بزنگاه تقدم سنت بر نوآوری

نَقل است وقتی اولین گروه دانشجویان اعزامی به «بلژیک» روز‌های آخر تحصیل خود را سپری می‌کردند خبر‌دار شدند که باید در روز فارغ‌التحصیلی، به همراه گروه‌های اعزامی از دیگر کشور‌ها، در برابر شاه «بلژیک» رژه بروند. روال این برنامه چنین بوده که فارغ‌التحصیلان باید به محض قرار گرفتن در برابر جایگاه سرود ملی کشور خود را بخوانند. تازه همین وقت است که دانشجویان ایرانی درمی‌یابند در ایران چیزی به‌ نام سرود ملی وجود ندارد. این گروه تصمیم می‌گیرند، در اقدامی عاجل، قطعه‌ای را به مناسبت این روز آماده کنند. قدم اول جست‌وجو در اشعار شاعران نامی ایران بوده است. به گمان آنها شعر انتخابی باید از یک‌سو قابلیت خواندن جمعی را داشته باشد و از سوی دیگر بشود ریتم و ملودی پُرشوری بر آن استوار کرد. تلاش شبانه‌روزی آنها چندان درخشان و باب طبع نیست. آنها عاقبت مجبور می‌شوند، در روز فارغ‌التحصیلی خود، تصنیف عامیانه‌ی «عموسبزی‌فروش» را بخوانند. خبر که به رضا‌خان می‌رسد دستور ساخت اولین سرود ملی کشور را می‌دهد؛ «وطنم، ای هستی‌ من». در خاطرات رجال آن روزگار و کسانی که شاهد خشم «رضاخان»، از شنیدن این واقعه، بوده‌اند نکته‌ی مشترک هست. «رضاخان» تأکید داشته که چرا اصلاً باید چنین چیز‌هایی در کله‌ی این افراد بوده باشد. و این همان دوره‌ای است که «پهلوی» اول حُب‌وطن و بازگشت به میراث پادشاهان ایرانی را سرلوحه‌ی سیاست‌های خود قرار داده بود. او خواب تجدد می‌دید و این تجدد را امکان‌پذیر نمی‌دانست مگر از راه بازگشت به سرمنشأ. به‌گمان او مردم ایران احتیاج به متمدن شدن دوباره داشتند و این به معنی زدودن ابتذالاتی بود که فرهنگ ایرانی را آلوده کرده بود. از دیدگاه «رضاخان»‌ی فرهنگ شفاهی ابتلا به ابتذال بود و مانع متمدن شدن. بسیاری همین نقطه را شروع ضدیت او با تمامی آن چیز‌هایی می‌دانند که در تعریف «فولکلور» و فرهنگ شفاهی مردم نامیده می‌شود. این ضدیت آن‌چنان به افراط گرایید که وقتی مردی چون «انجوی شیرازی» همت به ضبط‌وثبت همین فرهنگ کرد مجبور شد بنویسد: «کاری سخت در پیش است. تقریباً دیگر چیزی باقی نمانده.» وقتی برنامه‌ی «فرهنگ و مردم» انجوی آغاز شد و او در همان برنامه‌ی اول از دوستداران فرهنگ فولکلور ایران خواست به جمع‌آوری منابع محلی همت کنند، گمان نمی‌کرد با سیلی آن‌چنان بزرگ مواجه شود که مواجه شد. او در همان زمان خود را با مخاطره‌ای رودررو دید. منابع متنوع بودند، دستخوش دگرگونی و تاراج روزگار. اصیل بودن و واقعی بودن دغدغه‌ای بود که به همین راحتی نمی‌شد از آن گذشت. وسعت کار شگفت‌انگیز بود؛ قصه‌ها، ضرب‌المثل‌ها، آداب، سنت‌ها، مَتل‌ها، آواز‌ها و صد‌ها زمینه‌ی دیگر. تنوع اقوام ایرانی تنوع فولکلور غریبی را در پهنه‌ی سرزمین ایران پدید آورده بود. «انجوی» براساس یک فرض تجمع اقوام را در حوزه‌ی جغرافیایی هر شهر و شهرستان دسته‌بندی کرد. براساس این فرض، مثلاً محل استقرار قوم کرد در مناطق کردنشین استان کردستان و استان کرمانشاه محدود شد. هدف این فرض متمرکز دیدن فولکلور هر قوم برای احراز توانایی جداکردن سره از ناسره از طریقه‌ی الگوهای تاریخی بود. این فرض در دسته‌بندی، کار را آسان می‌کرد اما دو عیب اساسی داشت. اول اینکه اختلاط اقوام و پدید آمدن فولکلور حاصل از این امتزاج را پوشش مستقل نمی‌داند و دوم اینکه فولکلور به‌مثابه‌ی تاریخ مورد ارزیابی قرار می‌گرفت. این تاریخ لاجرم تاریخ دورتر بود و آن بخش از تاریخ که به دوران معاصر نزدیک می‌شد از دایره‌ی توجه بیرون می‌ماند. موضوع دیگری که در این فرض نادیده می‌ماند این بود که درست که هر شهر نماینده‌ی یک قوم بود و حتی اختلاط اقوام با یکدیگر، اما خودِ مکان شهر بازتولیدی فرهنگی داشت که با این تقسیم‌بندی مورد محاسبه قرار نمی‌گرفت. به‌قول «ماکس ‌وِبر» «شهر مجتمع آدم‌های جداجداست، اما یک هویت مستقل و مرکزی از همین تجمع است»؛ چیزی که در فرض «انجوی» مورد توجه قرار نمی‌گرفت. حداقل این فرض درباره‌ی شهری چون تهران به‌گونه‌ای عمل کرد که حاصلش کمتردیده‌شدن بود. تهران براساس آن فرض دو دلیل برای کنار گذاشته ‌شدن داشت. قدمت شهر تهران دورودراز نبود. این قدمت اندک احتمال پدیداری فولکلور مخصوص به خود را به کمترین حد ممکن می‌رساند. تهران از همان روز که پایتخت شد محل تجمع اقوام نشان‌داری شد که صاحب فرهنگ مستقل بودند؛ فرهنگی که می‌شد رد آن را در حوزه‌ی جغرافیایی آن قوم بررسی کرد. پس نیازی به بررسی آنها در محل تجمعی چون تهران نبود.
واقعیت دیگری را هم نباید نادیده گرفت. آنچه در تهران بازتولید فرهنگ شفاهی خوانده می‌شد از دیدگاه بسیاری غیراصیل، پیش‌پاافتاده و گاه مبتذل بود. به‌هرحال ازیاد نبریم که «آدام اسمیت» یک بار گفته بود: «اقتصاد و فرهنگ شهر‌های بزرگ را نخبگان نه می‌سازند و نه به پیش می‌برند. این توده‌‌های فرودست هستند که ساختار فرهنگ و اقتصاد این شهر‌ها را می‌سازند و این همیشه چالش بزرگ نخبگان حاکم است برای اداره‌ی سرزمین خودی.» «تهران شهر هزارداماد»، این تعبیر همه‌ی تهران‌پژوهان است. جولانگاه صد‌ها فرهنگ، صد‌ها طرز فکر و دیدگاه، در یک‌کلام جایگاه عوام. بدیهی است که باز‌تولید این‌چنین مکانی بیشتر عوامانه به‌معنای ساده، صریح، بدون پیچیدگی، و دارای زبانی پرچانه اما رک و قابل فهم است. تهران آرام‌آرام فرهنگ عامیانه‌ی خود را ساخته بود بی‌آنکه مورد توجه جدی قرار گیرد. نادیده گرفته شده بود از آن روی که مبتذل انگاشته شده بود. همین فرض ابتذال سبب شد که این فرهنگ عرصه‌ی عمومی را به عرصه‌ی خصوصی واگذار کند. زیر پوست این شهر قصه‌ها، ضرب‌المثل‌ها، متل‌ها، و ترانه‌ها تولید می‌شد، دهان‌به‌دهان می‌گشت اما کمتر خود را در عرصه‌ی رسمی نشان می‌داد. اما این بدان معنی نبود که این تمایل را نداشت. به‌نظر می‌آمد کما‌کان به‌دنبال مکان‌هایی خاص برای بروز خود بود. با افول ستاره‌ی تئاتر‌های «لاله‌زار» که مکان‌های مورد استفاده‌ی روشنفکران ایرانی بودند، و واگذاری این مکان‌ها به اقشار پایین‌تر جامعه‌ی شهری، مکان بروز آن نیمه‌ی پنهان به‌دست آمده بود. تئاتر‌های «لاله‌زار» در کنار برنامه‌های جدید خود شامل «آتراکسیون»‌ها با پدیده‌ی تازه‌تری به استقبال مخاطبان خود آمدند؛ «پیش‌پرده‌‌ها». تکه‌هایی شامل رقص، ترانه‌ها و تصنیف‌هایی عامه‌پسندانه‌تر. این پیش‌پرده‌ها، به‌خصوص در حوزه‌ی ترانه‌ها و تصنیف‌ها، نیامده قرارداد‌های خود را با مخاطبان منعقد کردند. مخاطبان باید می‌دانستند که این ترانه‌ها و تصنیف‌ها صورت عمومی و رسمی ندارند. زبان ساده‌ای دارند. فُرم ساده‌تری در کلام و موسیقی. و از همه مهم‌تر اینکه وجهی انتقادی دارند. این انتقاد حوزه‌ی مشخصی دارد در حیطه‌ی اخلاق انسانی، امورات روزمره، عادات و اخلاقیات فردی. حضور در این عوالم صورتی خاص به ‌آنها می‌داد. ساختاری قصه‌گو. و فرمی منحصربه‌فرد. فرمی تکرارشونده از راه ترجیع‌بندی و تأکید بر کلامی خاص در شعر ساده‌ی ترانه.
همه‌ی اینها می‌گفت فرهنگ عامیانه‌ی شهری چون تهران ویژگی منحصربه‌فردی دارد؛ که خوب باید دیده شود. این ویژگی دیده شد و ارزش‌گذاری شد؛ «ابتذال محض». خطی سفت‌وسخت کشیده شد میان فرهنگ رسمی و عمومی و این فرهنگ عامیانه و غیررسمی.
عاقبت، وقتی در تیتراژ فیلم موزیکال «حسن کچل» ساخته‌ی «علی حاتمی» صدای مردی شنیده شد که تکه‌ای از این تصنیف و ترانه‌ها را می‌خواند، فهمیده شد که قرار است عرصه‌ی غیررسمی به عرصه‌ی رسمی وارد شود. «علی حاتمی» سنت‌شکنی کرده بود و صدای مردی با نام «مرتضی احمدی» این سنت‌شکنی را دلنشین ساخته بود. «لاله‌زار»برو‌ها این صدا را پیش‌ از این شنیده بودند، اما دیگران نمی‌دانستند که این صدا متعلق به همان مردی است که سال‌هاست زیر ساعت استادیوم «امجدیه» می‌نشیند. مردی با حافظه‌ای غریب، صدایی خاص و مَنشی دوست‌داشتنی. «مرتضی‌ احمدی» بزنگاه تبدیل امر خصوصی به امر اجتماعی را دریافت. دریافت که اینجا حفظ سنت مقدم بر نوآوری است. زمانی که می‌توانست با همان سازوکار‌های سنتی به پدید آوردن کلام و قصه‌ی تازه همت کند، ترجیح داد حافظ همان‌هایی باقی بماند که به‌مرور زمان در حال فراموشی بودند. دریافت که باید در قدم اول حفظ کرد و تثبیت کرد تا در قدم‌های بعدتر به مرحله‌ی نوآوری رسید. نوآوری را کار خودش ندانست. و حالا دو دیسک صوتی «صدای طهرون قدیم» حاصل همین تفکری است که پنجاه ‌سال با پایمردی بر سر آن ایستاد.

*این مطلب در شماره‌ی هفتم ماهنامه‌ی «شبکه آفتاب» منتشر شده است