درونمایه‌ها و تکنیک‌ها در آثار ویلیام فاکنر

به نظر من سه جنبه‌ی کار فاکنر اهمیتی ویژه‌ دارند. یکی علاقه‌ی رمان‌نویس به تاریخ و فرهنگ جنوب است و حضور ناحیه‌ای خیالی در می‌سی‌سی‌پی به منزله‌ی مکانی برای اکثر رمان‌ها و داستان‌های منتشرشده‌اش. خصیصه‌ی دوم روانشناسی شخصیت‌های فاکنر است، به‌طور خاص خلق چهره‌های پیوریتن یا خشکه‌مقدسی که تحت سیطره‌ی امیال وسوسه‌آمیزند تا مقولات عقلانی را بر واقعیت‌های طغیانی تجربه‌ی بشری تحمیل کنند و بالاخره مهارت تکنیکی‌اش که از طریق آن شخصیت‌های ساخته‌شده‌اش محمل‌هایی برای تحلیل اخلاقی و اجتماعی می‌شوند. توصیفات روانشناسانه در آثار فاکنر به این معنا غیررئالیستی‌اند که بدون دستکاری آشکار نمی‌توان برای افراد واقعی انسانی به کارشان گرفت. مع‌الوصف، خواننده اغلب در آثار فاکنر ژرفایی از بینش و اندیشه را احساس می‌کند که به نظر می‌رسد از چیزی ناشی شده و با وجود این مستقل از شخصیت‌پردازی است. به طریقی مشابه، تکنیک‌های تجربی فاکنر فاقد منطق نظری‌ هستند و پیوسته به کار گرفته نمی‌شوند. با همه‌ی این احوال، فاکنر صنعتکاری تجربی از نوع اعلای آن است و استفاده‌اش از تک‌گویی درونی و فرم‌های مرتبط با آن او را شایسته‌ی جایگاهی والا در تاریخ رمان روانشناختی می‌سازد. فاکنر در مقام مردی عملگرا (پراگماتیست) در مقولات مربوط به صناعت، بیشتر دلمشغول خلق تأثیرات داستانی نیرومند است تا رسیدن به بالاترین درجه‌ی ممکن رئالیسم یا حرف‌های حکیمانه و فلسفی زدن در باب انسان و جهان اجتماعی‌اش. از قضا موقعیت‌های پیرنگ [داستان‌هایش] ملودراماتیک، سبکش متکلف و شخصیت‌پردازی‌اش احساساتی است. ولی در بهترین آثار فاکنر از این ضعف‌ها یا اجتناب شده یا به‌کفایت، به‌علت نیروی نمایشی و قدرت شخصیت‌پردازی و درونمایه‌شان، مورد تأمل قرار گرفته‌اند.

کارکرد ناحیه‌ی یوکناپاتوفا، جهان داستانی شخصی فاکنر، را می‌توان به طرق گوناگون دید. از یک منظر انبوهی از شخصیت‌ها، رویدادها و درونمایه‌های اجتماعی است که در تک‌تک رمان‌های مربوط به این ناحیه یافت می‌شود. فاکنر با بنیان نهادن محیطی مشترک، و با استفاده از ارجاعات پیچیده و متداخل، خواننده را ترغیب می‌کند تا با هر اثر فقط از طریق یکی از ویژگی‌‌هایش در این جهان تخیلی یکپارچه روبه‌رو شود. از یک سو، یوکناپاتوفا نظیری آشکار یا جهان کوچکی از اعماق جنوب است که در تاریخ و سنت‌های آن ناحیه شریک است. از سوی دیگر به منزله‌ی محملی برای نقد اخلاقی و اجتماعی عمل می‌کند و فاکنر را قادر می‌سازد تا شکست تراژیک جنوب را شرح دهد. بدین ترتیب، فضاهای زیرساختی رئالیسم اجتماعی و تمثیل اجتماعی، هر دو، برای رمان‌ها تأمین می‌شوند تا شخصیت‌ها به نحوی متکلفانه پرداخت شوند و مسائل اخلاقی به طریقی غیررئالیستی تعریف شوند. ازاین‌رو شاید بتوان گفت که رمان‌های ناحیه‌ای شامل حماسه‌ی منثور واحدی هستند که در آن تقابل بین تاریخ و تمثیل به‌طرز مؤثری حل شده است.

با وجود این، نمی‌توان فرض کرد که فاکنر عامدانه جهان خیالی‌اش را خلق کرده تا صرفاً تعدادی اثر پراکنده و از جهاتی دیگر ناهمگن را وحدت ببخشد. ردپای گسترش ناحیه‌ی یوکناپاتوفا را می‌توان از تمایل آغازین فاکنر به داستان کوتاه یا شیوه‌ی بخش‌بندی‌شده‌ی روایت دید. پیش از جنگ جهانی دوم بخش اعظم آثار او شامل دسته‌هایی از داستان کوتاه بود که موضوع و درونمایه‌شان پیوند نزدیکی با هم داشت. یک رمان مهم، «دهکده»، تقریباً به‌طور کامل بر مبنای داستان‌های پیش‌تر منتشرشده است و دنباله‌اش، «شهر»، دوتا از این داستان‌ها را درون ساختار خود ادغام کرده. ناحیه‌ی یوکناپاتوفا اغلب همان ارتباطی را با رمان‌های می‌سی‌سی‌پی فاکنر دارد که یک رمان یا مجموعه داستان واحد او با داستان‌ها و بخش‌هایی که آن را پدید آورده. فاکنر چه داستان بنویسد چه رمان، اغلب این تأثیر را القا می‌کند که نه تمام رویدادهای مرتبط روایت شده‌اند، نه هر چیزی که مقتضی فلان کنش است معلوم شده. حتی گرچه شخصیت‌های متکلفش به جهان عادی تعلق ندارند، ولی به‌نظر جایگاهی ابدی در کهکشان اسطوره‌ای فاکنر دارند.

تکنیک فاکنر در مجموع کردن آثارش کنار هم به بهترین وجهی با رمان‌هایی تصویر شده که عموماً موفق‌ترین یا متشکل‌ترین آفریده‌های او تلقی نمی‌شوند. اولین اثر منتشرشده‌ی یوکناپاتوفا، «سارتوریس» (۱۹۲۹)، از این منظر تعیین‌کننده است و پیوند نزدیکی با «تسخیرناپذیر» (۱۹۳۸)، مجموعه‌ای از داستان‌های جنگ داخلی، دارد و بسیاری از شخصیت‌هایش دوباره در «حریم» (۱۹۳۱) ظاهر می‌شوند. هم در «سارتوریس» و هم در «تسخیرناپذیر» غلبه با خانواده‌ی اسنوپس است، کانون توجه در «دهکده» (۱۹۴۰) و دنباله‌هایش، «شهر» (۱۹۵۷) و «عمارت» (۱۹۵۹). کرانه‌ی سارتوریس نقش مهمی در نمادهای هر یک از این سه رمان آخر ایفا می‌کند و بسیاری از موقعیت‌های «سارتوریس» در «شهر» تکرار شده‌اند که در آن هوراس بن‌بوی منفور اثر اولیه درون گاوین استیونس مستحیل می‌شود که روی‌هم‌رفته آدمی ستودنی نیست. باقی پیوندها با ظاهر شدن‌های مکرر گاوین استیونس ایجاد می‌شوند، برای مثال در «ناخوانده در غبار» (۱۹۴۸)، «مرثیه برای یک راهبه» (۱۹۵۱)، «شهر» و «عمارت» و در داستان‌های پلیسی «حرکت اسب» (۱۹۴۹). پیوندهای مشابه پیرنگ و شخصیت بین «حریم» و «مرثیه برای یک راهبه» وجود دارند و بین داستان‌های «برخیز ای موسی» (۱۹۴۲) و رمان پلیسی «ناخوانده در غبار».

از سوی دیگر، بهترین رمان‌های فاکنر آنهایی نیستند که پیوندهای نزدیک‌تری با یوکناپاتوفا دارند. «جان که می‌دادم» (۱۹۳۰) و «روشنایی ماه اوت» (۱۹۳۲) محیط این ناحیه را دارند و شامل یکی دو شخصیتی می‌شوند که در باقی آثارش هم ظاهر می‌شوند. ولی به نظر می‌رسد هر رمان مخلوق هنری کاملاً متمایزی باشد. کامپسون‌های «خشم و هیاهو» (۱۹۲۹) عملاً راویان اصلی «ابشالوم، ابشالوم!» (۱۹۳۶) هستند، ولی فاکنر در رمان آخری تنها به ارجاعاتی اندک به موقعیت‌های اولی بسنده می‌کند. گرچه خانواده‌های کامپسون و ساتپن نقش مهمی در تاریخ اشراف‌سالاری جفرسن دارند، به نسبت خانواده‌ی سارتوریس یا مک‌کازلین‌های «برخیز ای موسی» و «ناخوانده در غبار» کمتر در آثار مربوط به یوکناپاتوفا ظاهر می‌شوند. شاید باقی آثار خواهان قرار گرفتن در دسته‌بندی مربوط به رمان‌های مهم فاکنر باشند، برای مثال «حریم»، «دهکده»، «برخیز ای موسی» و «نخل‌های وحشی». ولی دو اثر اول در کیفیت ناهموار و در ساختار ناکاملند: برای مثال، پایان «حریم» ضعیف و بسیاری از قسمت‌های «دهکده» نازلند. همین را می‌توان در مورد «برخیز ای موسی» گفت، اگر آن را رمان در نظر بگیریم و نه مجموعه‌ای از داستان‌های به‌هم‌پیوسته. طبقه‌بندی «نخل‌های وحشی» (۱۹۳۹) مشکل‌تر است، چون مرکب از دو داستان متمایز است گرچه درونمایه‌هایشان به هم مرتبط است، «پیرمرد» و «نخل‌های وحشی» که با فصل‌های متداخل منتشر شدند. هر دو داستان شامل ارجاعات می‌سی‌سی‌پی هستند، ولی دیگر در کانون یوکناپاتوفا نمی‌گنجند.

بی‌تردید خواننده اهمیت کامل «ناخوانده در غبار» و «مرثیه برای یک راهبه» را درک نخواهد کرد اگر پیش‌تر با آثار اولیه آشنا نباشد. به طریقی مشابه ارجاعات فاکنر در «حریم» و «دهکده» به رویدادهای «سارتوریس» سطحی از نمادپردازی اجتماعی ایجاد می‌کنند که در حالت دیگر می‌توانستند فاقد آن باشند. هرچند در «خشم و هیاهو»، «روشنایی ماه اوت» و «ابشالوم، ابشالوم!» این فضای تمثیلی نسبتاً مستقل از سایر رمان‌های یوکناپاتوفاست. درک یک رمان به طور طبیعی فهم باقی را آسان می‌کند، ولی خواننده نیازی به فهم جهان خیالی نهفته [در رمان] ندارد. این مهم است که «جان که می‌دادم» با ‌وضوحی چشمگیر خودبسنده‌ترین بین این چهار اثر مهم است و در مقام اثری کمیک نه محیط تمثیلی یوکناپاتوفا را پدید می‌آورد و نه نیازی به آن دارد.

رمان‌های فاکنر تماماً از محیط می‌سی‌سی‌پی گرفته شده‌اند که میل به از بین بردن درونمایه‌های تمثیلی‌ای دارد که جنوب اشراف‌سالار را در بر گرفته‌اند. «مزد سرباز» (۱۹۲۶)، «پشه‌ها» (۱۹۲۷) و «برج مراقبت» (۱۹۳۵) به تنهایی و نومیدی به‌طور کلی می‌پردازند و نه به معضلات خاص کهن‌الگوهای ساکنان جنوب. «یک حکایت» (۱۹۵۴) صریح‌ترین بیان فاکنر از درونمایه‌های انتزاعی اخلاقی است که می‌توان گفت شالوده‌ی تمام داستان‌هایش را تشکیل می‌دهند. ولی در «یک حکایت» این درونمایه‌ها نه برای شخصیت‌های باورپذیر به کار گرفته شده‌اند و نه با موقعیت‌های نمایشی شدیداً پرورده‌شده سروکار دارند. چنین آثار غیریوکناپاتوفایی نه از فقدان ارتباط با سایر رمان‌ها بلکه از آن دست تحلیل روان‌شناختی دقیقی در عذابند که وجه مشخصه‌ی رمان‌های فاکنر با یک محیط بومی مشخص است.

تک‌افتادگی نسبی رمان‌های یوکناپاتوفایی نظیر «ابشالوم، ابشالوم!» و «جان که می‌دادم» را می‌توان در چارچوب سبک‌پردازی‌ای توضیح داد که مفصل‌تر از شخصیت‌های اصلی است. به نظر می‌رسد چهره‌های عجیب و وسوسه‌انگیزی همچون تامس ساتپن و دارل باندرن ریشه در جهان داستانی یگانه‌ای دارند که در آن برای اولین بار ظاهر می‌شوند. شخصیت‌هایی که از رمانی به رمان دیگر منتقل می‌شوند تمایل دارند چهره‌هایی فرعی باشند یا شاهدانی که تا نیمه درگیر کنش اصلی رمان شده‌اند. معمولاً چنین شخصیت‌هایی به نظر رئالیستی‌تر می‌رسند، حتی اگر صرفاً برای قابلیتشان برای مهار تفسیر خواننده از کنش اصلی باشد. آنها همچون پل‌های ارتباطی بین خواننده و شخصیت‌ها عمل می‌کنند با نقش‌هایی متکلف (سبک‌پردازی‌شده) و کارکردهای تمثیلی. این تفاوت به وسیله‌ی آنچه برای کوئنتین کامپسون اتفاق می‌افتد آشکار می‌شود، وقتی‌ که او راوی «ابشالوم، ابشالوم!» می‌شود، آگاهی هوشمندانه‌اش از هزیمت اخلاقی جنوب حفظ می‌شود، ولی وسواس خشکه‌مقدسانه و متکلفانه‌اش به بی‌بندوباری خواهرش کم‌وبیش از بین می‌رود. وقتی فلم اسنوپس و اوئلا وارنر از جهان روستایی «دهکده» به محیط شهری «شهر» و «عمارت» نقل‌مکان می‌کنند، شخصیت‌پردازی عمده‌شان تغییری شوم را از سر می‌گذراند و طی آن عناصر والای سبک‌پردازی که از آثار اولیه به جا مانده‌اند، وارد جدال با کارکردهای رئالیستی‌شان می‌شوند. فاکنر استفاده‌ای عالی از شاهدش یا راوی-شخصیت‌هایش در رمان‌هایی می‌کند که در آنها در کانون توجه نیستند. ولی وقتی شخصیت‌های رها و راحتی نظیر گاوین استیونس و وی. کی. راتلیف بر رمانی یا بخشی از آن سیطره می‌یابند، نتایج راضی‌کننده نیستند. تصادفی نیست که تلمیحات ناحیه‌ی یوکناپاتوفا در رمان‌هایی مهم‌تر به نظر می‌رسند که در آنها به چنین شخصیتی نقش دراماتیک نیرومندی داده می‌شود به اضافه‌ی عملکردش به‌صورت یک جور شاهد-شخصیت.

در نهایت می‌توان روابط ناحیه‌ی یوکناپاتوفا را در چارچوب کمکی دید که برای درک رمان‌های خاص به خواننده ارائه می‌کنند. فاکنر در بهترین آثارش نهایت خواسته‌هایش را هم بر فهم خواننده‌ی متوسط قرار می‌دهد و هم بر همدلی او. بیش از سایر رمان‌نویسان بزرگ، شاید به استثنای جیمز جویس، فاکنر برای خواننده‌ای می‌نویسد که خودش را با نوع خاصی از واقعیت داستانی وفق داده و در مجموع می‌داند دنبال چه باشد و دنبال چه نباشد. این واقعیت زیباشناسانه‌ی شناخته‌شده‌ای است که فرد انتظار دارد کیفیت‌هایی را در اثر هنری پیدا کند که عمیقاً بر آن چیزی تأثیر بگذارند که عملاً آنجا کشف می‌کند. در مورد رمان‌های فاکنر سبک‌پردازی افراطی شخصیت و حادثه آن را واجد این امتیاز می‌کند که انطباق خواننده حتی‌الامکان مهار شود. روابط ناحیه‌ی یوکناپاتوفا نیاز خواننده را به تصدیق و پذیرش شخصیت‌پردازی منحصربه‌فرد و سبک بلاغی فاکنر آشکار می‌کنند.

اگرچه رمان‌های ناحیه‌ای فاکنر به‌هیچ‌وجه در «نظام اسطوره‌ای» دقیقاً تعریف‌شده سهمی ندارند، این اصطلاح را می‌توان آزادانه برای سبک‌پردازی تاریخ و فرهنگ جنوب در رمان‌ها و مجموعه‌داستان‌ها از «سارتوریس» (۱۹۲۹) تا «برخیز ای موسی» (۱۹۴۰) به کار گرفت. در این آثار اشراف‌سالاری جنوب از فروپاشی اخلاقی و اجتماعی‌ای در عذاب بوده که هم می‌توان آن را در جنگ داخلی و هم در حضور یک‌جور ضعف روان‌شناختی مخرب ردیابی‌کرد. بنابراین خلأ اجتماعی ایجاد شده تا حدی با ظهور دو گروه پیش‌تر به‌کار گرفته‌شده پر شده بود: یکی طبقه‌ای از زارعان جنگل‌های بکر که به حسن شهرت بورژوایی دست یافتند و دیگری نسل تازه و مغروری از سیاهان دورگه. فاکنر در آثار اولیه‌ی غیرکمیکش تقریباً فقط به درونمایه‌هایی می‌پردازد که مستلزم به میان کشیدن فساد اخلاقی اشرافیت جنوبی است، به همان ترتیب که سلوک غیرانسانی هر دو گروه فقیر-سفیدها و سیاهانش نشان می‌دهند. شخصیت‌های سیاه‌پوست فاکنر هم نماد ثبات اخلاقی‌ای هستند که جنوبی‌های سفیدی را که ناتوان از رسیدن به آن هستند فاسد کرده و هم نماینده‌ی جنوب آینده که در آن دیگر جنگ نژادی وجود نخواهد داشت. رفتار کمیک فاکنر با فقیر-سفیدهای جاه‌طلب را، که عمدتاً با خانواده‌ی اسناپس نشان داده می‌شود، می‌توان از تحلیل جدی او پیرامون جامعه‌ی سفیدپوستان سنتی متمایز کرد. پیروزی اجتماعی فلم اسناپس در جفرسن، همان‌طور که در «شهر» توصیف شده، تنها ربط ناشیانه‌ای به بحث اسناپس‌های روستایی در «دهکده» دارد که موفق‌تر است. فاکنر از اساطیر یوکناپاتوفا عمدتاً به‌صورت تمهیدی برای بهبود نقش‌های نمادین شخصیت‌هایی استفاده می‌کند که به نوعی نماینده‌ی ضعف اخلاقی تراژیک جنوب هستند.

اساطیر یوکناپاتوفای فاکنر شباهت خیلی زیادی با افسانه‌ی رمانتیک جامعه‌ی مغرور جنوب دارند که مجبور به تحمل تحقیر شکست به دست نیرویی خارجی است. گرچه فاکنر با حفظ چنین درونمایه‌هایی در پس‌زمینه‌ی رمان‌های خاص از اثرش در برابر اتهام رمانتیسم دفاع می‌کند. به‌علاوه او بر این پافشاری دارد که جنوب اشراف‌سالار در قبال زوال خویش مسؤول است، و اینکه ویرانی‌های جنگ تنها نماد پیامدهای انحطاطی درونی‌ هستند. درعین‌حال، این نکته به‌طور ضمنی در آثارش هست که آرمان‌های اجتماعی گذشته، هر قدر هم که فاسد شده باشند، بر ارزش‌های تنزل‌یافته‌ی زندگی مدرن ارجحیت دارند، چه اسناپس‌های بی‌اخلاق نماینده‌شان باشند و چه اشراف‌های منحطی نظیر جیسن کامپسون و هوراس بن‌بو. فاکنر در برخی رمان‌ها منبع این انحطاط اخلاقی را در درون شخصیت هر فرد قرار می‌دهد که همچون نمایندگان ازلی-ابدی پیوریتن جنوب رفتار می‌کنند. ارجاعات کلی به فروپاشی اشراف‌سالاری جنوب در «ابشالوم، ابشالوم!» کارکرد مهمی دارد و آن ساختن فضای تمثیل اجتماعی است که بعد از این بر وسواس‌های روانشناسانه‌ی شخصیت‌ها متمرکز می‌شود.

کامل‌ترین حالت توانایی فاکنر برای ترکیب درونمایه‌ی اجتماعی با تحلیل روانشناختی را می‌توان در «روشنایی ماه اوت» و «ابشالوم، ابشالوم!» دید. در رمان اول، جو کریسمس، پسرخوانده‌ی زارعی سفیدپوست، متقاعد می‌شود که نسبش به سیاهان می‌رسد. نفرت او از خودش و کوشش او برای جبران گناه واقعی یا خیالی‌اش نمادی‌ هستند، البته به‌طور کنایی، از حس مسؤولیت نهفته‌ی جنوبی سفیدپوست در برابر رفتار غیرانسانی نژاد سیاه. تامس ساتپن، برخلاف جو کریسمس، هیچ‌گاه غرور اخلاقی و اجتماعی‌اش را علیه خودش نشانه نمی‌رود، جز به این معنا که رمزگان اخلاقی غیرانسانی‌اش صرفاً به منزله‌ی خودتخریبی نشان داده می‌شود. ولی جو کریسمس و اشرافیت ازلی، هر دو، نماینده‌ی رگ پیوریتنی سیاهی هستند که همزمان جنوب را تقویت و تضعیف می‌کند. در پایانِ رمان، شخصیت‌پردازی ساتپن با نقشش به‌مثابه نماینده‌ی ناتوانی جنوب برای فیصله دادن موفقیت‌آمیز آرمان‌خواهی دموکراتیک و جامعه‌ی اشراف‌سالار ترکیب شده است.

فاکنر نسبیت اخلاقی خودویرانگرانه‌ی جو کریسمس، تامس ساتپن و سایر کهن‌الگوهای جنوبی‌های سفید را در نگارش به‌مثابه «پیوریتن‌هایی» ذاتی توصیف می‌کند. مفهوم پیوریتن نقش مهمی در شخصیت‌پردازی فاکنر ایفا می‌کند و اصطلاحی است که نه‌تنها برای وسواس‌های مذهبی و جنسی که برای عادات تفکری باقیمانده از سنت پروتستانی طولانی جنوب هم به‌کار گرفته می‌شود. عملاً در رمان‌های فاکنر، هر مرد سفیدی، از قضات تحصیل‌کرده گرفته تا مجرمان فراری، را می‌توان هم مستقیم و هم غیرمستقیم، پیوریتن توصیف کرد. چنین شخصیت‌هایی متعهد به عقلانی کردن تجربه یا تلاش برای سازگار کردن جزر و مد اتفاقات درون مقولات منطقی هستند، که معمولاً، اما نه ضرورتاً، اخلاقی هستند. شخصیت‌ها از طریق ابزارهایی عقلانی، که به شیوه‌ی پیوریتنی عمل می‌کنند و قربانیان بالقوه‌ی نابسندگی عقل انسانی هستند، بر سازمان‌دهی و مهار کردن تجربه‌ی انسانی اصرار دارند.

ارجاعات مستقیم به پیوریتانیسم به‌منزله‌ی ضعفی روانشناختی مکرراً در رمان‌هایی ظاهر می‌شود که نقد آزادانه‌ی جنوب اشراف‌سالارند. در «خشم و هیاهو» رد خودکشی کوئنتین کامپسون را می‌توان تا طغیان پیوریتنی‌اش در برابر بی‌بندوباری خواهرش دنبال کرد و به‌طور خاص در تلاش ‌او برای فتح ویرانه‌های طبیعت و زمان، از طریق اِعمال اراده‌ی عقلانی. فاکنر در ضمیمه‌ای توضیحی رد وسواس کوئنتین را تا «مفهوم پرسبیتری» (در کلیسای کاتولیک به معنای محل اقامت کشیش است) ویرانگر پی می‌گیرد. کوئنتین در تلاش برای مجاب کردن خودش، که با کدی زنای با محارم کرده، در جست‌وجوی مجازاتی ابدی برای هر دو است، تا جایی که «می‌تواند از او تا ابد محافظت کند و او را بیش از همیشه میان آتش‌های ابدیت سالم نگه دارد.» در «ابشالوم، ابشالوم!»، رد رفتار غیرانسانی تامس ساتپن با سایر شخصیت‌ها، به‌ویژه با همسر اولش، خدمتکار خانه‌زاد سفیدپوست بدبختش و پسر دورگه‌اش را می‌توان تا «معصومیت» پیوریتنی‌اش یا این اعتقاد «که اجزای سازنده‌ی اخلاق شبیه اجزای سازنده‌ی کلوچه یا کیک هستند و وقتی آنها را اندازه بگیرید و با هم ترکیب کنید و قیاسشان کنید و داخل فر بگذارید، همه‌اش تمام شده و هیچ‌چیز به‌جز کلوچه یا کیک نمی‌تواند از آن بیرون بیاید.» پیامدهای تراژیک پیوریتانیسم جنوبی بر کنش «روشنایی ماه اوت» هم سیطره دارند که در آن سرنوشت جو کریسمس از خلال واکنشش به پس‌زمینه‌ی سفت و سخت پرسبیتریانی معلوم می‌شود. در سراسر آثار فاکنر شخصیت‌های پیوریتن مثل آدم‌هایی توصیف می‌شوند که می‌توانند با اختیار کردن مذهبی جزم‌اندیش و اخلاقیات اجتماعی جزم‌اندیش همسنگ آن خودشان را گول بزنند. ازاین‌رو خدمت جیل های تاور به فلان کلیسای پروتستانی را در «روشنایی ماه اوت» می‌توان به‌منزله‌ی «اظهار و تقدیم» کنایی لینچ شدن جو کریسمس در روز بعد توصیف کرد.

فاکنر حتی وقتی عادات ذهنی جنوب را نقد نمی‌کند از شخصیت‌هایی استفاده می‌کند که افکارشان تحت سیطره‌ی پیوریتانیسم است. هرچند چنین شخصیت‌هایی قاعدتاً کمتر از طریق افزایش عقلانیت اخلاقی‌شان نابود می‌شوند. در «نخل‌های وحشی»، نگرش‌های پیوریتنی نه‌تنها رفتار هری ویلبورن در بخش «نخل‌های وحشی» و حسش مبنی بر این گناه اخلاقی که مسؤول مرگ معشوقه‌اش بوده که ضمناً محکومیت «پیرمرد» را هم مهار می‌کند که در برابر وسوسه‌ی آزادی و بازگشت به محراب زندانش مقاومت می‌کند. هر دو شخصیت به دنبال تحمیل مقولات عقلانی بر نیروهای طبیعت هستند، ولی به نظر می‌رسد اینجا محکوم به این وقوف می‌رسد که فقط با فرار از طبیعت می‌تواند از جریمه‌ای سر باز زند که بر آنهایی تحمیل شده است که سعی در مهار طبیعت دارند. شخصیت‌های مذکر «دهکده»، به‌استثنای فلم اسناپس و یکی دوتا از پسرعموهایش، انرژی‌شان را در طغیان پیوریتنی علیه احساسات مهارناپذیر پیرامونشان هدر می‌دهند. در این رمان، مثل «پیرمرد»، تأکید بر تضادهای کمیک بین کهن‌الگوهای پیوریتن‌ها و افرادی است که نماینده‌ی نیروهای طبیعتند که فراسوی مهار عقلانی‌ هستند. جنسیت حیوانی اوئلا وارنر در تقابل با تلاش‌های پیوریتنی بیهوده‌ی جودی وارنر و معلم مدرسه‌ی محلی است، یکی استحقاق بکارت او را دارد و دیگری بر آن فائق می‌آید. در باقی فصول، زارعان منطقه به‌مثابه آدم‌هایی کاملاً دست‌بسته در برابر نیروهای طبیعت نشان داده می‌شوند، چه اوئلا وارنر نماینده‌شان باشد، چه عشق یک دیوانه برای یک گاو و چه اسب‌های پاکوتاه وحشی که فلم اسناپس از تگزاس می‌آورد.

فاکنر در تمام آثارش تمایل به خلق تمایزات صریح بین شخصیت‌هایی دارد که در این جهان عقلانی عمل می‌کنند و آنهایی که این کار را نمی‌کنند. این مرزبندی روانشناسانه، با پیامدهایی که برای سبک و روایت دارد، با تمایزی به همین اندازه صریح بین پیوریتن‌های بزرگسال و نمایندگان طبیعت بدوی پیوند دارد: سیاهان، ابلهان، زنان و گاهی کودکان. معمولاً ساختار هر رمان به تضاد شخصیت‌هایی بستگی دارد که یا درگیر فعالیت اجتماعی هستند یا نماینده‌ی نیروهای اجتماعی هستند و شخصیت‌هایی که نماد بدویت غیراجتماعی یا آگاهی اخلاقی‌ای هستند که نمی‌توان به کنش اجتماعی تأثیرگذاری تبدیلشان کرد. ازاین‌رو کوئنتین و جیسن کامپسون، در مقام نمایندگان انحطاط اشراف‌سالاری، در تضاد با بنجی، برادر دیوانه‌شان، و با دیلسی، خدمتکار سیاه‌پوستشان هستند. تراژدی جو کریسمس در «روشنایی ماه اوت» در چشم‌انداز روانشناسانه‌ای قرار دارد که حضور لنا گرووِ بدوی آن را رقم زده است، کسی که جریان تجربه را می‌پذیرد و به‌دست خودآگاهی پیوریتنی نابود نمی‌شود. فاکنر در تمام آثارش رویکرد خود به پیوریتانیسم را یا با بنیان نهادن چنین تضادهای حداکثری دراماتیزه می‌کند، یا با خلق موقعیت‌هایی که در آنها شخصیت‌های عقلانی علناً ناتوان از مهار یا حتی درک نیروهای طبیعتند.

یک پیامد مهم شخصیت‌پردازی متکلفانه (سبک‌زده)‌ی فاکنر تمایل به هر گونه فعالیت اجتماعی است و تاآنجاکه به نحو عقلانی هدایت می‌شود، ذاتاً محکوم به شکست است. انگیزه‌ی شخصیت‌های پیوریتن فاکنر اغلب آرمان‌هایی است که جهت‌گیری اجتماعی دارند و به‌دست اراده‌ی فردی تباه شده‌اند و ازاین‌رو نشان‌دهنده‌ی فاجعه‌اند، هم برای عامل اخلاقی آینده و هم برای آدم‌های پیرامونش. حتی وقتی به شخصیت این عامل اخلاقی در ابتدا در مقام پیوریتن پرداخته نمی‌شود، درگیری صِرفش در زندگی‌های دیگران خرابی به بار می‌آورد. ازاین‌رو گزارشگر «برج مراقبت» سعی دارد به راجر شومان و دوستان پرشور و هیجانش کمک کند، ولی این تلاش تنها به مرگ هوانورد و یأس خود گزارشگر منجر می‌شود. هوراس بن‌بو سعی دارد، با آوردن تمپل دریک به جایگاه شاهد، لی گودوین را در «محراب» نجات دهد، ولی این فقط زمینه را برای خیانتش فراهم می‌کند. باندرن‌ها در «جان که می‌دادم» استثنائاتی بر این قاعده به نظر می‌رسند که رفتار اجتماعی باید نشان‌دهنده‌ی فساد باشد. ولی انگیزه‌های پشت حرکتشان، که مبتنی بر تحقق بخشیدن به آرزوی مادرشان برای دفن شدن در جفرسن است، نهایتاً خودخواهانه و شخصی از آب درمی‌آید. گرچه کنش اجتماعی‌شان آشکارا موفقیت‌آمیز است، تک‌تک باندرن‌ها شماری از تراژدی‌های شخصی را از سر می‌گذرانند. شخصیتی که از ابتدا بار کمتری بر دوش دارد، پدر، تنها کسی است که از بدبیاری مصون می‌ماند و به هدف شخصی‌اش دست می‌یابد. بی‌معنایی دستاورد اجتماعی خانوادگی، در تضاد با شکست‌های شخصی‌ای که ملازم آن است، لحنی کمیک یا مسخره-حماسی خلق می‌کند که وجه مشخصه‌ی این رمان است.

فاکنر در «روشنایی ماه اوت» برای تثبیت وظیفه‌ی دشوار مرگ خشن جو کریسمس به‌منزله‌ی عمل ایثارگرانه‌ی مسیح‌وار تلاش می‌کند، درحالی‌که هنوز به وسواس نژادی جو به منزله‌ی [چیزی] ذاتاً شیطانی نگاه می‌کند. او به این هدف از طریق به تصویر کشیدن کشش جو به تقاص اخلاقی، به منزله‌ی نوعی خودآگاهی بدون اینکه عامدانه عقلانی باشد، دست می‌یابد. جو قادر است خشم و خشونت پیوریتنی فطرتش را تنها با ارتکاب قتل، و بنابراین مجبور کردن جامعه به مجازاتش، از خود دور کند. در عین حال، جو به منزله‌ی [کسی] توصیف می‌شود که خودش را برای سنت‌های اجتماعی خودویرانگرانه‌ی جنوب شهید می‌کند. بحران این تناقض این است که جو نمی‌تواند کاملاً اهمیت شهادتش را درک کند، به‌رغم اینکه نقشش بستگی به پذیرش خاموشش از تقدیری تغییرناپذیر دارد. شاید جو کریسمس در تضاد با تامس ساتپن «ابشالوم، ابشالوم!» باشد که در مقام معمار نمادین جامعه‌ای عمل می‌کند که به لحاظ اخلاقی دچار عذاب شده و نه در مقام قربانی فداکارش. ساتپن هیچ‌گاه آگاهانه با سرنوشت خویش دست و پنجه نرم نمی‌کند و مرگ اجتناب‌ناپذیرش تنها برای خواننده و راوی‌ها معنایی تمثیلی دارد.

فاکنر، دقیقاً همان‌طور که کنش اجتماعی را مخرب و به این معنا شیطانی می‌سازد، ارزش انسانی را در شخصیت‌هایی بدوی قرار می‌دهد که عموماً هم از وابستگی‌های اجتماعی ‌آزادند و هم از عقلانیت پیوریتنی. کارکرد اخلاقی داده‌شده به بنجی و دیلسی در «خشم و هیاهو» در تقسیم‌بندی صریح با حذف نمایشی و روانشناختی‌شان از کامپسون‌های پیوریتن است. حامله‌های «روشنایی ماه اوت» و «دهکده»، لنا گروو و ائولا وارنر، نقش مشابهی دارند، گرچه جنبه‌ی اخلاقی آن کمتر اظهار می‌شود. فاکنر در «خرس» تلاشی سرسختانه می‌کند تا شخصیتی عقلانی خلق کند که به‌منزله‌ی عاملی صددرصد اخلاقی عمل کند. ایک مک‌کازلین اجازه می‌یابد تا حرکتی اجتماعی صورت دهد که بازتاب آگاهی اخلاقی‌اش باشد، ولی انکار مرده‌ریگش، کشتزار مک‌کازلین، نشان‌دهنده‌ی ناکارآمدی اجتماعی‌اش و انکار میراث خدشه‌دارشده‌اش، هر دو، است.

مشکلی که از [شیوه‌ی] برخورد فاکنر با عقل انسانی به منزله‌ی [چیزی] فاسد یا ناکارآمد سربر می‌آورد غیاب شخصیت‌هایی است که خواننده بتواند با آنها همذات‌پنداری کند. ایروینگ هاو [منتقد] در جست‌وجویش برای چنین شخصیت‌هایی فاکنر را می‌بیند که دارد تلاش می‌کند تا مشاهده‌گران عقل‌مدار را در مقام علایم راهنمایی فکری برای خواننده داخل هر رمان بگذارد، او کوئنتین کامپسون را یک‌جور چهره‌ی عامدانه‌ی هملتی می‌بیند، «مرکز هوش، عامل اخلاقی و منتقد». او فرض می‌گیرد که گیل های تاور هم قرار بوده یک‌جور «منعکس‌کننده‌»ی فکری باشد، یک‌جور شاهد-چهره که قادر به درک معنای کامل تراژدی جو کریسمس، هست. آقای هاو از فاکنر برای شکستن این شخصیت‌ها در انطباق با چنین نقشی انتقاد می‌کند. هرچند این شخصیت‌ها عمداً سخنگویان نویسنده نیستند؛ عقلانیت فاسدشان به‌طور نمادین با «تبختر» پروتستانی عمومی جنوب اشراف‌سالار پیوند دارد.

فاکنر در آثار متأخرش سعی در خلق شاهدان عقلانی غیرفاسد و عاملان اخلاقی مؤثر، هر دو، دارد. ولی وظیفه‌اش به‌علت تصورش از ناکافی بودن اخلاقی عقل مشکل می‌شود. وقتی فاکنر یک سخنگو-شخصیت حقیقی را تصویر می‌کند، نظیر گاوین استیونس، نتیجه‌ی غالب جدال لحن بین کنش نمایشی و تفسیر اخلاقی است. در «ناخوانده در غبار» و «مرثیه برای یک راهبه»، استیونس رخصت می‌یابد تا به‌تفصیل درباره‌ی وفا کردن به کنش‌هایی بحث کند که در جایگاه آدم بالغ عقلانی ناتوان از انجامشان است. در عوض، اجرای این اعمال به‌دست شخصیت‌هایی است که به‌طور عادی از دخالت اجتماعی، که به‌نحو شهودی انجام می‌دهند، منع شده‌اند، به شیوه‌ای قیاس‌پذیر با شخصیت‌های بدوی فاکنر. در «ناخوانده در غبار» یک جوان و یک زن پیر را می‌گیرد، به شهادت منطقی گناه بی‌توجهی می‌کند و کمک می‌کند تا لوکاس بیوکاک معصوم آزاد شود. نانسی مانیگو از ازدواج کارفرماهای سفیدپوستش در «مرثیه برای یک راهبه» با قتل نوه‌ی آنها حمایت می‌کند و بدین ترتیب مانع می‌شود مادرش باقی خانواده را ترک کند. در هر دو مورد کنش رهایی‌بخش به‌طرزی شهودی توصیف می‌شود، گرچه انگیزه عمدتاً اخلاقی به نظر می‌رسد. این واقعیت که نانسی مانیگو باید برای جنایت قتل بمیرد، مقایسه‌ای را بین نقش او و وضعیت جو کریسمس در «روشنایی ماه اوت» به ذهن متبادر می‌کند. ولی در «مرثیه …» اختلاف خیلی بزرگی هست بین عمل نانسی و درخشش اخلاقی‌ای که با آن توصیف می‌شود.

کشمکش مشابه لحن در «یک حکایت» به چشم می‌خورد. اینجا مساوی دانستن پیوریتانیسم با رهبری اجتماعی در شخصیت‌پردازی مارشال پیر منعکس شده که نه‌تنها نماد جامعه‌ی فرانسه که نماد کل تمدن غرب است. به مارشال، شخصیتی که از بسیاری جهات شبیه ساتپن است، بصیرتی درون فسادش اعطا شده و او بدبینی متعاقبش را درون نظامی فلسفی شکل می‌دهد که به‌منزله‌ی چیزی آرمان‌گرایانه ارائه می‌شود. چون شر و گناه بیشتر بخشی از انسان هستند تا نیکی، آنها را باید پذیرفت یا «باور کرد». انسان تحمل خواهد کرد و پیروز خواهد شد، نه صرفاً برای اینکه خوب است بلکه برای اینکه شر هم هست. فساد ذاتی انسان، «آزمندی» سیری‌ناپذیرش، به‌طور تناقض‌آمیزی به‌صورت توجیهی کافی برای «باور» فلسفی در انسان توصیف شده است.

سازگاری ایمان و یأس نزد مارشال در تفوق تماتیکی است که نقش یک بدوی سنتی فاکنری دارد، سرجوخه‌ی ارتشی که همچون مسیحی بازرستاخیزشده توصیف می‌شود. ژست اخلاقی سرجوخه، مثل ژست نانسی مانیگو، به نابودی آنی منجر می‌شود، به مسلخ دو هنگ سرباز. آرمان‌گرایی رمانتیک سرجوخه و ایمان کلبی‌مسلکانه‌ی مارشال به شر انسانی نماینده‌ی دو زاویه دید مخالفند که نمی‌توانند با هم به توافق برسند مگر از طریق حلقه‌های دائم پهن‌شونده‌ی اطاله‌ی کلام. در رمان‌های اولیه شهود اخلاقی شخصیت‌های بدوی و عقلانیت خودویرانگرانه‌ی پیوریتن‌های کهن‌الگو گرایش به پیوند دارند، اگر اصلاً پیوندی در کار باشد، فقط از طریق همنشینی نمایشی و تضاد نمادین. شکست «مرثیه برای یک راهبه» و «یک حکایت» نشان‌دهنده‌ی ناکافی بودن شخصیت‌پردازی متکلفانه‌ی فاکنر است وقتی کارکرد نامتناسب بیانیه‌ی اخلاقی مستقیم معلوم است.

ساختار روایی در رمان فاکنر میل به درگیری نزدیک با روانشناسی متکلفانه‌ی نویسنده دارد. هم در «روشنایی ماه اوت» و هم در «خشم و هیاهو» تضاد تماتیک بین پیوریتن‌های عقلانی و شخصیت‌های بدوی در موقعیت‌های پیرنگ و در سازمان‌بندی فصل‌ها، هر دو، بازتاب یافته است. امتناع آرام لنا گروو در «روشنایی ماه اوت» برای بازشناسی تنگناهای اخلاقی چارچوبی نمایشی و روانشناختی پدید می‌آورد که از طریق آن خواننده پیوسته می‌تواند ماهیت و اهمیت خودبیزاری شکنجه‌وار جو را درک کند. حضور فصل‌های آغاز و پایان اختصاص‌داده‌شده به ورود لنا به جفرسن پیش از مرگ جو، و با خروج متعاقبش، نشان‌دهنده‌ی رابطه‌ای نمادین بین این دو شخصیت است، حتی اگر هرگز با یکدیگر دیدار نکنند. در «خشم و هیاهو»، روایت بخش اول به بنجی دیوانه و بخش آخر به دیلسی می‌پردازد، کلفت کامپسون‌ها. بنجی و دیلسی هر دو بیگانه‌های اجتماع هستند و زاویه دیدهایشان چشم‌اندازی را بنیان می‌نهد که با آن شکست اجتماعی کامپسن‌ها را می‌توان دید. در بسیاری از رمان‌ها که در آنها شخصیت‌های بدوی نقش مهمی ایفا نمی‌کنند، هنوز تقابلی ساختاری بین شخصیت‌هایی با جهت‌گیری اجتماعی و شخصیت‌هایی وجود دارد که خارج از این چارچوب اجتماعی می‌ایستند و غالباً در جایگاه قربانیان پیوریتانیسم هم کدی در «خشم و هیاهو» و هم چارلز بون در «ابشالوم، ابشالوم!» شخصیت‌های دردمندی هستند که خانواده‌هایشان طردشان کرده‌اند و به برزخ انزوای اجتماعی رانده شده‌اند. در «نخل‌های وحشی» رمانتیسم پیوریتنی هری ویلبورن در تضاد با ظرفیت ناب عشق نزد شارلوت ریتنمیر است که قربانی اضطراب اخلاقی هری است. اگرچه چارلز بون و شارلوت ریتنمیر چهره‌های فرهیخته‌ای هستند، یکی از اشراف نیواورلئان و دیگری هنرمندی باهوش، هر دو نقش نسبتاً منفعلانه‌ای ایفا می‌کنند و به خودشان رخصت می‌دهند تا مثل قربانی به‌دست پیوریتن‌های کهن‌الگو کشته شوند.

این تضادها و تقابل‌های افراطی استفاده از تکنیک‌های سنتی نشان دادن شخصیت را برای فاکنر دشوار می‌سازند. شخصیت‌های بدوی او عموماً در چارچوب‌هایی شخصیت‌‌پردازی می‌شوند که درگیر ویژگی‌های اجتماعی معمولی نمی‌شوند. هم لنا گروو و هم ائولا وارنر معمولاً منفی توصیف می‌شوند، به‌خاطر فقدان فعالیت و فهم عقلانی. خصلت مهم ائولا وارنر، حداقل در «دهکده»، ناآگاهی‌اش از میل جنسی‌ای است که در جماعت مرد حلقه‌ی فرانسوی‌ها برمی‌انگیزد. نکته‌ای مشابه را می‌توان درباره‌ی قربانیان غیربدوی پیوریتانسیم اجتماعی گفت. آنها معمولاً در پس‌زمینه باقی می‌مانند و تمایل به شخصیت‌پردازی در چارچوب وسواس‌های پیوریتنی‌ای دارند که هدفشان هستند. بدین ترتیب چارلز بون معمایی برای اکثر راویان «ابشالوم، ابشالوم!» باقی می‌ماند و شارلوت ریتنمیر عمدتاً از خلال ادراکات کج و معوج عاشق ناشادش دیده می‌شود.

در تضاد با بدو‌ی‌های فاکنر، آن دست قهرمانانش که جهت‌گیری اجتماعی دارند عموماً در چارچوب وسوسه‌های عقلانی‌شان یا اِعمال اراده‌های متحجرانه‌شان به محرومیت واقعی از اکثر کیفیت‌های معمولی نشان داده می‌شوند. وجه مشخصه‌ی کوئنتین کامپسن کشش اخلاقی‌اش به خودکشی است، جو کریسمس حس نومیدانه‌اش به گناه، تامس ساتپن جاه‌طلبی بی‌رحمانه‌اش و به همین ترتیب. چهره‌های کم‌اهمیت‌تر با دقت تمام تصویر می‌شوند. ظاهر جیسن کامپسن از حسادت و طمعش حکایت می‌کند، و پرسی گریم در «روشنایی ماه اوت» فقط و فقط در راستای نفرت نژادی بی‌امانش توصیف می‌شود.

با پیامد چنین شخصیت‌پردازی‌های متکلفانه‌ای، فاکنر قویاً مجبور می‌شود بر شکل‌هایی از سبک و سازمان‌دهی روایت تکیه کند که خیلی شخصیت‌ها را بر اساس اهمیتشان تصویر نمی‌کند. تکامل فلان رمان یا داستان اغلب بر راه‌حل تدریجی کشمکشی اولیه بین شخصیت‌های مخالف یا بین یک شخصیت و محیط اجتماعی‌اش تأکید می‌کند. جو کریسمس و تامس ساتپن اول برای شهروندان جفرسن مثل غریبه‌هایی خصمانه و فاقد دوست ظاهر می‌شوند، ولی تا آخر هر رمان به‌طور نمادین با جهان اجتماعی یوکناپاتوفا مربوط می‌شوند. در آغاز «حریم»، تمپل دریک به‌طرزی غیرطبیعی مورد تجاوز پاپی، گانگستر ممفیسی فاقد خصائل انسانی، قرار می‌گیرد؛ ولی بعداً در رمان همچون کسی ظاهر می‌شود که تا اندازه‌ای در نگرش‌های اخلاقی‌ای که مانع رشدش شده‌اند سهیم است. به مسؤولیت تمپل در قبال بدبختی‌اش به‌طور ضمنی با شهادت دروغش در صحنه‌ی محاکمه نزدیک پایان رمان اشاره می‌شود. برای حفظ کردن آخرین رد حسن اعتبار او از پاپی حمایت می‌کند و اجازه می‌دهد که لی گودوین بی‌گناه لینچ شود.

شخصیت‌های اصلی در آثار فاکنر معمولاً تحت شرایط معماگونی معرفی می‌شوند که فضایی از رمز و راز و معنای نمادین توأمان را رقم می‌زند. «حریم» با دیدار بین پاپی، قاچاقچی گانگستر، و هوراس بن‌بو، وکیل بی‌خاصیتی که تقلا می‌‌کند تا از شر همسر سلیطه‌اش خلاص شود، آغاز می‌شود. به اینکه هر دو شخصیت متکلف انحرافات طبیعت را نشان می‌دهند با ایستادنشان بر دو طرف چشمه‌ای در دهکده اشاره می‌شود که در آن هر کدام [نسبت به دیگری] بیگانه به نظر می‌رسد. هر کدامشان شیئی در دست دارند که نشان‌دهنده‌ی پناهگاهی دروغین، یا حریمی، نسبت به جهان طبیعی است. تفنگ پاپی یک‌جور جایگزین فالیک است، نمادی از ناتوانی‌اش و کتاب هوراس بر عقل افسرده‌اش دلالت دارد. توجه خواننده از وضعیت هر شخصیت در مقام فردی واقعی به نقش نمادینش و از این طریق به دلالت این مواجهه جلب می‌شود. تنش تماتیکی که از این طریق به وجود می‌آید بعداً افزایش می‌یابد و با معرفی غریبه‌ی دیگر، تمپل دریک، جهت تازه‌ای به همان محیط ترسناک می‌بخشد.

می‌توان فاکنر را در استفاده‌اش از تکنیک‌های روایی مرتبط فوق و در پرداختش به درونمایه‌ای اجتماعی، همزمان، کسی دید که هم به ناتورالیسم امریکایی قرن بیستم واکنش نشان می‌دهد، با آگاهی‌اش از مقولات اجتماعی، و هم به ظرافت و پیچیدگی تکنیکی اروپایی، سنت گوستاو فلوبر، ویرجینیا وولف و جیمز جویس. فاکنر نوشتن را در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ شروع کرد، وقتی رمان تجربی اروپایی، به‌طور خاص «اولیس» جیمز جویس، بین نویسندگان امریکایی خیلی موردپسند بود. نویسندگان معاصری نظیر تامس ولف و جان دوس پاسوس هم دلبسته‌ی کردارهای اجتماعی بودند، گرچه به طرق متفاوت، همان‌طور که از مجرای واکنش‌های ذهنی فردی می‌توان دید. هرچند دوس پاسوس از سبک جویسی «منهتن ترانسفر» (۱۹۲۵) راضی نبود و تحت‌تأثیر ناتورالیسمی احیاشده، به دنبال شکست بازار سهام و یأس و دلمردگی متعاقبش، توجه‌اش را از ذهن فردی به عمق و پهنای ظاهری زندگی امریکایی معطوف کرد. [تامس] ولف هم تکنیک‌های اروپایی را بیش‌ازحد محدودکننده یافت و تکنیک‌های بلاغی گسترده‌تری را بسط داد. تنها فاکنر میان جویسی‌های اولیه قادر به تطبیق دادن کارآمد علایق روانشناختی و تکنیک‌های تجربی با روح اجتماعی زمانه بود.

سنت اروپایی تأثیرگذار بر آثار فاکنر با حذف صدای راوی در مقام فردی خاص و با جایگزینی نمادها به منزله‌ی ابزار اولیه‌ی نویسنده برای تثبیت اقتدار اخلاقی‌اش پیوند دارد. تلاش برای کاویدن گرایش‌هایی که به فرجام منطقی‌شان منجر می‌شود وجه مشخصه‌ی تکنیک تک‌گویی درونی است، همان‌گونه که دوروتی ریچاردسون، جیمز جویس و ویرجینیا وولف آن را بسط دادند. چنین تکنیکی، به‌ویژه در دستان جویس، توجه خواننده را به چارچوب‌بندی‌های پیشاعقلانی یا نسبتاً عقلانی ذهن فعال انسان معطوف می‌کند و به این طریق تفسیر ناخواسته‌ی نویسنده‌ی دانای مطلق را حذف می‌کند، دست‌کم در مبنا. چشم راوی شاید از ذهنی به ذهنی دیگر تغییر کند، ولی از تفسیرسازی آن یا اینکه به نظر برسد دارد فقط برای کمک به خواننده اطلاعات تولید می‌کند اجتناب می‌کند. اطلاعاتی ضروری که غیرمستقیم از محتوای افکار شخصیت‌ها پدید می‌آید، با جزئیات ظاهری گزارش‌شده به‌دست شخصیت‌ها و در برخی موارد با القای سبک‌شناسانه. هدف مؤلف هم خلق فضایی از رئالیسم روانشناختی است و هم مجبور کردن خواننده به اینکه تماماً درگیر شخصیت‌ها و اعمالشان شود.

تکنیک تک‌گویی درونی در دستان فاکنر به تثبیت حسی کمک می‌کند که مبتنی بر رئالیسم روانشناختی است و بدین ترتیب در تقابل با سبک‌پردازی افراطی شخصیت و موقعیت است. آثار فاکنر نوعی از جواب را بازنمایی می‌کنند که لایونل تریلینگ تناقض تخیل لیبرال می‌نامید، تمایل نویسندگانی که اخلاقاً آگاهند به تصورشان این رخصت را بدهند که جامعه باید شبیه چه چیز باشد تا دیدگاهشان را، مبنی بر اینکه عملاً چگونه باید باشد، تحت‌تأثیر قرار دهد. فاکنر نسبت به تئودور درایزر یا شروود اندرسن مشاهده‌گر بهتری برای جامعه‌ی امریکایی در تمامیت آن نیست، ولی در ظاهر به‌نظر می‌رسد بیشتر بر واقعیت روانشناختی تأکید می‌کند تا بر واقعیت جامعه‌شناختی‌ای که او رخصت می‌دهد پیش‌تصورات اخلاقی و اجتماعی‌اش از در چالش با یکدیگر درنیایند. اگر فاکنر در رسیدن به تأثیر تحلیل اجتماعی عمیق موفق می‌شود، همان‌طور که گاهی شده، بعید است همان‌طور که آقای تریلینگ گفته، از خلال بازشناسی‌اش از نیروی کامل و پیچیدگی موضوعش باشد، بلکه از طریق رویکرد موفقیت‌آمیزش به شخصیت تک‌تک افراد بوده در مقام چهره‌هایی که نمونه‌ی نوعی اجتماع هستند و از طریق استادی‌اش در تکنیک‌های روایی ظریف و پیچیده.

تفاوت آثار فاکنر با آثار نویسندگان درون سنت اصلی ناتورالیسم امریکایی را می‌توان در چارچوب استفاده‌اش از جزئیات نمادین تشریح کرد. نویسندگان ناتورالیست تمایل به پرداختن موفقیت‌های ظاهری یا رویدادهایی دارند که نمادی از علایق انسانی هستند، همان‌طور که در مورد جدال داروینی بین لابستر (خرچنگ) و اسکویید (ماهی مرکب) می‌بینیم که آغاز «سرمایه‌دار» تئودور درایزر است. فاکنر هرازگاهی از توصیفات جزئیات ظاهری به این شیوه استفاده می‌کند، ولی از قرار معلوم بیشتر سمبولیسمی خلق می‌کند که بازتاب تفسیر شخصیت از تجربه است و نه لزوماً توصیف جهانی که در آن زندگی می‌کند. یک نمونه استفاده از شخصیت‌های مسیح‌گون در آثاری نظیر «برخیز ای موسی» و «روشنایی ماه اوت» است. تقبل ایک مک‌کازلین و جو کریسمس برای چنین نقشی را می‌توان دست‌کم تا حدودی در چارچوب وسواس‌های اخلاقی آنها تشریح کرد. آنها در مقام پیوریتن‌های جنوبی خودآگاه، عامدانه، به دنبال انتقال آموزه‌های اخلاقی انتزاعی به اعمال مشخص هستند. سرجوخه‌‌ی «حکایت» چهره‌ی مشابهی است، اگرچه تلویحاً مثل تجسد عملی مسیح توصیف می‌شود. در تمام این سه مورد، نمادها بیشتر برای شخصیت‌پردازی به‌صورت کل به‌کار گرفته می‌شوند تا برای تک‌تک ابعاد. صور خیالی مسیحی لایه‌ای از معنا تولید می‌کند که به‌وضوح برای خواننده در دسترس است، اما به‌جز «حکایت»، لزوماً بر توجه [خواننده] تحمیل نمی‌شود.

استفاده‌ی فاکنر از نمادهای مسیحی قطعاً ملهم از تمهیدی بود که در شعر تی.اس. الیوت و قصه‌ی جیمز جویس مشهود است، تمهید تحمیل ارجاعات نمادین اساطیر یونانی یا مسیحی بر صحنه‌ی مدرن. در «خشم و هیاهو» عناصر مسیحی دقیقاً به این شیوه تحمیل شده‌اند. هرچند اکثر این ارجاعات عمیقاً در متن تعبیه شده‌اند و حتی اگر بازشناخته شوند لزوماً مهم به‌نظر نمی‌رسند. ظاهراً به این دلیل فاکنر اصلاً قصد داشت تا تأکید بیشتری بر شباهت بنجی به مسیح کند و بر قیاس بین تک‌تک روایت‌های تک‌گویانه و یک روز در هفته‌ی مقدس. ولی فاکنر شاید یا علاقه‌اش به شِمای اصلی‌اش را از دست داد یا تأکید بر سایر تکنیک‌های نمادین را انتخاب کرد.

نمونه‌ای دیگر از رابطه‌ی فاکنر با نویسندگان اروپایی مدرن شیوه‌ای است که در آن از روایت‌های بازگشت به گذشته استفاده می‌کند، به‌ویژه آنهایی که به تجارب دوران کودکی می‌پردازند. قسمت‌هایی از این سنخ در «خشم و هیاهو» و «جان که می‌دادم» به خواننده تقریباً هیچ‌چیز درباره‌ی علت فردیت فلان شخصیت نمی‌گویند؛ تا حدودی آنها تعدادی صحنه‌ی میکروکاسمی (جهان ‌خُرد) تولید می‌کنند که در آنها رویکردها یا وسواس‌های شخصیت‌های مهم تقریباً از قبل نشان داده شده‌اند. مشکلات روانشناختی کامپسن و بچه‌های باردن پیوند نزدیکی با شرایط محیطی دارند، ولی روابط نمادین باقی می‌مانند. فاکنر هرگز سعی نمی‌کند نشان دهد که چقدر چنین شرایطی عملاً زندگی‌های اولیه‌ی بچه‌ها را شکل می‌دهند. او تفاوت‌ها و زاویه‌دیدهای متضاد را تصویر می‌کند، گویی آنها همیشه وجود داشته‌اند و فقط در شرایط خاص بزرگ‌تر از آنچه هستند به نظر می‌رسند. در صحنه‌های مربوط به یتیم‌خانه در «روشنایی ماه اوت» توصیف شفافی هست از تجارب دردناکی که می‌توان گفت توصیفگر آخرین انزجار جو کریسمس از سکس، غذا و پول هستند. ولی به عقیده‌ی من کارکردهای اولیه‌ی چنین صحنه‌هایی این است که نقش متکلفانه‌ی جو را پذیرفتنی‌تر می‌سازند و آگاهی خواننده را از پیوریتانیسم کهن‌الگویی‌اش بالا می‌برند. جو کریسمس شخصیتی واقعی نیست و گرچه فاکنر جهد می‌کند تا وسواس‌های او را باورپذیر سازد، سعی نمی‌کند گذشته‌ای رئالیستی به او بدهد.

ولی فاکنر جایی که از تکنیک‌های مرتبط با ناتورالیسم مدرن استفاده کرده، آنها را با الگوهای پژوهش روانشناختی و با خلق شخصیت‌هایی که نماینده‌ی نیروهای اجتماعی هستند سازگار کرده. فاکنر، مثل بسیاری از معاصران امریکایی‌اش، از جدال بین فرد و جهان اجتماعی فاسد می‌نویسد. او ظاهر می‌شود تا دیدگاه محافظه‌کارانه‌ای را بپذیرد که اگر منبع فساد انسانی بتواند اصلاً مستقر شود، بتوان آن را در طبیعت انسان و نه در نهادهای سیاسی و اقتصادی بشر پیدا کرد. نتیجه علاقه‌ای پیوسته به مسائل اجتماعی است تنها در صورتی که درگیر زندگی اخلاقی فرد بشوند. آثار فاکنر مثل رمان‌های هنری جیمز جدیت اخلاقی امریکایی شاخص را با ظرافت و پیچیدگی غیرشاخص صناعت ادغام می‌کنند. فاکنر مثل ملویل و هاوثورن شخصیت‌هایی شدیداً متکلف خلق می‌کند و خودش را درگیر ابعاد بیمارگونه و خودویرانگرانه‌ی پیوریتانیسم امریکایی می‌کند. تامس ساتپن وسواس تعمدی‌اش را با همان تک‌روی و خشونتی دنبال می‌کند که ناخدا اهب ملویل. ضمناً «ابشالوم، ابشالوم!» در استفاده‌اش از عناصر متعارف گوتیک قیاس‌پذیر با «خانه‌ی هفت شیروانی» هاوثورن است: حس گذشته، عمارت اجدادی و نفرین خانوادگی.

هم فاکنر و هم اسلاف نیوانگلندی‌اش به دنبال تحلیل و تفسیر نظرگاه کالوینیستی تجربه هستند. رابطه‌ی بین «داغ ننگ» هاوثورن و «خشم و هیاهو»ی فاکنر عمیق‌تر از علاقه‌ای دوطرفه به پیامدهای اجتماعی بی‌بندوباری جنسی است. هرچند دو نویسنده در برخوردشان با وسواس‌های پیوریتنی از بیخ و بن متفاوتند. به نظر می‌رسد هاوثورن ناتوان از گرفتن این تصمیم است که آیا شخصیت‌هایش پیش شیطان به سر می‌برند یا صرفاً روان‌رنجوری‌های شخصی برایشان مایه‌ی دردسرند. اگرچه فاکنر به همان شکل دلبسته‌ی مسائل اخلاقی و مذهبی است که هاوثورن، هرگز عنصری فراطبیعی در آثارش نیست، جدا از توهمات آشکار و مسأله‌ی انگیزه همیشه در چارچوب علایق شخصی یا ناگزیری‌های مربوط به کنش حل می‌شود. پرداخت فاکنر به طبیعت بدوی تا حدودی شبیه رویکرد پرل هاوثورن در «داغ ننگ» است. با وجود این، طبیعت در آثار فاکنر به‌هیچ‌وجه پیوندی با گناه انسانی ندارد؛ در تضادی مطلق با اخلاقیات پیوریتنی عمل می‌کند و نه به منزله‌ی آینه‌ای که در آن تجاوزات آخری دیده می‌شود.

فاکنر در بهترین رمان‌هایش امکان جدیت اخلاقی آزاد از عقلانیت فاسد را نشان می‌دهد. شاید فاکنر را در مقام یک جنوبی و نه فیلسوف بتوان از این منظر با جاناتان ادواردز نیوانگلندی قیاس کرد که موعظه‌های آتش و گوگرد را ایراد کرد، اما در جست‌وجوی تعریف رابطه‌ی انسان با خدا به زبان هارمونی زیبایی‌شناسانه بود. فاکنر ضمناً پیوریتنی است در جست‌وجوی اصلاح پیوریتانیسم با استفاده از قرار دادن عشق و دریافت شهودی بر تارک قانون اخلاقی نشانه‌گذاری‌شده.