمره‌ی شیوه‌های آموزشی‌مان چه بوده. باید در شیوه‌های آموزشی‌مان این اخلاق را در دانشجو ایجاد کنیم که خود را به محک بگذارد و به بسط گسترش دانشش فکر کند. چنین چیزی در سیستم آموزشی ما نیست. در نوجوانی و جوانی ما، اگر استادان روی ردیف تأکید می‌گذاشتند برای این بود که موسیقی کلاسیک ما جریان و حیات نداشت. اصلاً مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی برای این برپا شد که جوانان این موسیقی را فرابگیرند و محتوای ذهنی‌شان از موسیقی ایرانی غنی شود اما بعد انقلاب مرکز حفظ و اشاعه تبدیل به حوزه شد و نگاه حوزوی در آن جریان پیدا کرد که به آن چیزی که یاد گرفته‌اید دست نمی‌زنید، هیچ کاری نمی‌کنید و همان را که یاد گرفته‌اید به شاگردانتان هم یاد می‌دهید. آخر برای جوان امروز با این‌همه امکانات و ارتباطات جذاب است که با این نگاه موسیقی را یاد بگیرد؟ نه‌خیر نیست. ما آموزشمان را به‌روز نمی‌کنیم و وقتی این اتفاق نمی‌افتد مدام بین آنچه هنر است با مصرف روزانه‌ی جامعه فاصله می‌افتد. متأسفانه در ایران مسائل اقتصادی هم تعریف‌نشده است. در جامعه‌ای که می‌گویند اگر پزشک بشوی وضعت خوب می‌شود، ناخود‌آگاه بخش عمده‌ی از پزشکان به این سمت حرکت می‌کنند. هنر ارتباط تنگاتنگی با معنویت دارد. وقتی در هنر نگاه صرفاً مادی حاکم می‌شود مشکلات زیادی پیش می‌آید. شما از یکی می‌پرسی شما به آرزو‌هایت رسیده‌ای او می‌گوید نه آرزو، هدف و نگاه من تمام‌شدنی نیست. از یکی دیگر همین سؤال را می‌پرسی فوری به ماشین و خانه و ثروتش نگاه می‌کند و می‌گوید بله خوشبختانه من به همه‌ی آرزو‌هایم رسیده‌ام و دیگر کاری در این دنیا ندارم. هنرمند نمی‌تواند این‌چنین باشد. هنرمند تا نفس می‌کشد، آرزو دارد و آرزو‌هایش کارهایش است و با آنها به جامعه نوید می‌دهد. ضمن اینکه موسیقی را نباید در سن‌های بالا و دوران دانشجویی آغاز کرد. این گرفتاری‌ها برای شروع موسیقی در نوجوانی شاید خلاصه به ما و افغانستان و چند کشور دیگر باشد. در خیلی از کشور‌ها آموزش موسیقی را از دوره‌ی کودکی آغاز می‌کنند نه به قصد اینکه آن فرد موزیسین بشود بلکه برای اینکه فرد امکان فهم موسیقی را پیدا کند. هنر در جامعه‌ای که فهم هنر و موسیقی نداشته باشد تنزل می‌کند و اصلاً مردم سراغ هنر نمی‌روند. می‌شود این وضعیت که مردم می‌‌گویند آقا ول کن همین که شکممان را سیر می‌کنیم خودش هنر است. در چنین وضعیتی و در این مرحله به نظرم آمد انتشار این مجموعه کاری است که در راستای کمک به فهم موسیقی از دستم برمی‌آید.

شما از نوجوانی با موسیقی دستگاهی و پدیده‌ی ردیف‌نوازی مواجه بودید؟

از پانزده‌سالگی.

برای همین بسیاری از چیز‌هایی که در تاریخ موسیقی دستگاهی می‌خوانیم برای شما تجربه‌ی زیسته بوده است. از میان داستان‌های موسیقی دستگاهی یکی این است که می‌گویند وقتی در دهه‌ی چهل مسأله‌ی آموزش موسیقی دستگاهی در دانشگاه تهران پیش می‌آید آقای نورعلی برومند روی ردیفی از موسیقی دستگاهی تأکید داشته‌اند که از میرزاعبد‌اله به‌واسطه‌ی یکی از شاگردان او، یعنی اسماعیل قهرمانی، روایت شده است. باز از حاج‌آقا محمد که از راویان موسیقی قاجاری در دهه‌های بعدی محسوب می‌شده نقل شده که این ردیف اختصاص به شاگرد‌های تازه‌کار داشته و اسماعیل قهرمانی که خلیفه‌ی کلاس میرزاعبد‌اله بوده با این ردیف شاگرد‌ها را آموزش اولیه می‌داده تا آماده‌ی آموزش‌های عالی از خود میرزاعبد‌اله شوند. ازهمین‌رو می‌گویند که ملاک و مبنا قرار گرفتن یک روایت از موسیقی دستگاهی در مراکز آموزشی ایده‌ی اشتباهی بوده. همان‌طور که گفتید از پانزده‌سالگی درگیر ردیف‌نوازی بوده‌اید و در مراکز آموزشی مثل هنرستان موسیقی، دانشگاه تهران و مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی حضور داشته‌اید. آیا مبنا قرار گرفتن یک روایت از موسیقی دستگاهی در مرکزی آموزشی مثل دانشگاه می‌تواند عاملی باشد که باعث شده این روایت مرجعی کامل فرض شود و همین راه ذهن‌ها را برای توسعه و بسط و گسترش موسیقی دستگاهی بسته باشد؟

من هم چنین عقیده‌ای دارم اما استاد برومند ذهن تحلیلگری داشت. از جمله کسانی بود که تفسیر می‌کرد و به شاگرد آگاهی می‌داد. ولی در نهایت ردیف‌ها این‌گونه منتقل می‌شدند. قطعاً وقتی ردیفی از یک استاد به فرد دیگری و از آن فرد باز به موسیقیدان دیگری منتقل می‌شد این آدم‌ها تأثیر خود را روی روایتی که دریافت کرده‌اند می‌گذاشته‌اند. به‌خصوص وقتی پای هنرمندانی در میان باشد که چه به لحاظ نوازندگی و چه به لحاظ ذهنی به مرحله‌ای از بلوغ رسیده باشند. اتفاقاً خیلی از این راویان فهم خود را از ردیفی که دریافت کرده بودند ارائه می‌دادند. اینکه بخواهیم دنبال سرنخ بگردیم که فلان نتِ ردیفِ فلان استاد قدیمی در روایت برومند تغییر کرده خیلی مهم نیست. آن استراکچر و ساختمان اصلی اهمیت دارد که ساختمان در همه‌ی روایت‌ها یکی است. شما همه‌ی این ردیف‌ها را کنار هم بگذارید و آنالیز بکنید از نظر ساختمان همدیگر را نفی نمی‌کنند. می‌توانید با دوربینتان از زاویه‌های مختلف از یک ساختمان عکس بگیرید. تصویر‌ها متفاوت است اما آن ساختمان وجود واحدی است. در مورد ردیف باید درنظر بگیریم که آدم‌های زنده راوی اولیه‌ی آن بوده‌اند. به‌واسطه‌ی ضبط‌صوت که منتقل نشده است و این آدم‌ها تأثیرات خود را روی این روایت‌ها گذاشته‌اند این باعث شده که حالت‌ها و تزئین‌ها و کشش‌ها در این ردیف‌های روایت‌شده متفاوت باشد. اما در میان ردیف‌دانان قدیم بارها صحبت شده و جلسه گذاشته‌اند که بیایید کاری کنیم که همه یک ردیف را درس بدهیم. آن زمان فکر می‌کردند این هماهنگی خوب است ولی اتفاقاً این هماهنگی هم ناقص اجرا شده و هم خوب نبوده. در یکی از صحبت‌هایم گفتم که میرزاعبد‌اله را باید یکی از کارآفرین‌های قرن معرفی کنیم. در این قرن گذشته هر جا صحبت ردیف بوده می‌رسیده به نام میرزاعبد‌اله. در فلان روستا هم اگر آموزشگاه باشد هنرآموز ردیف میرزاعبد‌اله را یاد می‌گیرد. بعد اگر به دوره‌ی دکتری دانشگاه هم برسد باز با ردیف میرزاعبد‌اله سروکار دارد. در همه‌ی این دوره‌ها هم فقط حفظ کردن آن مد نظر است. خب اگر هنرجو این ردیف را در آموزشگاه حفظ کرده است حداقل در دانشگاه باید با آنالیز این ردیف روبه‌رو باشد. اتفاقاً هر چه به گذشته برمی‌گردیم می‌بینیم وضعیت بهتر بوده است. چرا با ردیف‌های متفاوت روبه‌رو هستیم؟ چون ردیف رساله‌ است؛ کسانی که در موسیقی به درجه‌ای می‌رسیدند صاحب رساله می‌شدند. آدم‌ها وقتی به سطحی می‌رسیدند می‌توانستند رپرتوار ردیفی خود را بسازند و ایجاد کنند. آن هم با خلاقیت و نه وفاداری به آنچه شنیده‌اند و دریافت کرده‌اند. بعضی از گوشه‌ها به شکل الگویی کوچک در ردیف وجود دارند و هیچ‌کس نخواسته به آنها دست بزند. اگر برخورد خلاقانه در میان بود می‌شد گفت ساختمان گوشه این است، روند ملودیک است و می‌توان با بسط و گسترش آن به سمفونی رسید. دانشجوی موسیقی نباید بسط و گسترش را در ارتباط با موسیقی غربی فرابگیرد. در موسیقی غربی الگو‌‌ها آثاری هستند که ساخته شده‌اند. مثلاً می‌گویند این اثر باخ است حالا آن را آنالیز کن و تمرین کن که مثل دوران باروک بنویسی. به نظرم این خلاق نبودن در موسیقی ایرانی از همان شکل آموزش آن ناشی می‌شود. اتفاقاً در میان شاگردان جوان استعداد‌های باذوقی بوده‌اند که می‌توانستند این موسیقی را بسط و گسترش بدهند. چه در موسیقی نواحی خودمان و چه در موسیقی‌های هم‌فرهنگ کشور‌های نزدیک به‌هیچ‌وجه این برخوردی که ما با ردیف می‌کنیم در آن‌جا‌ها دیده نمی‌شود. وقتی اجرای دو استاد تنبورنواز کرد یا دو استاد دو‌تارنواز خراسانی را مقایسه می‌کنید می‌بینید هر کدام خلاقیت خود را دارند و هیچ‌کدام کپی دیگری نیستند. چون در موسیقی نواحی نیامده‌اند واحد درسی بگذارند و بگویند حالا همه ملزمند میرزاعبد‌اله خراسان یا کردستان را بنوازند.

زمانی که شما در مرکز حفظ و اشاعه حضور داشتید این تنوع در روایت‌ها از ردیف وجود داشت؟

بله، وجود داشت.

یعنی آقای فروتن یا آقای دوامی روایت‌های خود را از ردیف ارائه می‌دادند؟

بله. در مورد مرکز حفظ و اشاعه مسأله این بود که بعد از انقلاب تفسیر دیگری از وظیفه‌اش صورت گرفت و کسانی که استاد‌های بزرگی هم هستند موضوع مرکز را درک نکردند. آمدند و همین کپی‌سازی را رواج دادند. درحالی‌که ما در مرکز با استادان مختلف کار می‌کردیم که هر کدام ردیف خود را داشتند. ردیف چیز شاخ‌ودم‌دار عجیب‌وغریبی نیست. آن زمان هم می‌شنیدیم که مثلاً این چیزی که استاد فروتن می‌زند ردیف نیست و ردیف آن است که استاد برومند می‌زند. درحالی‌که همان موقع هم سؤال این بود که چرا. چون آقای فروتن ذوق خود را هم وارد روایتش کرده است؟ اینکه غنی‌تر است و می‌تواند زیبا‌تر باشد. مشکل بعد از انقلاب جدی‌تر شد. دو گروه از مرکز بیرون آمدند. یک گروه که در ارگان‌ها و دانشگاه‌ها فعال شدند و فکر‌شان حاکم شد و این ایده را دنبال می‌کردند که این موسیقی باید کپی‌برداری شود. کسی که سنتور می‌زند باید مثل فلان استاد قدیمی ساز بزند و تارنواز باید فلان استاد را ملاک قرار بدهد. به نظرم این برخور‌دها مناسب تربیت کارشناس است و ربطی به خلاقیت ندارد. حالا می‌توان برگشت و این چند دهه را تجزیه و تحلیل کرد تا ببینیم این ایده چه نتیجه‌ای داده است. آیا حالا ما صد نفر ردیف‌دان داریم؟ نداریم. تازه فرض کنیم منظور از ردیف‌دان کسی است که حافظ ردیف است و آنچه آموخته تکرار می‌کند که همین را هم نداریم. چند نفر داریم که برداشت خود از ردیف را خلاقانه به آثاری تبدیل کرده ‌باشند؟ اصل این است که خلاقیت شاگرد را پرورش بدهیم و ذهنش را غنی کنیم. ذهن شاگرد می‌تواند با آموختن ردیف غنی بشود تا به راه خودش ادامه بدهد و از طرفی می‌‌تواند مسدود شود، اگر فقط به تکرار روایتی که دریافت کرده قناعت کند.

پس شما اعتقاد دارید که آن روایت مسلط و یک‌سویه از ردیف نه در دانشگاه و مرکز حفظ و اشاعه‌ی دهه‌ی چهل و پنجاه که بعد‌ها اتفاق می‌افتد؟

بله. دانشگاه به‌هرحال واحد‌های درسی بود و شرایط فرق می‌کرد اما در مرکز حفظ و اشاعه که دانشگاه دوم ما به حساب می‌آمد ابتکار آقای برومند بود که با آقای دوامی، آقای فروتن و آقای هرمزی کار کنیم. کلاس‌هایی با آقای برومند داشتیم که تکلیف می‌داد که فلان تک‌نوازی آقاحسین‌قلی را باید ارائه کنید. می‌رفتیم روی صفحه کار می‌کردیم. قبل از اینها شاگرد آقای شهنازی بودیم و ردیف‌های شهنازی را کار کرده بودیم. پیش آقای ظریف ردیف‌های موسی معروفی را کار کرده بودیم. هر قدر عقب‌تر می‌رویم می‌بینیم که تنوع بیشتر بوده است اما بعد کار کشید به جایی که می‌شنیدیم چرا روایت‌های این‌قدر متفاوتی از ردیف هست و این تفاوت‌ها را نکته‌ای منفی مطرح می‌کردند. درحالی‌که قرار نیست سر یک ردیف به توافق برسیم. مثل این می‌ماند که دو آهنگساز توافق کنند مثل هم موسیقی بسازند. خب این‌گونه موسیقی می‌‌میرد. زمانی ثروتی از بین رفته یا در حال از بین رفتن است. در چنین موقعی همه سعی می‌کنند آن ثروت را حفظ کنند اما این نگاه حفظ و میراثی، این نگاه موزه‌ای در نگاه به ردیف باقی ماند و ادامه پیدا کرد. به نظر من ردیف در آینده تبدیل به پدیده‌ای موزه‌ای خواهد شد. یعنی مثل اشیایی خواهد بود که در موزه نگهداری می‌کنند. همان‌طور که در موزه می‌گوییم که در فلان دوره کاسه‌ها این‌گونه بوده یا نقاشی‌شان فلان‌طور بوده، ردیف هم چنین چیزی خواهد شد. الآن می‌توانیم آن کاسه‌ی درون موزه را استفاده‌ی روزمره بکنیم؟ هزار جور ظرف دیگر برای استفاده در زندگی روزمره ساخته شده ولی برای دیدن آن کاسه‌ی تاریخی به موزه می‌رویم و می‌بینیمش. این روال آموزشی و دیدی که الآن به ردیف وجود دارد بعد‌ها خوراک موزه‌ها خواهد شد و نه جامعه.

یعنی امید‌وار نیستید که نسل جوانی که موسیقی دستگاهی را دنبال می‌کند ایده‌هایی به میان بگذارد که در آن ردیف‌‌های برآمده از موسیقی دستگاهی هم در کنار انواع موسیقی به زیست طبیعی یعنی غیرموزه‌ای خود در جامعه ادامه دهد؟

به نسل جوان کاملاً امید دارم. نسل جوان امروز نسل جوان دوران ما نیست. نسل جوان امروز سؤال دارد، اطلاعات دارد و البته استعداد هم دارد. در اصل باید بگویم به نگاه نسل گذشته امیدی ندارم و امیدوارم نسل جوان نخواهد همان نگاه را دنبال کند. نسل گذشته نشسته و مدام می‌گوید ردیف چیزی معنوی است. اتفاقاً ردیف پدیده‌ای مادی است. ردیف خوراک کار درس دادن است. یعنی شهریه از شاگرد بگیر و مدام بگو این گوشه این‌طور، آن گوشه آن‌طور. شاگرد یک ردیف را که تمام می‌کند باز باید برود سر یک کلاس دیگر و آنجا بشنود که نه آن چیزی که من می‌‌گویم درست است. اگر این نحوه‌ی آموزش ردیف را بردارید، آن وقت استاد از کجا باید امرار معاش کند؟ پس این ردیف فقط پدیده‌ای معنوی نیست. حالا از این شوخی‌ها که بگذریم، نمی‌توانیم نگاه آدم‌های قدیمی را عوض کنیم. آنها سفت‌وسخت به تعریف‌های خود چسبیده‌اند و متأسفانه در ارگان‌ها و دانشگاه‌ها هم نقش دارند. آن نسل اتفاقاً از نسل جوان هراس دارند. چرا در خانه‌ی موسیقی نسل جوان حضور ندارد؟ به‌ندرت در دانشگاه‌ها جوانانی وارد شده‌اند اما سمت‌های مهمی ندارند. در همه‌ی رشته‌ها وقتی آدم‌ها به یک سنی می‌رسند قانوناً بازنشسته می‌شوند، ولی در رشته‌‌ی موسیقی انگار بازنشستگی وجود ندارد. این در فرهنگمان وجود دارد که تا کسی دیگر نمی‌تواند ساز بزند به او می‌گویند استاد و مادام‌العمر استاد می‌ماند. استادی شایسته‌ی آن ذهن جوانی است که در برابر آنچه برایش تبلیغ می‌شود فکر و ایده‌ی خود را دارد. چون دارد به آینده‌ای نگاه می‌کند که استاد‌های نسل قبل اصلاً به آن آینده نمی‌رسند و نظر ندارند. در جوانی ما هم این مسأله وجود داشت و خوشبختانه استاد‌های مترقی هم داشتیم که شاگرد را برای ایده‌های جدید تشویق می‌کردند یا مانع نمی‌شدند. البته آن زمان هم استاد‌هایی بودند که از ایده‌های جدید خوششان نمی‌آمد. همه‌ی‌ راه‌ها هم به دانشگاه ختم نمی‌شد. خیلی‌ها بودند که دانشگاه نمی‌رفتند و در نهایت موزیسین‌های بهتری می‌شدند. من خودم موافق رفتن صبا و نیما [فرزندان علیزاده] به دانشکده‌ی موسیقی نبودم. به نظرم باید ایده‌هایشان را در جریانِ تجربه‌ی زندگی و در مواجهه با جامعه به دست می‌آوردند. این خیلی شیرین است که اثرت دریافت شخصی تو از جامعه‌ای باشد که در آن زندگی می‌کنی. در آموزش‌های دانشگاهی این بخش از دست می‌رود. الآن که با بعضی از استاد‌های شاغل در دانشگاه بحث می‌کنیم می‌گویند ما فلان درس و واحد را اضافه کردیم. خوب دستتان درد نکند اما مشکل آن قانون اساسی آموزش است.

شما آقای شهنازی را اولین بار در همان دوران هنرستان و در پانزده‌سالگی دیدید؟

بله.

آقای شهنازی چند سال داشتند؟

فکر می‌کنم حدود هفتاد سال.

و ردیف خود آقای شهنازی را از ایشان درس می‌گرفتید؟

بله فقط راست‌پنجگاه و نوا را از ردیف پدرشان آقاحسینقلی گفتند. چون در این دو دستگاه چیزی از خودشان نساخته بودند. اتفاقاً خیلی هم برای جوان‌ها جالب بود. هم تکنیک ساز زدن را می‌دیدند و هم جذاب بود. برای آن موقع خیلی مدرن به گوشمان می‌آمد. هنرستان دو دوره بود. سه سال اول را می‌گفتند دوره‌ی اول که قطعات وزیری را اجرا می‌کردیم که همین هم شانس بزرگی بود که ببینیم وزیری که بوده و چه کارهایی کرده است.

شما معمولاً از آموختن و آموزش این دنیا‌های متفاوت و گاه حتی متضاد استقبال می‌کنید؟

صددرصد. به نظرم خیلی خوب بود. ما پیش آقای ظریف تکنیک‌ها و قطعه‌های وزیری را کار می‌کردیم. درعین‌حال آموزش ردیف هم داشتیم. آن زمان کتابی در وزارت فرهنگ و هنر منتشر شده بود با عنوان ردیف موسی‌خان معروفی که آن را کار می‌کردیم. ردیف مقدماتی را هم که با دست می‌نوشتیم. هنوز چاپ نشده بود. نسخه‌ای کپی‌ از آن در کتابخانه‌ی هنرستان بود که درس به درس می‌رفتیم از روی آن می‌نوشتیم و کار می‌کردیم. برای همین از همان ابتدا ردیف هم جزء فرهنگ موسیقایی ما می‌شد. ولی ناگهان یک نمونه‌ی عالی ردیف و نوازندگی به نام شهنازی در سن پانزده یا شانزده‌سالگی در مقابلمان قرار گرفت.

آقای شهنازی در همان زمان هم دستی قوی‌ روی ساز و نوازندگی داشتند؟

بسیار. فیلم‌هایی هست از نوازندگی‌شان در سن بالا و در جشن هنر شیراز که شیوه‌ی ساز زدن و آن برخورد با نوازندگی را می‌توانید در آنها ببینید. آن موقع دیگر آن شیوه‌های نوازندگی خیلی رواج نداشت. تکنیک‌های رادیویی و سبک‌های نوازندگی مجلسی رواج پیدا کرده بود. شیوه‌ای مثل نوازندگی شهنازی بیشتر در همان کلاس‌ها جریان داشت. همه‌ی هنر‌جوها هم علاقه‌مند نبودند. تعدادی از هنرجو‌ها مثل من یا آقای [داریوش] طلایی هم این شیوه را دوست داشتیم و هم می‌توانستیم خوب اجرا کنیم و استاد از ما راضی بود. در نتیجه همه‌ی این شیوه‌ها را که از آنها با عنوان شیوه‌های متضاد یاد می‌شود طی می‌کردیم و از آنها یاد می‌گرفتیم. مثل این بود که تاریخ را ورق می‌زنیم. می‌رسیدیم به کسی مثل صبا. صبا هنوز هم نگاه مدرنی دارد. در میان استادان گذشته صبا روشنفکر موسیقی ایرانی محسوب می‌شد. با جامعه رابطه‌ی ملموس داشت و این در آثارش منعکس است. از طرفی می‌دانست ردیف چیست و ردیف خود را به وجود آورد. استاد بسیار مؤثری بود و شاگرد‌های بسیار بزرگی تربیت کرد. شاید این میزان تأثیرگذاری را در استاد‌های دیگر نتوان سراغ گرفت.

ما امروز در جامعه‌ کسانی را می‌بینیم که موسیقی دستگاهی ایران را دنبال می‌کنند یا این نوع موسیقی در سبد موسیقی مصرفی‌شان جای ویژه‌ای دارد. بعضی‌ها گوششان ناخود‌آگاه به این موسیقی وابستگی دارد، خیلی‌هاشان هم متخصص موسیقی نیستند اما ردیف بحثی تخصصی است. این افراد مدام با موضوعی به نام ردیف روبه‌رو می‌شوند و این سؤال برایشان پیش می‌آید که نسبت آهنگساز معاصر بودن با ردیف‌دان بودن چگونه برقرار می‌شود.

ردیف محتوا یا ادبیات ذهنی آهنگساز است. ممکن است یک نقاش به سبکی از نقاشی شناخته شود اما تاریخ نقاشی که از آن آدم آغاز نمی‌شود. آن نقاش آثار بزرگان زیادی را در ذهنش دارد یا شیوه‌ی نقاشی آنها را فراگرفته یا می‌‌شناسد. همین نسبت در موسیقی هم وجود دارد. آهنگساز می‌تواند با بسط و گسترش کوچک‌ترین موتیف‌های ردیف به قطعه یا پدیده‌ی تازه‌‌ای دست پیدا کند. اینکه گاهی می‌گویند ردیف‌نوازی ارتباطی به آهنگسازی ندارد آن زمانی درست است که یکی برود روی صحنه و همان ردیفی را که یاد گرفته بزند یا در نهایت در سایه‌ی آن ردیف چیزی اجرا کند. من می‌گویم به هنگام آموزش دادن ردیف به هنرجو باید یاد داد که چگونه از ردیف دور شود و فراتر برود. ببیند چیزی که در آن اندوخته‌شده چیست. در این صورت ردیف یا این محتوای موسیقی ایرانی پویاتر و زنده‌تر می‌ماند تا اینکه بخواهیم پدیده‌ای خاک‌گرفته را مدام تکرار کنیم. قرار نیست مدام سرمشقی را که گرفته‌ایم تکرار کنیم. ما سرمشق می‌گیریم که سرمشق به وجود بیاوریم.

گفتید که مجموعه‌ی دستگاه‌های موسیقی ایران را در دوران کرونا آغاز کردید اما بخشی از دوران کار هم مصادف شد با وقایع سال ۱۴۰۲. کار روی کدام دستگاه‌ها در آن روز‌ها رقم خورد؟ دستگاه نوا از جمله‌ی آنها بود؟

بله. نوا و راست‌پنجگاه. از همایون شروع شد که بروز آن را می‌توان در کار دید. چه در دوران کرونا و چه در دوران وقایع اجتماعی، وقتی جمع می‌شدیم، انگار مرهم هم می‌شدیم. بغض و گریه داشتیم ولی با این جمع شدن و کار کردن سبک می‌شدیم. بچه‌های جوان‌تر یاد می‌گرفتند که امید‌وار بودن یعنی چه. اینکه وقتی هنرمندی و فاجعه‌ای پیش می‌آید نمی‌توانی بگویی که مردم در این وضعیت با هنر کاری ندارند. این خیلی مهم است که در مقام هنرمند چه دریافتی از این فاجعه داری و چه عکس‌العملی نشان می‌دهی و اصلاً فاجعه چه تأثیری روی تو می‌گذارد. کار هنرمند تفسیر سیاسی نیست. باید با زبان هنر فاجعه را بیان کنی. من همراه این بچه‌ها یاد گرفتم که چگونه می‌توانیم در پناه هم در مقابل غمی بزرگ پایداری کنیم، خودمان را حفظ کنیم و کار کنیم و کار کنیم.

گفتید دستگاه‌های نوا و همایون و…

در کل اتفاقاً از همایون به بعد [بیات اصفهان، ماهور، نوا وراست‌پنجگاه] چیزی که خیلی حس می‌شد امید بود. من اینجا داشتم درس می‌دادم و بیرون تیر‌اندازی بود. اخبار می‌آمد که برای فلانی فلان اتفاق افتاده است. فاجعه بود و خشم. نمی‌دانم اگر موسیقی نبود چقدر روز‌های سخت‌تری می‌شد. ما چهل پنجاه نفری که آن روز‌ها کنار هم جمع می‌‌شدیم تصور می‌کردیم که هر اتفاقی هم که بیفتد باید این امانت را به جایی برسانیم. نمی‌دانید روز‌هایی که به استودیو می‌رفتیم چه حالی داشتیم ولی تا نغمه‌ها جاری می‌شد من امید را در چشم و چهره‌های بچه‌ها می‌دیدم.

شما تجربه‌های ویژه‌ای در دستگاه نوا داشته‌اید. از اجرای جشن هنر شیراز بگیرید تا قطعه‌ی نی‌نوا. کار در دستگاه نوا این ‌بار برایتان چگونه بود؟

به‌هرصورت این مجموعه پای بزرگی در ردیف‌نوازی کلاسیک دارد. یعنی بسط و گسترش در قالب ردیف‌نوازی اتفاق می‌افتد. می‌‌گویند من دستگاه نوا را خیلی دوست دارم -البته که همه‌ی دستگاه‌ها را دوست دارم- اما به نظرم اگر دکتری بخواهد از طریق موسیقی به روان آدم‌ها پی ببرد شاید هر روانی با یک دستگاه احساس نزدیکی بیشتری داشته باشد. نسبت فواصل و حالتی که در روان‌ها ایجاد می‌کند گاهی میان افراد بیشتری از جامعه مشترک است. مثلاً دستگاه شور در ایران خیلی عمومیت دارد حتی در موسیقی نواحی. زمانی که من شروع به کار روی دستگاه نوا کردم معمول بود که می‌گفتند راست‌پنجگاه و نوا دستگاه‌های سختی هستند، هرکسی نمی‌تواند با آن کار کند. ما که دانشجو بودیم با خود می‌گفتیم حالا خیلی هم سختی‌ ندارد. البته خوب است که تجربه‌ی کار در دستگاه‌های دیگر را داشته باشید و بعد به راست‌پنجگاه و نوا برسید. چون در این صورت بهتر می‌توانید این دستگاه‌ها را درک کنید. چراکه به‌خصوص راست‌پنجگاه دستگاه ترکیبی یا مرکب است. اما در واقع نوا و راست‌پنجگاه در بازار موسیقی خیلی استفاده نشده بودند. مثلاً در موسیقی کلاسیک ایران دستگاه سه‌گاه را از نوع عالی‌اش می‌شنوید و در کوچه و بازار هم با آن روبه‌رو می‌‌شوید. دستفروش‌ها هم سه‌گاه را می‌خوانند. نوا و راست‌پنجگاه دستگاه‌های خاص به حساب می‌آمدند. استاد برومند که این دستگاه‌ها را به ما درس می‌داد می‌گفت اینها به‌اصطلاح برای مجالس نُجَباست. بدبخت مردم عادی نجیب محسوب نمی‌شدند. این دو دستگاه‌هایی بودند برای مجالس فاخر. استاد شهنازی می‌گفت اینها دستگاه‌های شاهانه است. حالا در پس این تفسیر‌ها واقعیتی هم نهفته است. از این دستگاه‌ها خیلی استفاده‌ی کوچه‌بازاری نمی‌شود کرد. دستگاه‌های دیگری هستند که عامه آنها را بیشتر درک می‌کند. اگر نخواهیم بگوییم اینها مناسب مجالس نجبا بوده، می‌توانیم بگوییم این دو دستگاه شکوه خاص خود را دارند. آن زمان لطفی و شجریان سراغ راست‌پنجگاه رفتند که البته عین ردیف را اجرا کردند. در آن سن بیست‌وچهار بیست‌وپنج‌سالگی به این فکر می‌کردم که بروم سراغ کاری که همه می‌‌گویند سخت است و نمی‌شود. این نشان می‌دهند آن زمان در شیوه‌ای که ما آموزش دیده‌ایم نگاه‌های دمکراتیک هم بوده که نتیجه‌اش من شده‌ام. البته که استاد‌های متعصب هم بودند اما از لابه‌لای این برخورد‌ها و روبه‌رو ‌شدن با این استادان و جست‌وجویی که در کارهای قدما می‌کردیم به نمونه‌ای مثل درویش‌خان می‌رسیدیم. او هم ردیف را درس می‌گیرد اما در نهایت به خلاقیت می‌رسد ما از این نمونه‌های عالی خیلی داریم. نمی‌دانم چرا بعد از گذشت یک قرن رسیدیم به نگاه‌های متعصبی که درویش‌خان و صبا را هم رد می‌کرد، وزیری که جای خود داشت. به تجربه‌های درویش‌‌خان و صبا می‌گفتند شیرین‌نوازی. موسیقی ایرانی برایشان روایتی از ردیف بود که مثل آیه با آن برخورد می‌کردند و می‌خواستند بقیه‌ هم آن را تکرار کنند. تصور می‌کردند نیاز به کسی نیست که بخواهد چیز جدیدی بیاورد که البته این نگاه الآن پوسیده و از بین رفته است. در حال حاضر من اصلاً معتقد نیستم که همه‌‌ی موسیقی ما به موسیقی دستگاهی خلاصه می‌شود. وقتی به سرزمینی می‌گوییم ایران و به هنر‌جویی می‌گوییم ایرانی، هویت او نباید خلاصه به تهران و زبان فارسی شود. ردیف موسیقی فارسی‌زبان‌هاست. اصلاً با شعر فارسی شکل می‌گیرد. درحالی‌که مقام‌های موسیقی کردی و خراسانی و مازندرانی هم ثروت‌های همین سرزمینند. ایران مجموعه‌ی این فرهنگ‌هاست. ما حتی در ادبیات هم باید زبان‌ها و گویش‌های دیگر این سرزمین را مدنظر داشته باشیم تا هویت ایرانی شکل بگیرد. من چون تخصصم موسیقی دستگاهی بوده و آهنگساز هم هستم آمده‌ام و ۳۰۲ قطعه با عنوان ردیف ساخته‌ام. من آهنگسازی کرده‌ام اما آهنگسازی بر مبنای زیبایی‌شناسی ردیف. این به نظر من ایجاد پویایی می‌کند. هنوز آهنگسازی در موسیقی دستگاهی تئوریزه نشده که در دانشگاه‌ها تدریس بشود. در زمان خود ما در دانشگاه دو شکل از آهنگسازی درس داده می‌شد: یکی آهنگسازی در فرم‌های غربی بود و یکی آهنگسازی در موسیقی ایرانی. استاد موسیقی ایرانی استاد جواد معروفی بود. کلاس خلاصه می‌شد به اینکه می‌گفتند آفرین این ملودی خیلی خوب شده است. اینجایش را تکرار کن یا حتی خیلی قشنگ شده و بیا فردا در رادیو این را ضبط کن. آنچه در کلاس‌های آهنگسازی ایرانی یاد می‌گرفتیم هم‌سطح کلاس‌های آهنگسازی موسیقی غربی نبود. بخشی از این مسأله به نگاه ما به موسیقی ایرانی بازمی‌گردد. شما هر خنیاگری را در هر جای موسیقی ایران ببینید برای خودش آهنگساز است اما ما عادت داریم بگوییم نه، این نغمه‌پردازی است و آهنگسازی نیست. درحالی‌که آن آهنگسازی هم که برای ارکستر می‌نویسد آن نغمه را می‌پردازد. حالا در موسیقی مدرن این فرآیند به شکل دیگری تکامل پیدا کرده و آهنگساز با موتیف‌های کوچک و مینیمال کار ‌می‌کند. اما در نهایت وقتی شما چیزی را به وجود می‌آوری چه بداهه‌نوازی باشد و چه اینکه آن بداهه را ثبت کرده و برای ساز‌های مختلف نوشته باشی آهنگسازی اتفاق افتاده است. برای اینکه آموزش ما متحول شود باید تربیت و نگاه ما تغییر کند.

آقای علیزاده! امروز وقتی به موسیقی مصرفی جامعه نگاه می‌کنیم می‌بینیم پیوند‌های مردم با موسیقی ایرانی برقرار است. منظورم این نیست که عموم مردم موسیقی دستگاهی را دنبال می‌کند اما آنچه از آواز ایرانی یا گوشه‌های موسیقی دستگاهی در موسیقی پاپ بروز پیدا می‌کند یا علاقه‌‌ای که مردم به ساز تار نشان می‌دهند حکایت از این دارد که پیوند گوش‌‌ها با موسیقی ایرانی برقرار است. از این گذشته در خود حوزه‌ی موسیقی دستگاهی هم با نام‌های جوانی روبه‌رو می‌‌‌شویم که درگیر این نوع موسیقی‌اند، در این حوزه فعالیت می‌کنند و روزگار‌ و زندگی‌شان را با این نوع موسیقی روایت می‌کنند. چیزی که در موسیقی دستگاهی بیشتر به چشم می‌آید فقدان رسانه‌هایی است که بتوانند این نوع موسیقی را به پدیده‌های عمومی‌تری تبدیل کند. یعنی تجربه‌های آن آهنگساز یا تکنواز جوان در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی خلاصه شده است به انتشار یک سی‌دی یا یک کنسرت که حتی خبر همین فعالیت‌ها هم به‌واسطه‌ی محدودیت‌های رسانه‌ای چندان عمومی نمی‌شود. تجربه‌های این چند دهه نشان داده که ارتباط با موسیقی کلاسیک ایرانی در اجرا‌های زنده و به‌خصوص در سالن‌های کوچک، که مخاطب به لحاظ چشمی و گوشی روی ساز و ارکستر مسلط است، بسیار راحت‌تر به دست می‌آید اما سالن اجرای موسیقی در ایران بسیار پدیده‌ی گرانی محسوب می‌شود. آیا این نداشتنِ رسانه و نبودن امکان اجرا را می‌توانیم یکی از کمبود‌های موسیقی دستگاهی بدانیم؟

در تمام دنیای پیشرفته این امکانات وجود دارد. من نمی‌‌گویم مردم تمام‌مدت بنشینند و موسیقی کلاسیک گوش کنند. آزادی در انتخاب باعث به وجود آمدن انواع موسیقی شده است. موسیقی پاپ هست، موسیقی راک هست، موسیقی جز هست، الآن موسیقی رپ هست. موسیقی کلاسیک هم جای خودش را دارد اما می‌بینیم که دولت‌ها چه برای آموزش و چه برای اجرا این سوبسید را به موسیقی کلاسیک می‌دهند که این نوع موسیقی در فرهنگ کشور ثبت و حفظ بشود اما دولت‌های ما در اینجا اصلاً درکی از این موضوع ندارند که چه چیزی را برای فرهنگ این جامعه باید حفظ کرد. الآن که بیشتر از موسیقی بازاری حمایت می‌شود. اگر هم اتفاقی در انواع دیگر موسیقی می‌افتد از طریق خود دلسوزان موسیقی است. دولت‌ها برعکس نگاه مخرب داشته‌اند. ببینید تالار رودکی -منظورم همان تالار بزرگ است، من دوست دارم بگویم رودکی- برای موسیقی کاملاً جدی ساخته شده است؛ یعنی موسیقی کلاسیک، حالا از هر نوعش. می‌تواند موسیقی نواحی یا دستگاهی باشد یا موسیقی کلاسیک غربی یا موسیقی ملل مختلف اما الآن شما می‌توانید بروید این سالن را اجاره کنید و بگویید می‌خواهم فلان ماشین یا محصول را بیاورم روی صحنه. در دنیای پیشرفته چنین اتفاقی نمی‌افتد. جای چنین کارهایی مشخص است. موسیقی‌هایی وجود دارد که خرج خود را درمی‌آورند که هیچ، اقتصاد کشور یا شهر را تکان می‌د‌هند. همین چند وقت پیش گفتند تیلور سوئیفت کنسرتی برگزار کرده که فلان‌قدر گردش اقتصادی شهر به‌خاطر حضور جمعیت و مسافر بالا رفته است. هیچ موسیقی جدی‌ای این‌قدر مخاطب ندارد. شما موسیقی جدی را در وضعیت سکوت می‌توانید گوش یا اجرا کنید. آن موسیقی برای شادی کردن و رقصیدن و خالی کردن انرژی به کار می‌آید و خیلی هم خوب است که انواع موسیقی را دارند. ما وقتی همه‌ی خواسته‌هایمان را می‌خواهیم سر یک نوع موسیقی بریزیم فنر‌های آن موسیقی هم درمی‌رود و اصلاً کشش چنین خواستی را ندارد. من می‌گویم اصلاً دسته‌بندی موسیقی دستگاهی و غیردستگاهی ذهن را گمراه می‌کند. ما باید زمینه‌ی یادگیری انواع موسیقی را برای جوانان فراهم کنیم و آنها بنا به نگاه و درک و حسشان یکی را انتخاب کنند. شما فکر می‌کنید آن کسی که در غرب موسیقی پاپ کار می‌کند آدم بی‌سوادی است؟ اتفاق‌های مهمی در دنیا به موسیقی پاپ گره خورده است. یکی از چیز‌هایی که باعث تنوع در موسیقی ما می‌شود این است که این‌قدر دستگاهی و غیردستگاهی نکنیم. مثل این است که بگوییم همه بنشینند از صبح تا شب غزل بگویند. خب این‌همه فرم در شعر فارسی وجود دارد. دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند نیما را در شعر فارسی نفی کند. خیلی از شاعران شعر نو به شعر کلاسیک تعلق زیادی داشتند اما می‌دانستند که در دوران دیگری زندگی می‌کنند و مسائل دیگری دارند و با قالب‌های دیگری شعر می‌گفتند. اخوان یکی از این شاعران بود. اتفاقاً اخوان یکی از مشوق‌های من بود. خیلی دوستش داشتم.

این تشویق‌ها مربوط به چه زمانی است؟

زمانی که نی‌نوا را ساخته بودم. وقتی نی‌نوا در ۱۳۶۲ منتشر شد یک روز تلفنم زنگ خورد و صدایی آن‌ور خط گفت: «سلام. من اخوان هستم.» گفت: «جوان! بلند شو بیا، می‌خوام باهات حرف بزنم.» پیش از این رابطه‌ای نداشتیم. برایم از آدم‌های بزرگ و دست‌نیافتنی بود. رفتم و خیلی تشویقم کرد و گفت: «این راه را ادامه بده. من نمی‌توانم یک روز این کار را گوش نکنم و این‌روز‌ها با آن زندگی می‌کنم.» چند وقت بعد از ایران رفتم و این مصادف شد با سفر اخوان به اروپا. من برلین بودم و کنسرت داشتم. آمد و کنسرت را دید و برای فردایش در یک کافه قرار گذاشتیم. خانمش تذکر می‌داد که باید بلند ‌شی و اخوان می‌گفت من باید امشب با این جوان بنشینم.

پس واکنش شاعران معاصر به قطعه‌ی نی‌نوا خلاصه به انتقاد‌های احمد شاملو نمی‌شود و یکی دیگر از شاعران بزرگ شعر معاصر از مشو‌ق‌های شما و علاقه‌مندان نی‌نوا بوده است.

اخوان با موسیقی ایرانی ارتباط داشت. درحالی‌که خیلی‌‌ها رویشان هم نمی‌شود نظر شاملو درباره‌ی موسیقی ایرانی را حتی تکرار کنند.

به نظر‌تان واکنششان سیاسی نبود؟ می‌‌گویند چون حاکمیت در آن روز‌ها همه‌ی انواع موسیقی را ممنوع اعلام کرده بود و تنها به یک گونه‌ی موسیقی که به عنوان موسیقی سنتی معرفی می‌شد اجازه‌ی فعالیت می‌داد، شاملو هم به این موسیقی و مصداق‌های آن واکنش نشان داده است.

می‌توانم بگویم واکنشی فکرنشده بود. اول اینکه اگر چنین ایده و اعتقادی داشته باید توضیح می‌داده اما کلماتی را به کار می‌برد که آدم‌های کوچه‌بازار هم به کار نمی‌برند و این مناسب ادیبی که در آن لحظه فکر می‌کند و جواب می‌دهد نیست.

یکی از ایراداتی که به نی‌نوا وارد می‌کنند طولانی بودن است. درحالی‌که برای اثری ارکسترال قطعه‌ای طولانی‌ به حساب نمی‌آید. گفته‌اند که شاملو علاقه‌مند به موسیقی کلاسیک غربی بوده و خب چنین سلیقه‌ای خیلی روی طولانی بودن نباید سختگیر باشد. از همه مهم‌تر اینکه شاملو مثال خوبی برای نگاه انتقادی‌اش به موسیقی ایرانی انتخاب نکرده است. به نظرم نی‌نوا یکی از مصداق‌های بسط و گسترش موسیقی دستگاهی به حساب می‌آید و می‌تواند نمونه‌ای از تحول و حرکت در موسیقی دستگاهی باشد.

ببینید توجه به موسیقی ایرانی فقط دستوری دولتی نبود. مردم از این موسیقی استقبال کردند چون می‌دیدند در موسیقی ایرانی هم اتفاقاتی افتاده است. این موضوع یک مقدار حسادت حتی آدم‌های بزرگ را برمی‌انگیخت و می‌دیدند مردم درباره‌ی این موسیقی حرف می‌زنند. مردم هم گاهی فکر می‌کنند وقتی یک نفر در کاری تخصص و اسم دارد دیگر همه‌چیز را می‌داند. بعضی‌ها هم شیطنت می‌کردند و سؤال می‌پرسیدند که بتوانند یک فحشی ضبط کنند. اگر شاملو با ادبیات درستی حرف می‌زد در همان جوانی هم می‌توانستم بنشینم و بحث کنم. آن چیزی که در موسیقی ایرانی شاملو را اذیت می‌کرد -یعنی رخوت و نداشتن خلاقیت- مرا هم اذیت می‌کند. اما اینکه بگویی انگار پس‌زمینه‌ی تعزیه است یعنی تعزیه را پدیده‌ای منفی می‌بینی؟ حالا ممکن است رفتار‌هایی رخ داده باشد که مردم از پدیده‌های دینی زده بشوند اما روشنفکر باید بداند تعزیه شکلی نمایشی است که با نگاه غیرمذهبی هم می‌توان آن را دید و بررسی کرد. من اصلاً قصد نداشتم موسیقی تعزیه بسازم اما این اصلاً نکته‌ای منفی به حساب نمی‌آید. این قطعه بر اساس دستگاه نوا خلق شده. من چه کنم که لحن دستگاه نوا این است؟ بعد هم آقای شاعر! من دارم حال خودم را در شرایط و دورانی که زندگی می‌کنم توضیح می‌دهم و در جایگاه هنرمند این حق را دارم. دارم وضعیت ۱۳۶۲ را توضیح می‌دهم.

این روز‌ها پدیده‌ی کمدی‌های دهه‌ی شصتی راه افتاده و ممکن است نسل جوان امروز تصور کنند که روزگار بسیار بامزه‌ای در جریان بوده. وقتی به آدم‌ها یا جمعی می‌رسم که از با‌مز‌گی‌های دهه‌ی شصت حرف می‌زنند می‌گویم از دهه‌ی شصت یک سند ارزشمند باقی مانده و آن هم قطعه‌ی نی‌نواست.

می‌گویند این قطعه غمگین است. اول اینکه خیلی برداشتی سطحی است که موسیقی را یا غم ببینیم یا شادی. اینکه با موسیقی یا باید بشکن بزنیم یا بنشینیم گریه کنیم. اصلاً به نظرم این موضوعی نیست که بخواهیم خیلی درباره‌ی آن بحث کنیم. اول اینکه مناسب آدم ادیب نیست که با آن ادبیات درباره‌ی خواننده صحبت کند. بعد هم باید سواد داشته باشد که با استدلال صحبت کند. دلیل نمی‌شود که چون شاملو شاعر بزرگی است موسیقی‌شناس بزرگی هم باشد. بعد هم در همه‌ی این سال‌ها چه در سینما و چه در هنر‌های دیگر و در کل در جامعه‌ی روشنفکری خیلی این را تجربه کرده‌ام که خیلی از روشنفکران در موسیقی تاریک‌فکر بوده‌اند. وقتی روشنفکر‌مان در مورد موسیقی ایرانی آن‌طور حرف می‌زند دیگر از مردم چه انتظاری دارید. اما فراموش نکنید که شاملو همه‌ی شعر ایران نبود. اخوان را که گفتم. مشیری بود که اتفاقاً او هم از اولین کارهایی که ساختم مشوق بود. یا خود سایه. نمی‌شود اینها را ندیده بگیری و بگویی شاملو درباره‌ی موسیقی ایرانی این را گفته. شاملو شرایطی ایجاد می‌کرد که آدم‌ها جرأت نکنند جوابش را بدهند. شاید برای اینکه مجبور می‌شدند با همان لحن جواب بدهند و بعد وارد دعوا می‌شدند.

تسلطشان بر کلام و بیان و اجرای کلام هم بالا بود و همین هم باعث می‌شد آدم‌ها از مجادله بپرهیزند.

آقای شاملو خوش‌تیپ و خوش‌صدا بود. خیلی موسیقایی شعر می‌خواند. من اگر بخواهم شعر گوش کنم با صدای شاملو گوش می‌کنم. منِ اهل هنر به شاملو احترام می‌گذارم اما شاملو این را بلد نیست. هنرمند اگر درباره‌ی موضوعی آگاهی ندارد می‌تواند اظهارنظر نکند. می‌تواند احساس شخصی‌اش را بگوید. خیلی‌ها این کار را می‌کنند. ولی اینکه احساس شخصی را قاعده بدانی و با آن لحن حرف بزنی یادگار خوبی برای تاریخ نیست. اینها را به خاطر خودم نمی‌‌گویم. من هر کاری کرده‌ام با عشق و اعتقاد و ایمان کرده‌ام. هر کسی هم بگوید اینها بد است، قبول نمی‌کنم. نه از روی خودخواهی برای اینکه من این کار‌ها را با اعتقاد انجام داده‌ام و می‌گویم این برداشت و لحنْ کار من است.

به‌هرحال نی‌نوا هست و نظر احمد شاملو هم هست. نسل امروز و فردا هم گوش می‌کند و قضاوت می‌کند. آقای علیزاده! یکی از نکاتی که در ردیف شما به چشم می‌آید مربوط به قطعه‌های ضربی است و بخشی از بسط و گسترشی که در ردیف شما رخ داده به‌واسطه‌ی همین قطعه‌های ضربی است. می‌گویند ردیفی که در اواخر دوران قاجار ثبت و به نسل‌های بعد منتقل می‌شود گویای همه‌ی داشته‌های ریتمیک فرهنگ موسیقایی ما نبوده و موسیقی ایرانی به لحاظ وزن و ریتم از تنوع بیشتری برخورد‌ار بوده که در ردیف‌های ثبت‌‌شده در پایان دوران قاجار منعکس نشده است.

بله، من هم با این نظر موافقم. از دوران دانشجویی همیشه با این فکر درگیر بودم که چرا گوشه‌ها در ردیف به لحاظ موسیقایی این‌قدر غنی است و از موتیف‌های بی‌شماری تشکیل شده که می‌تواند خوراک ذهنی آدم‌های خلاق باشد. اما در همان ردیف‌هایی که از استادان باقی مانده آنچه به‌صورت قطعه‌های ریتمیک یا ضربی ردیف دیده می‌شود نسبت به دیگر بخش‌های ردیف خیلی فقیر است. مثلاً رِنگ شهرآشوب در دوران قاجار یکی از رِنگ‌های معروف ردیف است اما نمی‌توان گفت که این از دوران قدیم در موسیقی ایران بوده. مال دوران قاجار است، یعنی در آن زمان پدیده‌ای جدید به حساب می‌آمده. همه‌ی فیگور‌هایش هم اسم دارد که مربوط به فیگور‌های رقص‌ها بوده است. این رنگ قدمت گوشه‌ای مثل خسروانی را ندارد. برای اینکه ردیف را متنوع کنند آمده‌اند تعدادی از ضربی‌ها را به ردیف اضافه کرده‌اند و این باعث شده که ضربی‌ها مونتاژشده به ردیف به نظر بیایند. قطعات ضربی در ردیف خیلی آنکادر [چارچوب‌بندی‌شده] است؛ یا شش‌هشتم است یا دوچهارم. حتی هفت‌تایی را هم سعی می‌کنند دوتایی بزنند. درحالی‌که آنچه از تحقیق‌ها درباره‌ی موسیقی عبد‌القادر مراغی یا موسیقی‌های همجوار مثل موسیقی‌ عثمانی یا دیگر موسیقی‌های خاورمیانه به دست می‌آید نشان می‌دهد که وزن‌ها خلاصه به دوچهارم و شش‌هشتم نمی‌شود و وزن‌ها خیلی پیچیده‌ترند. ما این را در ضربی‌های ردیف نمی‌بینیم. در متن گوشه‌ها می‌بینیم یعنی اگر گوشه‌ها را با ذهن ریتمیک نگاه کنید، می‌‌بینید ریتم‌ها مدام در حال تغییر است. یعنی اگر دوچهارم آغاز شود تا پایان با همان دوچهارم ادامه پیدا نمی‌کند و مرتب در حال تغییر است. وقتی ضربی‌های قدیمی‌تر را نگاه می‌کنیم می‌بینیم به این فرهنگ ردیف‌ نزدیک‌ترند. این آنکادر شدن را در بخش‌های دیگر ردیف هم می‌بینیم. به‌هرحال ردیف پدیده‌ای جدید‌تر از موسیقی نواحی است. موسیقی بعضی از نواحی ایران وارد ردیف شده‌اند. اسم بعضی از گوشه‌ها به نام مناطق است. اتفاقاً این موسیقی‌ها هم در ردیف آنکادر شده‌اند. فاصله‌ها و ریتم تغییر کرده است. اصلاً در میان ردیف‌دان‌های قدیم دوره‌ای این‌گونه بوده است که رابطه با موسیقی نواحی را بد می‌دانستند و می‌گفتند که این‌طوری موسیقی‌تان محلی می‌شود و این را به حالت تحقیر می‌گفتند. این موسیقی‌های نواحی وقتی وارد ردیف می‌شوند حتی فواصلشان تامپره [معتدل] می‌شود. یعنی آن شوشتری‌ای که ما در ردیف می‌شنویم متفاوت است با شوشتری‌‌ای که در منطقه‌ی شوشتر می‌خوانند و در ردیف تعدیل شده. این نظم ردیف پدیده‌ای خیلی قدیمی‌‌ نیست. این جمع‌آوری نوعی از موسیقی در یک قالب است. می‌شود همیشه برگشت و به این قالب نگاه کرد که اصلاً چقدر خود این قالب اصالت دارد. من نمی‌گویم برویم و زیر‌خاکی پیدا کنیم. من می‌گویم اتفاقاً در زیرخاکی‌ها گیر نکنیم. به‌خصوص اینکه بعضی‌ چیز‌ها را زورچپان صاحب اصالت می‌کنند. ما در ردیف رنگ شهرآشوب را داریم یا رنگ نستاری یا رنگ دلگشا. این دوتا شش‌هشتم نیستند و وزن دیگری دارند. پس چرا اسمشان رِنگ است؟ به قطعه‌های ضربی می‌گفتند رنگ. اما رنگی مثل شهرآشوب برای رقص بوده و از دوران قاجار متداول شده. حالا ممکن است یکی پیدا شود بگوید نه این ملودی در دوران باستان هم بوده. بله به‌هرحال این موسیقی سینه‌به‌سینه منتقل شده و به ارث رسیده و چیز‌هایی از آن موسیقی باستان هم ممکن است در آن وجود داشته باشد.

پروژه‌‌هایی مثل موسیقی دستگاهی و ارائه‌ی ردیفتان پروژه‌ی دیریابی محسوب می‌شود، یعنی نمی‌‌توان مثل آلبوم یا کنسرت منتظر واکنش‌ها و تأثیر آن بود اما خب در همین محدوده‌ی زمانی انتشار تا امروز واکنش‌ها چگونه بود؟

خوشبختانه یا متأسفانه در ایران واکنش‌های دانشگاهی به شکل رسمی نداشتم اما دانشگاه‌های اروپایی و امریکایی بی‌واکنش نبودند. در دانشگاه سواس در لندن رونمایی و معرفی داشتیم. دانشگاه یوسی‌ال‌ای در امریکا راغب است که آن را با اجرای آواز خانم‌ها منتشر کند. دانشگاه‌هایی در امریکا تمایل نشان داده‌اند که در رشته‌ی وُرلد میوزیک، یا آنجا‌ها که دپارتمان موسیقی ایرانی وجود دارد، جزء برنامه‌ی درسی‌شان باشد. در ایران هم تاآنجاکه من برخورد داشته‌ام، جوانان و البته دانشجو‌هایی بوده‌اند که دارند با ردیف کار می‌کنند. حالا ممکن است استاد‌هایشان تشویقشان نکنند اما دانشجو‌های زیادی به خودم مراجعه می‌کنند و سؤال‌هایشان را می‌پرسند. اما خبر خوب اینکه داریم مدرسه‌ای تأسیس می‌کنیم. پیشنهادش را آقای علی صمد‌پور داد که مجموعه‌ی منظومه‌ی خرد را مدیریت می‌کند. قرار است آنجا مدرسه‌ای برای کار روی این ردیف ایجاد کنیم. امتحان ورودی بگذاریم تا برای آنهایی که می‌توانند با این ردیف کار کنند کلاس‌هایی دایر بشود برای همه‌ی ساز‌ها و آواز‌. هم ردیف تجزیه و تحلیل خواهد شد و هم گروه‌نوازی ‌خواهد شد. به‌هرحال این مجموعه جنبه‌ی آموزشی هم دارد و انس گرفتن با آن زمان می‌برد اما باتوجه‌به زمان کوتاهی که از انتشار مجموعه می‌گذرد، واکنش‌ها و بازتاب‌ها چه در ایران و چه در خارج از کشور خیلی خوب بوده است. البته ایدئال این بود که دانشگاه‌ها تعصب‌ها را کنار می‌گذاشتند و حد‌اقل نگاهی به مجموعه می‌انداختند که ببینند چیست.

حداقل تهیه کنند و بگذارند در کتابخانه‌ی دانشگاه.

یکی از دوستان با بودجه‌ی شخصی مجموعه را برای هنرستان تهیه کرد. هنرستان گفته بود که بودجه نداریم.

اشاره کردید که دانشگاه یوسی‌ال‌ای می‌خواهد این ردیف را با صدای ‌خوانندگان زن منتشر کند. شما با چند نسل از خوانندگان زن تجربه‌ی همکاری داشته‌اید. از خانم پریسا در دهه‌ی پنجاه تا خانم افسانه‌ رثایی در دهه‌های هفتاد و هشتاد تا خوانندگان جوان دیگری که در این سال‌ها در ارکستر‌هایتان حضور داشته‌اند و اسمشان روی آلبوم‌هایتان بوده است. گفتید که می‌خواهید همین ردیفتان را با آواز‌ خانم‌ها هم اجرا کنید. شما حتی در این زمینه در داخل کشور هم تلاش کرده‌اید که ممنوعیت‌ها را به چالش بکشید؛ آن هم زمانی که خیلی رسم نبود این ممنوعیت‌ها به چالش کشیده شوند. مثلاً در اسفند ۱۳۷۶ کنسرت راز نو را برگزار کردید و در آن آواز به گونه‌ای طراحی شد که خوانندگان زن بتوانند روی صحنه بیا‌یند. برای خیلی‌ها که امروز این آلبوم را گوش می‌کنند ممکن است عجیب باشد که چطور در ۱۳۷۶ چنین چیزی رقم خورده است. یعنی از همان نیمچه روزنی که آن روز‌ها در فضای اجتماعی‌سیاسی ایجاد شده بود استفاده کردید که آواز زنان امکان عمومی شدن پیدا کند و خانم افسانه رثایی و هما نیکنام روی صحنه رفتند. در این سال‌ها از تجربه‌های زنان در آواز با کلی‌گویی یاد شده است. از این گفته شده است که زنان از حق آواز محروم بوده‌اند. یعنی توانایی‌ها و داشته‌هایشان در آواز ایرانی کمتر مورد بررسی‌های فنی قرار گرفته. می‌خواستم اگر ممکن است درباره‌ی تجربه‌هایتان با خوانندگان زن بگویید.

اول اینکه وقتی خانم‌ها در مقام آهنگساز، نوازنده، رهبر و البته خواننده حضور داشته باشند زیبایی موسیقی ده‌چندان می‌شود؛ حالا هر نوع موسیقی‌ای. موسیقی این‌طوری غنی‌تر می‌شود. غیبت صدای زنان به این می‌ماند که شما یک گوشتان را ببندید و با یک گوش موسیقی گوش کنید. غیرطبیعی و غیرانسانی است. فقط هم در ایران و افغانستان آن را می‌بینیم و در کشور‌های اسلامی هم چنین قانون ممنوعیتی وجود ندارد. بااین‌حال و با وجود اینکه همه‌ی کلاس‌های رسمی در این ۴۶ سال تعطیل بوده چهره‌های خیلی خوبی در آواز خانم‌ها پدید آمده‌اند. با اینکه زمینه‌ی فعالیت‌ برایشان نبوده، کار کرده‌اند. من هم با خیلی‌هاشان کار کرده‌ام. چون نبود‌نشان را قبول نداشتم. خواهیم دید که در آینده وقتی بخواهیم از صدای زنان در موسیقی آوازی استفاده بکنیم چیزی از آقایان کم نخواهند داشت. با همه‌ی مشقت‌ها یاد گرفته‌اند و کار کرده‌اند. نمی‌خواهم به اجراهای اینستاگرامی ارجاع بدهم. آنها کمی جنبه‌ی تفننی دارند و البته اجرا‌های خوبی هم در میانشان هست و اجرا‌های دلنشین هم شنیده می‌شود. با شجاعت‌ فراوانی هم از سوی این زنان روبه‌رو می‌‌شویم. از اجرای خانم پرستو احمدی لذت بردم. هم از اجرا و هم از وجود و رشادتش. همین‌طور موزیسین‌هایی که با او همکاری کردند.

یک عارف قزوینی خوب اجرا کرد، از خون جوانان وطن، در آغازش یک آهی می‌کشد، شنیدنی بود.

بله، چه حسی داشت. این قطعه را خیلی از استادان ما اجرا کرده‌اند. توجه به این اجرا فقط به خاطر زن بودنش نیست. او هم این قطعه‌ را از صافی حس خودش عبور می‌دهد و این‌گونه می‌خواند. به نظرم اتفاقاتی در تمام این محدودیت‌ها افتاده که ستودنی است. این هم که می‌گویم این ردیف با صدای آواز خانم‌ها هم منتشر خواهد شد منظورم بعد‌ها نیست. در سفرهایی که داشتم، برنامه‌ریزی کردم و اجرای خانم‌ها را ضبط کردم. اگر در ایران امکان انتشار نیست، خب خارج از ایران منتشر می‌کنیم. برای اینکه ثبت آواز خانم‌ها بخشی از رسالت ما در جایگاه موسیقیدان است. این است که قطعاً تا سال آینده این ردیف با صدای خانم‌ها هم منتشر خواهد شد.

چندی پیش در سالن فیلارمونیک برلین اجرا داشتید. این سالن یکی از مهم‌ترین سالن‌های موسیقی هنری دنیا به حساب می‌آید. باتوجه‌به اینکه از اجرا‌های تالار به‌سختی عکس و فیلمی منتشر می‌شود کمی از این اجرا بگویید.

در این سال‌ها از سوی سالن‌ها و برگزارکننده‌های بزرگی دعوت داشتیم. این سازمان‌ها هزینه و برنامه‌ریزی می‌کنند تا موسیقی‌های مختلف دنیا را به مردم خود‌شان معرفی کنند. سال گذشته از فیلارمونیک کلن و برلین دعوت داشتیم. فوق‌العاده بود این تجربه. من از قبل کرونا دیگر روی صحنه نرفته بودم. در اجرای تالار فیلارمونیک برلین حدود چهل درصد ایرانی بودند؛ بقیه آلمانی یا غیرایرانی بودند.

این‌ غیرایرانی‌ها علاقه‌مندان موسیقی جهانی یا ورلد میوزیک هستند یا مشترکان این سالن‌ها به حساب می‌آیند؟

مشترکان هم هستند اما در این سالن‌ها علاوه بر موسیقی کلاسیک، موسیقی‌های جهانی هم اجرا می‌شود. ما معمولاً به موسیقی غربی می‌گوییم موسیقی جهانی اما آنها به موسیقی‌‌های ما می‌گویند موسیقی جهانی. برای موسیقی‌های همه‌جای دنیا، موسیقی افریقایی، عربی، هندی و البته ایرانی در این سالن‌ها کنسرت می‌گذارند. این باعث رشد فرهنگ و شناخت جامعه از دنیا می‌شود و برای این ‌کار هزینه می‌کنند و بودجه دارند. آن‌قدر که آنها برای معرفی موسیقی جدی همه‌ی دنیا از جمله ایران بودجه می‌گذارند در ایران برای موسیقی جدی بودجه گذاشته نمی‌شود. من تالار رودکی را خانه و محل تولد خودم می‌دانم. از بچگی آنجا می‌رفته‌ام. حس عجیبی به آنجا دارم. گاهی احساس می‌کنم اشغال شده است. وقتی وارد تالار فیلارمونیک برلین شدم دوباره آن حس بودن در خانه به سراغم آمد. وقتی به هنگام ورود تشویقمان کردند و خم شدیم برای تعظیم بغضم گرفت.

درد دستتان اصلاً به سراغتان نیامد؟

نه همه‌اش دل بود. پشتیبانی خیلی عالی‌ای بود. با چه شوقی نشستم روی صحنه. جو سالن به گونه‌ای است که شما احساس می‌کنید دارید کار مقدسی می‌کنید. سالنی باشکوه، منظم و مردمی که به موسیقی اعتقاد دارند و همین باعث می‌شود که احساس کنید دارید کار مقدسی انجام می‌دهید. الآن در ایران شرایط اجرا را برای خودم مناسب نمی‌دانم. به مجوز اجرا خیلی اعتراض دارم. به من می‌گویند شما به مجوز احتیاج ندارید. اما اعتراض من برای شخص خودم نیست. فقط در ایران مجبور به داشتن مجوز اجرا هستیم. خیلی خفت دارد که همه‌جای دنیا با استقبال به سراغمان بیایند و بعد در کشور خودمان بگویند برو از فلان‌جا مجوز بگیر و کسانی که قرار است کنارت ساز بزنند باید عدم سوءپیشینه داشته باشند. انگار قرار است تعدادی جنایتکار بروند روی صحنه. این واقعاً توهینی تاریخی است که بخشودنی نیست و به ضرر فرهنگ و تاریخ ایران است.

الآن در ایران برای کنسرت برگزار کردن سابقه‌ی اعضای گروه چک می‌شود؟

بله برای همه. بروید با جوان‌تر‌ها مصاحبه کنید. درباره‌ی اعضای ارکستر می‌گویند این می‌‌تواند روی صحنه برود، آن یکی نمی‌تواند. اماکن باید تأیید کند. چندین ارگان‌ جدید اضافه شده است. موزیسین‌ها را خیلی حراستی و پلیسی بررسی می‌کنند که چه کسی می‌تواند روی صحنه برود و چه کسی نمی‌تواند. وقتی اعتراض می‌کنی یواشکی به گوش آدم می‌رسانند که شما نیاز به مجوز ندارید. البته این هم حرف است. تهیه‌کننده‌ی برنامه وقتی دنبال کارهای اجرا می‌رود با همان شرایط روبه‌رو می‌شود. انواع مجوز‌ها و خفَت‌ها پیش می‌آید. حالا مجوز‌دهنده‌ها چه کسانی هستند؟ خیلی‌هاشان همان همکارهای خودمانند که با ارگان‌ها کار می‌کنند. وقتی در ۱۳۶۷ به ایران آمدم می‌خواستم کنسرت شورانگیز را بگذارم. آن آقایی که مسؤول بود گفت شورای ما باید کار شما را گوش کند. گفتم شورای شما صلاحیت ندارد و نمی‌خواهم و برنامه نمی‌گذارم. کلنجار رفتن‌ها ادامه داشت و در نهایت به اجرا رسیدیم. نمی‌خواهم داستان را تکرار کنم.

آن زمان باید برای کنسرت موسیقی بازبینی می‌رفتید؟

آن زمان این اولین کنسرت رسمی‌ای بود که برای مردم برگزار می‌شد. باید تصمیم می‌گرفتند که این کنسرت برگزار شود یا نشود. چندین جلسه برگزار شد و کش پیدا کرد. سؤال‌های اطلاعاتی می‌پرسیدند تا در نهایت گفتند اجرا را شورای ما باید گوش کند. گفتم شورا را می‌شناسم؛ کی می‌خواهد کار مرا گوش کند و بگوید این کار را بکن و این نت را این‌طوری بنویس؟ کدامشان جرأت دارد این‌ حرف را به من بزند؟ گفتم اصلاً کنسرت نمی‌دهم و رفتم. بعد دوباره به من زنگ زدند گفتند بیاید یک جور دیگر به توافق برسیم. رفتم و گفتند باید تمام درآمد کنسرت را بدهید به ما. تمام شش شب کنسرت شور‌انگیز را رایگان اجرا کردیم. خیلی هم خوشحال و راضی! خوشحال از اینکه بالاخره اجرا کردیم. اگر دویست سال دیگر هم عمر کنم آن انرژی و انگیزه‌ای را که در آن اجراها به من داده شد برایم ارزش دارد. آن پشتیبانی مردم برایم ارزش دارد نه آن چندرغازی که در میان بود. انصافاً آن زمان همه‌ی آن نوازنده‌ها به آن پول نیاز داشتند. آخر چطور می‌شود از هفت‌خوان رد بشویم بعد برسیم به اینکه همه‌ی درآمد کنسرت را باید بدهید؟ خب این را از اول می‌گفتید.

یعنی از کل بلیت‌فروشی شش شب کنسرت شور‌انگیز هیچ سهمی به شما و گروه نرسید؟

ما هیچ‌چیز دریافت نکردیم. هر کسی ادعایی غیر از این دارد بیاید و مدارکش را نشان بدهد. من آن زمان چون تازه به ایران برگشته بودم مدیر آن دوران مرکز موسیقی در ارشاد می‌گفت که در خارج از کشور فعالیت سیاسی داشتی. می‌گفتم نداشتم. من چه کاری با گروه‌های سیاسی دارم. در مقام هنرمند نگاه سیاسی خود را دارم. در نهایت گفتم اگر اطلاعاتی هستی، خب برویم اداره‌ی اطلاعات. بعد رسیدند به شورا. یک بار حتی گفتند اگر تک‌نوازی اجرا کنی مردم گوش نمی‌کنند. گفتم جوری اجرا می‌کنم که تأثیرش روی آدم‌ها مشخص باشد. آن زمان مأموران با اسلحه ردیف آخر سالن می‌نشستند و گفتم آنها را هم تحت‌تأثیر قرار می‌دهم. می‌دانستم آن مجموعه‌ی ترکمن تأثیرگذار خواهد بود. در نهایت نگذاشتم هیچ شرطی تحمیل بشود. ببینید نگاه مسؤول موسیقی چگونه بود که می‌گفت تک‌نوازی حوصله‌سربر است و تأثیر‌گذار نیست. حتی مدتی اوایل انقلاب تک‌نوازی ممنوع شد. وقتی آلبوم نی‌نوا اولین بار روی کاست منتشر شد، روی دوم کاست تک‌نوازی خودم بود. از بازار جمع شد. آن زمان صحبتی در میان بود که موسیقی را وقتی جمع اجرا می‌کند مسأله‌ی غنا در آن مشکوک می‌شود و چیزی که مشکوک است حرام محسوب نمی‌شود اما اجرای یک ساز به‌تنهایی دیگر مشکوک به حساب نمی‌آمد و ممنوع بود. بعد از این ممنوعیت موسیقی فیلم چوپانان کویر جایگزین تک‌نوازی‌ام در ماهور شد. این اولین تجربه‌ام در موسیقی فیلم بود. اما هنوز یادم هست که در کنسرت شور‌انگیز همان زخمه‌های اول را که زدم موج سکوت تماشاگران به سوی من آمد. می‌فهمیدم که چه رابطه‌‌ای بین من و تماشاگر ایجاد شده است. وقتی اجرا‌ها تمام می‌شد اصلاً انگار خودم را پیدا نمی‌کردم. بی‌اختیار مدت زیادی گریه می‌کردم.

پس اجرای شور‌انگیز یکی از خاطره‌انگیز‌ترین اجرا‌های شما بوده؟

یکی از بزرگ‌ترین خاطراتم که فقط خاطره نیست، می‌توان گفت موتور محرک ما تا چهل سال بعد شد.

و در آخر اگر نکته‌ای مانده؟

[با خنده]‌ نه‌خیر. پیامی برای مردم ایران ندارم.

این گفت‌وگو پیش‌تر در شماره‌ی هفتادم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (خرداد ۱۴۰۴) منتشر شده است.