بیست‌وهشت قاب مربعی بیست‌دربیست بر دیوارهای گالری شش نشسته‌اند؛ اینها حاصل پرسه زدن‌های آکو سالمی در تهران هستند.
قاب مربعی در عکاسی همیشه جذابیت خاص خودش را حفظ کرده است؛ هم ریشه در تاریخ عکاسی و کادر دوربین‌های عکاسان سرشناس دارد و هم قاب محبوب تصاویر شبکه‌های اجتماعی امروزی است. برای همین، سالمی در چارچوب سنت آشنای منظره‌ی شهری و عکاسی خیابانی اما با دوربین موبایل خود، این ابزار ثبت تجربه در این روزها، به مواجهه‌ی تهران رفته است؛ حاصل خلق تصاویری با ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده با ابزاری سردستی است.
به‌طور کلی سالمی در بسیاری از قاب‌هایش به چشم‌اندازی فرمال از شهر نزدیک شده است. استفاده از کنتراست بالا و عکاسی سیاه‌وسفید، به دلیل حذف جزئیات و رنگ در نیل به این نگاه به وی یاری رسانده‌اند. همین کنتراست بالا و فروکاستن عناصر بصری مشخص به سطوح، ابزاری است در دست هنرمند برای نزدیک شدن به زبانی شخصی و بنا کردن تهرانِ خود، تهرانِ آکو سالمی. در همین راستا، او آگاهانه از مناطق آشنا و نمایه‌گون شهر پرهیز می‌کند تا به تهران مثالین خود در تقابل با تهران کلیشه‌ای تقویم‌ها و پوسترها شکل دهد. دیگر تمهید برای به‌دست آوردن قاب‌های نمایه‌گون عکاس شاید پنهان کردن هویت انسان‌های درون تصاویر باشد. آدم‌ها در اغلب عکس‌های او گاه ضدنورند (سیلوئت) و گاه پشت به دوربین. همین ویژگی به آثار وی خاصیتی غریب و غیرانسانی بخشیده است. انسان‌های او بی‌هویت، پنهان و تنهایند. در پایتخت اشباع از جمعیت، سالمی کادرهایی را برگزیده است که تنها یک فرد درون اثر رها شده است. اگر نفر دوم یا سومی هم به فضا افزوده می‌شود، تفاوتی ایجاد نمی‌کند؛ ارتباط انسانی مطلقاً قطع است.
از اشاره به ویژگی‌های کلی «پرسه‌های ذهن مربعی» که بگذریم، شاید بهتر باشد برای سهولت در مطالعه‌ی تصاویر آنها را به‌شکلی کاملاً نسبی و اعتباری به چهار بخش تقسیم کنیم. لزوم این عمل زمانی مشخص می‌شود که توجه داشته باشیم که عکس‌های مجموعه، علاوه‌بر داشتن انسجام نسبی، از تنوع صوری برخوردارند. در قسمت اولِ عکس‌ها، اغلب یک یا دو نفر در پیاده‌رو حضور دارند. در اینها همان فضای غریب و غیرانسانی ذکرشده به‌چشم می‌خورد. در یکی از آنها پیرمردی رو به دیواری با آجرهای نقاشی‌شده و پشت به دوربین ایستاده و در کنارش زنی چادری با چهره‌ی ناپیدا عبور می‌کند. این عکس‌ها در مرز میان عکاسی مستند و صحنه‌پردازی‌شده ایستاده‌اند. همین احساس «چیده شدن» به انسان‌ها حالتی مصنوعی و غریب بخشیده است؛ گویی در جایشان مسخ شده‌اند یا خشکشان زده است.
بخش دوم اختصاص دارد به قاب‌هایی که در بیشترشان کوچه‌ای که به عمق می‌رود، درون قاب تصویر، قرار گرفته است. این کادرها که شدیدترین کنتراست‌های عکس‌های مجموعه را دارند به‌زعم نگارنده، به دلیل زیبایی‌شناسی و موضوع کلیشه‌ای، ضعیف‌ترین کارهای نمایشگاهند. در این قاب‌ها عکاس درگیر کوچه‌های محله‌های قدیمی تهران و بازی نور و تاریکی درونشان شده است. در سومین قسمت که تمامی آنها روی یک دیوار قرار گرفته‌اند نگاه فرمال عکاس به اوج خود می‌رسد؛ در یک قاب زنی از شکاف میان دو سطح سیمانی دیده می‌شود. تصاویر دیگر تماماً با سطوح و خطوط، و انسان‌هایی که حضور سایه‌وارشان آنها را هم به فرم تبدیل کرده، ترکیب‌های قدرتمندی را شکل داده‌اند.
تکه‌ی انتهایی و شاید قدرتمندترین عکس‌های مجموعه تصاویری هستند که از سطوح بازتابی شهر ثبت شده‌اند. در یکی از آنها انباشت چند سطح تصویری احتمالاً روی درِ اتوبوس به‌خوبی تصویر مثالین از فضای پرآشوب شهری به دست داده است که درعین‌حال به مخاطب اجازه‌ی گشت‌وگذار درون فضای کوچک عکس را می‌دهد. کمی با دقت که بنگری برندها و عناصر آشنای شهری آرام‌آرام از بازار شامِ تصویر بیرون می‌آیند. در قاب دیگر باز از کنار اتوبوس، به‌خوبی انسان‌های درون عکس توسط در و پنجره و دیگر مستطیل‌های درون تصویر قاب شده‌اند. در دو اثر دیگر عکاس در کنار ویترین یا سطحی شیشه‌ای قرار گرفته و شهر و بازتابش را در کنار هم در ترکیبی متقارن ثبت کرده است. قاب‌درقاب‌های حساب‌شده‌ی هنرمند، زبان استادانه‌ی لی فریدلندر، عکاس امریکایی دهه‌های شصت و هفتاد، را به‌خاطر می‌آورد.
در زمانه‌ای که بسیاری از نمایشگاه‌های هنرهای دیداری شهر دچار سلطه‌ی ایده بر اثر و شعارزدگی هستند، آکو سالمی به تأسی از استادان عکاسی خیابانی، همچون رابرت فرانک، صبورانه میان شهر قدم می‌زند و و دنبال سامان دادن به زبان دیداری خود می‌گردد؛ در پایان و شاید در میانه‌ی این راه تصاویر مقبول و غالباً نظرگیری پیش روی مخاطب قرار گرفته است.
