پیش از آنکه خسرو سینایی در بهار ۱۳۵۸ ساخت زنده باد… را آغاز کند یا پیش از نمایش عمومی فریاد مجاهد (مهدی معدنیان) در شهریور ۱۳۵۸ و کلید خوردن عبارت «سینمای پس از انقلاب» در فرهنگ ایرانی، سینمای ایران چند سالی بود که زمزمه‌ی تغییر سر داده بود. این صدای تغییر را هم در متن روایت‌ها می‌توان ردیابی کرد و هم در فیلم‌های متفاوتی که ساخته میشدند. نیرو‌های مذهبی انقلاب طبیعتاً میانه‌ی خوبی با سینما و کلاً هنر‌های معاصر نداشتند. هنر یکی از نماد‌های سلطنت حاکم به‌حساب می‌آمد و برنامه‌های فرهنگی نظام حاکم یا تعبیر به ولخرجی می‌شد یا عبارت بود از نوکیسگی خانواده‌ی به‌سلطنت‌رسیده، آن هم از جیب بیت‌المال. از همه مهم‌تر در نگاه نیرو‌های مذهبی هنر معاصر ایران یکی از دلایل غرب‌زدگی جامعه‌ی روشنفکری ایران به‌حساب می‌آمد. به‌عبارت ساده، حوزه‌ی هنر زمین بازی نیرو‌های مذهبی انقلاب به‌حساب نمی‌آمد. آنچه از باور‌های مذهبی هم در هنر معاصر دهه‌ی چهل و پنجاه دیده میشود بیشتر کار روشنفکران ملی‌گرا بود که ملی‌گرایی‌شان ربطی به نیرو‌های موسوم به ملی مذهبی نداشت. اگر در نمایشنامه‌ی ندبه اثر بیضایی رگه‌هایی از باور مذهبی را می‌بینیم، این خوانش و باور نمی‌توانست هیچ به مذاق نیرو‌های مذهبی خوش بیاید. جریان سقاخانه در هنر‌های تجسمی نگاه به سنت داشت اما این سنت برای وارد شدن به گالری سویه‌های قدسی خود را کنار می‌گذاشت. در نتیجه اتکای نیرو‌های مذهبی برای برپا کردن انقلاب بیش از همه به همان صحنهی مسجد‌ها، منبر‌ها و البته نشریات مذهبی بود. در میان نیرو‌های مذهبی شاید دکتر علی شریعتی استثنا به‌حساب می‌آمد. در نهایت هرچند در سالهای قبل از انقلاب پیوند‌های استراتژیک در راستای هدف نهایی، یعنی انقلاب، باعث می‌شد که او هم زیر عنوان نیرو‌های مذهبی قرار بگیرد، حوادث بعدی نشان داد که جهان خیالی او ربط چندانی به جامعه‌ی مدنظر نیرو‌های مذهبی سنتی‌تر نداشته است. یکی از تفاوت‌های او با جریان‌های سنتی همین توجه او به هنر است. این موضوع فقط به نام بردن از چند نویسنده‌ی خارجی در سخنرانی‌ها خلاصه نمی‌شد و در نهایت جوانان مستقر در حسینه‌ی ارشاد تصمیم به اجرای تئاتر می‌گیرند. مهم‌ترین چهره‌ای که در جمع حسینه‌ی ارشاد با تشویق و راهنمایی شریعتی کار هنر را دنبال می‌کند محمد‌علی نجفی است. او ابتدا نمایش یک بار دیگر ابوذر را برای اجرا در حسینیه‌ی ارشاد کارگردانی کرد. سربداران -پیش از آنکه سریالی تلویزیونی در کارنامه‌ی نجفی باشد- نمایشی به کارگردانی او بود که در حسینیه‌ی ارشاد تنها یک روز امکان اجرا پیدا کرد. بعد از اولین اجرا حسینیه تعطیل و شریعتی دستگیر میشود. در نهایت فعالیت این گروه از هنردوستان مذهبی در مقابل حجم بالای فعالیت‌های هنری، چه در جامعه‌ی روشنفکری و چه در نهاد‌های حاکمیتی، چیزی نبود که بتواند به جریانی مدعی ختم شود. در آن سال‌ها گاه روشنفکرانی که ایده‌ی اصلی خود را توسعه قرار داده بودند در کنار نهاد‌های حاکمیتی همچون تلویزیون و وزارت فرهنگ قرار می‌گرفتند و با پول‌های نفتی امکان توسعه‌ی سخت‌‌افزاری و ایجاد جریان‌سازی‌های جدی داشتند. وضعیت هنرمندان مذهبی به دنبال انقلاب را بیش از همه می‌توان در صحبت‌های مهدی بازرگان، نخست‌وزیر دولت موقت، هنگام معرفی محمد‌علی نجفی به رهبر انقلاب در مقام اولین مسؤول سینمایی دریافت که با اشاره به نجفی می‌گوید: «همین یک نفر را داریم.»۱
نه فیلمفارسی و نه سینمای روشنفکری
اولین حرکت سینمایی در میان نیرو‌های انقلابی مذهبی را محمد‌علی نجفی به نتیجه می‌رساند. در گزارش‌ها و روایت‌ها از دو فیلم زیرزمینی به کارگردانی نجفی یاد میشود که در این سال‌ها نسخه‌ای از آن در دسترس نبوده است. اولین آنها فیلمی به نام الناس بوده که نوید بازرگان، فرزند مهدی بازرگان، در آن ایفای نقش می‌کرده است. فیلم دوم با نام لیله القدر در آستانه‌ی انقلاب ساخته میشود. ایده‌ی آن بازخوانی حوادث تاریخی از کودتای ۱۲۹۹ تا انقلاب ۱۳۵۷ بوده است. حجم زیادی نقاشی در آن استفاده میشود که کار حسین خسروجردی بودند. علاوه بر این مصاحبه‌ای هم از رهبر انقلاب در آن بوده که در نوفل لوشاتو انجام شده است. این فیلم که با نگاتیو شانزده‌میلیمتری تولید شده بود در ۱۳۵۸ در تئاتر شهر به نمایش گذاشته میشود و علاوه بر این، نمایش‌هایی هم در مساجد و تکیه‌ها داشته است.
اما مهم‌ترین فعالیت نیرو‌های مذهبی در حوزه‌ی سینما را می‌توان راه‌اندازی شرکتی با عنوان آیت‌فیلم دانست. این شرکت با حمایت مالی انجمن اسلامی مهندسین پایه‌گذاری میشود. هیأت‌مدیره‌ی آن عبارت بودند از محمد‌علی نجفی، مصطفی هاشمی‌طبا، سیدمحمد بهشتی، محمد آلاد‌پوش، محمد آقاجانی و عبد‌العلی فلسفی. نجفی در آیت‌فیلم دست به کار ساختن فیلم جُنگ اطهر میشود؛ فیلمی با فیلمنامه‌ای از محمود استادمحمد و بازی فرامرز قریبیان. فیلم پیش از انقلاب جلو دوربین می‌رود اما نمایش آن در ۱۳۵۸ و بعد از انقلاب اتفاق می‌افتد. در اواخر فروردین ۱۳۵۸، محمد‌علی نجفی اولین مدیر امور سینمایی کشور میشود و تا مرداد ۱۳۵۹ در این سمت باقی می‌ماند.
سینما برای نیرو‌های انقلابی نقطه‌ای ملتهب بود. این را بیش از همه می‌توان در مسأله‌ی آتش‌سوزی سینما‌ها در روز‌های انقلاب دنبال کرد. اگرچه سینما زمین بازی نیرو‌های انقلابی به‌حساب نمی‌آمد، درعوض یکی از نماد‌های نظام سلطنتی محسوب می‌شد و از همین رو نیرو‌های انقلابی نمی‌توانستند به این حوزه بی‌تفاوت باشند. اما نکته اینجاست که نیروی پیروز ایده‌ی مشخصی برای پیش بردن امور سینمایی ندارد. از یک سو محمد‌علی نجفی سعی می‌کند با میدان دادن به فیلمسازانی همچون سیروس الوند و مهدی فخیم‌زاده -که از چهرههای جوان سینما در دهه‌ی پنجاه به حساب می‌آمدند و تفاوت‌هایی با فیلمفارسی‌سازان شاخص داشتند و نماد آن به حساب نمی‌آمدند- راهی میانه انتخاب کند و خطی ارتباطی میان سینمای قبل و بعد از انقلاب برقرار سازد. حتی در گزارش‌ها اشاره به جلسه‌هایی میان چهرههای روشنفکر سینمای ایران و تیم نجفی شده است اما در وضعیت انقلابی آن روز‌ها تیم دولت که نجفی در آن مجموعه قرار می‌گرفت نمی‌توانست حرف اول و آخر را بزند؛ چنانکه مسعود کیمیایی و معاونش، احمد نجفی، خیلی زود به تلویزیون رفتند و ایده‌های دیگری را در سر داشتند.
از طرفی مسأله‌ی تملک سینما‌ها از سوی بنیاد مستضعفان پیش می‌آید. اختلاف بر سر نمایش فریاد مجاهد، اولین محصول به‌نمایش‌رسیده‌ی سینمای بعد از انقلاب، بالا می‌گیرد. بدنه‌ی مدیران سینمایی دولت با این فیلم همراهی نشان نمی‌دهند و موافق اکران آن نبوده‌اند. نجفی در جایگاه مسؤول سینمایی دولت اعتقاد داشت که این فیلم از همان فرمول‌های سینمای فارسی استفاده کرده و تنها موضوع آن، باتوجه‌به شرایط روز، وقایع سیاسی است. نجفی هرچند خود را فیلمسازی متفاوت از چهرههای سینمای روشنفکری قبل از انقلاب می‌دانست، در نهایت تماشاگر نمایش‌‌های تالار بیست‌وپنج شهریور بود و با دیدن
خشت و آینه اثر ابراهیم گلستان علاقه‌مند به سینما و فیلمسازی شده بود. مسأله‌ی اصلی برای او گذر از سینمای فارسی بود و در ادامه‌ی آموزه‌های شریعتی نوعی هنر متعهد توحیدی را دنبال می‌کرد. او در مجموعه‌ی گفت‌وگو‌هایش با سایت تاریخ ایرانی گفته است که در سالهای قبل از انقلاب تنها با مسعود کیمیایی و امیر نادری مراوده داشته که ارتباطش با کیمیایی خیلی رسمی با نوشتن نامه‌ای آغاز میشود. درنهایت به‌صورت مهمان به همراه دوستانش در آیت‌فیلم در ۱۳۵۶ با ایده‌ی سرمایه‌گذاری در فیلمی با بارقه‌های مذهبی و انقلابی سر صحنهی سفر سنگ کیمیایی می‌رود. اتفاقاً اشاره می‌کند که فضای جاری در آنجا چندان به مذاقش خوش نمی‌نشیند و خیلی سر صحنه دوام نمی‌آورد. جالب اینکه همین سفر سنگ یکی از صدا‌های انقلاب در سینمای قبل از انقلاب به‌حساب می‌آید. در نهایت درست که محمد‌علی نجفی جوانی جین‌پوش بود اما جوان جین‌پوش حسینیه‌ی ارشاد سبک دیگری از جین‌پوشی است و باز البته که محمد‌علی نجفی از نیرو‌های انقلابی بود و خیال سینمایی متفاوت داشت اما باز هم انقلابی‌های ساکن حسینه‌ی ارشاد سبک دیگری از نیروی انقلابی بودند که خیلی هم نتوانستند سوار قطار انقلاب باقی بمانند.
زمزمه‌هایی از طوفان
اما تغییر‌خواهی در سینمای ایران تنها خلاصه به ارا‌ده‌ی نیرو‌های انقلابی نمی‌شد. شاید اولین گروهی که در سینمای ایران با کنش‌های مختلف دست به اعتراض زدند بازیگران زن بودند. این بازیگران زن گاهی همچون تهمینه اطمینان‌مقدم، ستاره‌ی دهه‌ی سی سینمای ایران، اعلام بازنشستگی می‌کردند و در توضیح تنها اشاره می‌کردند که سازوکار زندگی زیر سایه‌ی شهرت با مذاقشان سازگار نیست. گاهی هم همچون آذر شیوا، ستاره‌ی دهه‌ی چهل، در اعتراض دست به اجرا و بیانگری اجتماعی می‌زدند. آذر شیوا در پاییز ۱۳۴۹، در اعتراض به وضعیت سینمای ایران و رویکرد فیلم‌ها به زنان، بساط آدامس‌فروشی در مقابل دانشگاه ملی برپا کرد تا بگوید که آدامس‌فروشی را به ستاره‌ی سینمای ایران بودن ترجیح می‌دهد. یکی از مهم‌ترین اعتراض‌های زنانه‌ی سینمای ایران را می‌توان به کبری امین‌سعیدی نسبت داد. او با نام شهرزاد و در نقش رقصنده در سینمای ایران شناخته می‌شد اما این شانس را داشت که در تجربه‌های متفاوت سینمای ایران هم حضور داشته باشد. شاید همین مسأله افق‌های تازه‌ای در مقابل او قرار داد. از مهم‌ترین نقش‌آفرینی‌های او می‌توان به بازی در فیلم‌های قیصر، داش آکل و بلوچ (مسعود کیمیایی)؛ تنگنا (امیر نادری)؛ صبح روز چهارم (کامران شیردل)؛ طوقی (علی حاتمی) و تخت‌خواب سه‌نفره (نصرت کریمی) اشاره کرد. او که رقص را از تماشا‌خانه‌های لاله‌زار آغاز کرده بود در بسیاری از این فیلم‌ها هم در نقش رقصنده ظاهر شد اما رقاصه‌ی شهر، که اتفاقاً نام یکی از فیلم‌های او هم هست، تصمیم به شاعری و انتشار کتاب شعر می‌گیرد. امیر نادری عکس جلد کتاب‌ها را می‌گیرد و بهروز وثوقی هزینه‌ی چاپ کتاب‌ها را می‌دهد. در روایت ابراهیم گلستان از دیدارش با مهدی اخوان‌ثالث اشارهای میشود به مجموعه‌ی شعر با تشنگی پیر می‌شویم شهرزاد. گلستان نوشته است: «بعد رفتم آن جلد لاغر آکنده از بیان زنده‌ی بیدادگر را، که سال‌ها پیش با عنوان با
تشنگی پیر می‌شویم درآمد، درآوردم. از آن برایش تکه‌ها خواندم. شعر کار خود را کرد. خود را می‌گرفت نگرید، که عاقبت نتوانست. افتاد به هق‌هق. بلند شد رفت. بعد که آمد گفت: این از کجا آمد، کیست؟ گفتم: همین دیگر. بی‌خبر هستیم. به خود گفتم، و همچنان همیشه می‌گویم، در دالان تنگ هیاهوی پرت غافل می‌شویم از دنیایی که در همسایگی زندگی دارد. گفت: مثل رگ بریده خون زنده ازش می‌ریخت. گفتم: همین دیگر. گفت اسمش هم به گوش من نخورده بود، اسمش چیست؟ گفتم: همین دیگر. اشکال از اسم و آشنایی با اسم می‌آید. از روی اسم چه می‌فهمیم؟ اسمش بنا به آنچه معروف است «شهرزاد» است.» شهرزاد فقط به شاعری اکتفا نکرد و در ادامه تصمیم گرفت که از کارگردان‌های سینمای ایران باشد. او ابتدا فیلمی کوتاه کارگردانی کرد و در نهایت پوری بنایی سرمایه‌ی تولید اولین فیلم بلند شهرزاد را عنوان مریم و مانی فراهم و خود در فیلم ایفای نقش کرد. شهرزاد اولین کارگردان زن سینمای ایران نبود. پیش از او شهلا ریاحی در ۱۳۳۵ مرجان را کارگردانی کرده بود اما پشت دوربین رفتن شهرزاد معنایی دیگر داشت. از سوی دیگر در مریم و مانی هم اتفاق‌هایی افتاده بود که ساخته‌ی او را در میان آثار زنانه قرار می‌داد. در مراسم نمایش ویژه‌ی فیلم در تیر۱۳۵۷ فرح دیبا حاضر شد اما بااین‌حال فیلم امین سعیدی تجربه‌ی در چهارچوبی به حساب نمی‌آمد. آنچه بیش از همه در فیلم جلب توجه می‌کند تلاش سازنده‌اش برای ساخت فیلمی متفاوت با فیلمفارسی است. سینمای فارسی را سینمای مردانه دانسته‌اند. سینمایی که در آن گویی فیلمسازان مرد برای تماشاگران مرد فیلم می‌ساختند و از همین جهت در بخش عمده‌ای از این فیلم‌ها دوربین مشغول هیزی و چشم‌چرانی است. از همین رو وقتی فیلمساز زنی پشت دوربین قرار می‌گیرد فرصتی برای هیزی و معطل کردن روایت به قصد چشم‌چرانی باقی نمی‌ماند. شاید از همین رو شخصیت مریم با بازی پوری بنایی در بخش عمده‌ای از فیلم و در لوکیشن‌های خارجی حجاب به سر دارد. مریم و مانی احتمالاً اوایل سال ۵۷ آماده‌ی نمایش میشود. در نهایت فیلم کبرا امین‌سعیدی تجربه‌ی دست‌وپاشکسته‌ای در فیلمسازی و روایت کردن است که بیش از همه نحوه‌ی حضور زن در آن تا امروز نکته‌مند باقی مانده است. این فیلم ساده، معمولی و دست‌وپاشکسته را می‌توان انقلابی به‌تمام‌معنا در مقابل فیلمفارسی به حساب آورد، آن هم از سوی زنی که خود یکی از شمایل‌های شناخته‌شده‌ی سینمای‌فارسی بوده است. اتفاقاً شخصیت مریم در فیلم در سوی نیروی شر است اما هر چه باشد خالقش اجازه نمی‌دهد مورد استعمار و تفریحی مردانه قرار بگیرد.
داستان زنان سینمای ایران در سالهای قبل از انقلاب مفصل است که اینجا تنها اشارهای کوتاه به شمایل‌های معترض آن شد. اما زنان این سینما بیش از آنکه در مقام اعتراض قرار بگیرند در جایگاه قربانی قرار داشتند و این فقط به سرنوشت آنها در سالهای بعد از انقلاب مربوط نمی‌شود. در همان سالهای پیش از انقلاب هم بازیگران زن با وضعیت‌های عجیب و غریبی روبه‌رو میشدند. بهمن ۱۳۵۰ در نشریه‌ی سیاه و سپید از فروزان، ستاره‌ی آن سالهای سینما، نقل شده است: «یادم می‌آید در یکی از مهمانی‌ها مردی که شصت سال شیرین داشت کنار من آمد و از قشنگی من حرف زد و از فیلم‌های آینده‌ام پرسید. هنوز نتوانسته بودم پاسخی به سؤالاتش بدهم که همسرش آمد، دستش را گرفت و گفت: بیا بریم، خجالت نمی‌کشی با این زن… حرف می‌زنی؟ یک زن بی‌شوهر و در عین حال جوان، اگر کارش به بازیگری بکشد، خیلی رنج خواهد برد، دنیای پرسکوت تنهایی زن‌ها و مردهای عادی اگر رنج‌آور باشد، تنهایی جنجال‌آفرین و شایعه‌ساز ستارگان زیبای سینما کشنده است. این همان دردی است که مرا می‌آزارد.»
رویای انقلاب در روز‌های انقلاب
یکی از فیلم‌های دیگری که در آن می‌توان ایده‌ی انقلاب را دنبال کرد سایه‌های بلند باد به کارگردانی بهمن فرمان‌آراست. فیلم بر اساس داستان کوتاه معصوم اول گلشیری ساخته شده است. داستان گلشیری در قالب نامه روایت میشود. مردی در نامه‌ای به برادرش توضیح می‌دهد که چگونه مترسک روستا گویی جان گرفته و روستا را تحت‌تأثیر قرار داده، آدم‌ها به پایش می‌افتند و انگار مترسک آدم‌ها را می‌کشد و آدم‌ها از مترسک، که نامش حسنی است، فرار می‌کنند و اینها. گلشیری داستان را در ۱۳۴۹ می‌نویسد. البته که در همان سال‌ها داستان استعداد زیادی برای تعبیر و تفسیر‌های نمادپردازانه داشته است. اینکه آدم‌ها مترسکی برپا کنند و آن مترسک زندگی آنها را تحت‌تأثیر قرار دهد در جامعه‌ای تحت سانسور می‌تواند مورد خوانش‌های سیاسی نماد‌گرایانه قرار بگیرد و کمتر از نسبت‌های آن با رئالیسم جادویی گفته شود. فرمان‌آرا تصمیم به ساخت فیلمی بر اساس این داستان می‌گیرد. چنانکه خودش در کتاب تازه‌چاپ‌شده‌ی خاطراتش توضیح داده که ابتدا گلشیری داستان کوتاه خود را برای ساخته شدن فیلمی بلند گسترش می‌دهد و داستان شاخ‌وبرگ داده‌شده را در اختیار فرمان‌آرا می‌گذارد تا فیلمنامه‌ی خود را بر اساس آن پیش ببرد. از جمله افزوده‌ها به فیلم سکانسی است که خود فرمان‌آرا از آن به عنوان سکانس انقلاب یاد می‌کند. عبد‌اله، با بازی فرامرز قریبیان، در بستر مرگ افتاده و گویی خواب انقلاب می‌بیند. در رویایش مردم سرخ‌پوش به سمت مترسک‌ها حمله می‌کنند و آنها را به آتش می‌کشند. از طرفی شخصیت معلم مدرسه، با بازی سعید نیکپور، به فیلم افزوده شده است؛ معلمی که شمایلش به‌گونه‌ای طراحی‌شده که یادآور صمد بهرنگی است. در جایی از فیلم، عبد‌اله به معلم مدرسه تعارف شاد‌نوشی می‌کند و معلم نمی‌پذیرد و در توضیح رد کردن دست دوست می‌گوید: «چه حروم و حلالی. من به فکر زن صفرم. به فکر صفر و همه‌ی اونها. حتی بچه‌ها. اون وقت با این به‌سلامتی‌ها و تظاهرات‌های اضافی اون‌قدر ازشون دور شدیم که حتی صدامون به گوش‌شون نمی‌رسه.» این اشاره‌ی آقای معلم را می‌توان تعبیر کرد به فاصله‌ی روشنفکر و مردم در آستانه‌ی انقلاب و تحول. فرمان‌آرا در کتاب خاطراتش گفته است که بعد از پایان در امتداد شب، که تهیه‌کنندگی‌اش به عهده‌ی او بود، مشغول ساخت فیلم میشود. از طرفی گفته است فرامرز قریبیان در آن روز‌ها سر صحنهی فیلم جُنگ اطهر به کارگردانی محمد‌علی نجفی بوده است. احتمالاً فیلمبرداری این فیلم به ماه‌های آخر ۱۳۵۶ و اوایل ۱۳۵۷ اتفاق افتاده است. وقتی فیلم آماده میشود فضای جامعه به گونه‌ای بوده است که رئیس تل‌فیلم با دیدن سکانس نیایش مردم در آغاز فیلم که می‌گویند «بشود که او به یاری ما آید. بشود که او برای گشایش کار ما آید. بشود که او برای دستگیری ما آید. بشود که او برای دلسوزی ما آید. بشود که او برای چاره‌ی ما آید. بشود که او برای پیروزی ما آید. بشود که او برای سعادت ما آید. بشود که او برای دادگری ما آید» رو به فرمان‌آرا می‌کند و می‌گوید: «عجب؛ یک‌دفعه بگویید بشود که آقای خمینی بیاید.»۲ در نهایت خیال انقلابی شخصیت فیلم در واقعیت جامعه خیلی زود بروز پیدا می‌کند و اکران فیلم برای قبل از انقلاب نمی‌ماند. مجوز نمایش فیلم را محمد‌علی نجفی در ۱۳۵۸ امضا می‌کند اما فیلم تنها سه روز و در سه سینمای تهران روی پرده می‌رود. اداره‌ای نظارتی در آن روز‌ها نسخه‌های فیلم را جمع می‌کند. طبیعتاً صحنه‌های انقلاب در فیلم که مردم سرخ‌پوش به مترسک‌ها حمله می‌کنند تعبیر میشود به سمت‌وسوی مارکسیستی و فیلم توقیف میشود. فیلم این امکان را پیدا نکرد که بخت خود را در ارتباط برقرار کردن با مردم امتحان کند. در همه‌ی این سال‌ها از یک نمایش در سینماتک خانه‌ی هنرمندان که بگذریم، تنها نسخه‌ای بی‌کیفیت از آن در دسترس بوده که باتوجه‌به حجم سکانس‌های شبانه‌ی فیلم امکان دقیق شدن در فیلم با این نسخه ممکن نیست. اما می‌توان گفت فیلم فرمان‌آرا به همان دردی دچار است که معلم فیلم از آن سخن می‌گوید؛ اینکه روشنفکر جامعه به زبانی سخن می‌گوید که دیگر امکان ارتباط با مردم را ندارد. می‌توان تصور کرد که ارتباط برقرار کردن با سایه‌های بلند باد برای مخاطب عام در سال انقلاب و بعد از انقلاب می‌توانسته دشوار باشد و چه‌بسا این دشواری هنوز برقرار است.
دعوت به انقلاب در روز‌های انقلاب
مسعود کیمیایی در ۱۳۵۶ سفر سنگ را جلو دوربین برد و فیلم در ۱۳۵۷ روی پرده‌ی سینما‌ها بود. سفر سنگ را می‌توان دعوتی آشکار به انقلاب دانست. هرچند در نهایت کیمیایی از داستان‌های ارباب و رعیتی استفاده می‌کند که در سالهای قبل از انقلاب و بعد از اصلاحات ارضی راه فراری برای روشنفکران در خلق روایت‌های سیاسی به‌حساب می‌آمد اما کیمیایی داستان ارباب و رعیتی خود را به حاد‌ترین نقطه می‌رساند. بعد از اصلاحات ارضی داستان‌نویسان و سینما‌گران اجازه داشتند که درباره‌ی ظلم زمین‌داران و اربابان بگویند و این فرصتی بود برای دور زدن سیستم ممیزی. نظام نشانه‌شناسی در کشورهای تحت سانسور منطق خاص خود را دارد و مخاطبان می‌دانستند که داستان روستا را باید به کشور تعمیم دهند و آن ارباب می‌توان تاجدار بزرگ باشد. اما آنچه سفر سنگ کیمیایی را خاص می‌کند اشاره‌ی مستقیم او به رگه‌های مذهبی خیزش و جنبش در جریان و پیش رو است. در آن روز‌های ساخته شدن و نمایش فیلم، کمتر روایتی این‌چنین تصویری تماماً مذهبی از انقلاب ایران ارائه کرده است. فیلم با نماز خواندن سعید راد آغاز میشود. ارباب روستا سال‌هاست که مالک تنها آسیاب آبادی است و مردم را استثمار می‌کند. او از ساخته شدن آسیابی دیگر جلوگیری می‌کند. مدت‌هاست که مردم روستا سنگ عظیمی را برای آسیاب تراشیده و آماده کرده‌اند، اما آدم‌های ارباب همیشه مانع حملش شده‌اند. بالاخره تعدادی از مردم تصمیم می‌گیرند که سنگ را حرکت بدهند و در نهایت این سنگ را بعد از رد کردن از زیر قرآن راهی خانه‌ی ارباب می‌کنند تا ویران شود خانه‌ی ظلم. فیلم پر از لحظه‌هایی است که مدام اشاره به مذهبی بودن این حرکت می‌کند. وقتی در جایی از فیلم مردم جلو مسافران و سنگ را می‌گیرند، جعفر والی در نقش رهبری عباپوش بالای مسجد روستا می‌رود و این‌چنین آغاز می‌کند: «اگر خسته‌ای بگو یا علی. اگر ناتوانی بگو یا علی. این برادران شما برای شما جانشان را به بازوشان داده‌اند و بازوشان را به این سنگ.» او در نهایت قرآنی را از جیب درمی‌آورد و کسانی را که سد راه مسافران و سنگ شده‌اند حواله به صاحب کتاب می‌دهد. در نهایت مردم راه را باز می‌کنند و سنگ از زیر قرآن عبور داده میشود. در سکانسی قبل از رسیدن به آبادی زنان و مردان حامل سنگ در زیارتکده‌ای «شاه خوبان، العطش»گویان به سینه‌زنی و عزاداری مشغول می‌شوند. حتی در چیدمان صحنهی عزاداری، جدا ایستادن زنان و مردان هم رعایت شده. تنها چیزی که باعث میشود در سالهای بعد از انقلاب امکان پرداختن به این فیلم در رسانه‌های رسمی ممکن نباشد موضوع حجاب است. می‌توان سفر سنگ را انتقادی‌‌ترین فیلم ساخته‌شده در سالهای قبل از انقلاب دانست؛ فیلمی که نمایشش در ۱۳۵۷ آن را در مقام دعوتی مستقیم به انقلاب قرار داد.
پی‌نوشت:
۱. اطلاعات مربوط به محمد‌علی نجفی و فعالیت‌هایش از مصاحبه‌ی شش‌قسمتی او با سایت تاریخ ایرانی نقل شده که پاییز ۱۳۹۲ منتشر شد.
۲. اطلاعات مربوط به سایه‌های بلند باد از کتاب هفتادوپنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا نوشته‌ی محسن آزرم، چاپ‌شده در نشر چشمه، نقل شده است.
طبيعت روي کره‌ي زمين يک بار با عصر يخبندان آخر‌الزمان را تجربه کرده است. خطر…
«من در محیط کارم مورد استثمار قرار گرفتم.»«حقوق واقعی من پایمال میشود.»«سهامدار و مالک حقوق…
آنهایی که در امریکای شمالی زندگی می‌کنند یا در اروپای غربی، یا حتی در دیگر…
فیلم‌های اخیر کریستوفر نولان دیریابند و آخرین ساخته‌ی او، اوپنهایمر، نیز از این قاعده مستثنا…
محفوظ در یال کوهسالان به جست‌وجوی گیاهان ناشناخته بود که یکی از هم‌ولایتی‌ها را دید…
روز‌های پایانی دی‌ماه ۱۳۹۸. اعلام میشود که ارکستر سمفونیک تهران به رهبری شهداد روحانی، رهبر…