پدرش ۵۳ سال نویسنده‌ی مهم‌ترین هفته‌نامه‌ی روشنفکری امریکا، «نیویورکر»، و ۳۵ سال سردبیرش بود. مادرش هم کار روزنامه‌نگاری می‌کرد. پس عجیب نیست که در نمایشنامه‌های پسری که در ۱۹۴۳، وسط جنگ دوم جهانی، به دنیا آمده و در چنین خانواده‌ای بزرگ شده آدم‌ها حین زندگی روزمره و معاشرت‌های معمولشان با همدیگر بحث‌های نظری پیچیده می‌کنند و موضوع اختلاف میان شخصیت‌ها تلقی‌های متفاوتشان از مفاهیمی چون اخلاق و سیاست است. قصد خانواده این بود که والاس شان دیپلماتی بلندپایه بشود و شاید برای رسیدن به همین هدف هم بود که در دانشگاه تاریخ خواند و مطالعاتی گسترده در حوزه‌های فلسفه و سیاست و اقتصاد کرد. اما از بیست‌وچندسالگی وسوسه‌ی نوشتن نمایشنامه به جانش افتاد. تا هفت هشت سالی، قبلِ آن‌که اولین نمایشنامه‌ی موفقش، «آخر شب ما»، روی صحنه برود و شهرتی به‌هم بزند، کلی نمایشنامه برای گروه‌های دانشجویی نوشت، نمایشنامه‌هایی که بعدها دیگر هیچ‌وقت چاپ یا اجرای دوباره نشدند. بعدِ تجربه‌ی موفق «آخر شب ما»، تا امروز تعداد نمایشنامه‌هایش خیلی زیاد نبوده‌اند، هفت‌تای دیگر ظرف چهار دهه، اما نمایشنامه‌هایی نوشته که همه‌شان بی‌بروبرگرد بسیار سروصداها به‌پا کرده‌اند، چنان‌که مثلاً چندتایشان حتی امکان اجرا در امریکا نیافتند. اجرای «فکری سه‌بخشی» به‌دلیلِ محتوا و صحنه‌های اخلاقیِ تابوشکنانه‌اش دو دهه‌ای در امریکا ممنوع بود و در لندن هم که اجرا شد کار به ریختنِ پلیس توی تالارِ تئاتر و بازجویی پارلمان از کسانی کشید که اجازه‌ی اجرایش را داده بودند. خودش جایی نوشته که همیشه ذهنش درگیر مرزهای اخلاقی و هم‌چنین ارتباط میان غرایز انسانی با کنش‌های اجتماعیِ آدم‌ها و انتخاب‌های سیاسی‌شان بوده. همان دورانی که برای گروه‌های دانشجویی نمایشنامه می‌نوشت، با آندره گرگوری آشنا شد، کارگردان جوانی که در آن سال‌های ابتدایی دهه‌ی هفتاد میلادی تازه کارش را شروع کرده بود اما کلی ایده‌های نو داشت که روی شان بسیار تأثیر گذاشت. گرگوری همان نمایشنامه‌ای از والاس جوان را به صحنه برد که او را به تئاتر امریکا شناساند، «آخر شب ما»؛ خودِ شان هم در اجرا نقشی را بازی کرد و این شد آغاز همکاری دیرپایی که تا همین حالا ادامه داشته: در ۲۰۱۴ اقتباس والاس شان از نمایشنامه‌ی «استاد معمارِ» هنریک ایبسن را روی صحنه برد که خود شان هم نقش اصلی‌اش را بازی می‌کرد. جز این اقتباسش از ایبسن، ترجمه‌ها و اقتباس‌هایی هم از «مِهرِ گیاهِ» نیکولو ماکیاولی و «اپرای سه‌پولیِ» یکی از اثرگذارترین نمایشنامه‌نویس‌ها بر او و آثارش، برتولت برشت، کرده که اجراهایی موفق داشته‌اند. همکاری‌اش با گرگوری فقط هم به تئاتر محدود نماند. در ۱۹۸۱ دو نفری فیلمنامه‌ی «شام خوردن من با گرگوری» را برای لویی مال نوشتند که فیلمی دونفره بود و کلش در رستورانی می‌گذشت: دوتا روشنفکر نیویورکی حین خوردن غذا حرف می‌زدند و از دغدغه‌ها و ایده‌هایشان می‌گفتند، دوتا روشنفکری که خود گرگوری و شان نقششان را بازی می‌کردند. بعدتر در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۴، گرگوری مشغول تمرین نمایشی بود که شان یکی از نقش‌های اصلی‌اش را بازی می‌کرد: اقتباس دیوید ممت از «دایی وانیا»ی آنتون چخوف. اگرچه این نمایش نهایتاً رنگ صحنه ندید و رها شد، رفیق شان، لویی مال، فیلمی با محوریت تمرین گروه ساخت که قصه‌ی نمایشنامه‌ی چخوف و تلاش‌های گروه اجرایی برای به صحنه بردن نمایش را توأمان روایت می‌کرد و اسمش هم از جایی آمد که گروه برای تمرین داشتند: «وانیا در خیابان چهل‌ودوم». نسخه‌ای سینمایی از همین اقتباسِ آخری، «استاد معمار»، را که خود گرگوری هم در آن نقشی بازی می‌کرد جاناتان دِمی ساخت.
در ۱۹۷۹ شان به دعوت وودی آلن، نقشی در یکی از بهترین فیلم‌های او، «منهتن» بازی کرد و از آن به بعد تا همین امروز بازیگر پرکار سینما و تلویزیون باقی مانده؛ خودش گفته برایش راهی است برای لذت بردن بیشتر از زندگی و رهایی از نگرانی‌های مالی تا بتواند در تئاتر کارهایی را بکند که واقعاً دلش می‌خواهد. تا «مری و بروس» که همان ۱۹۷۹ روی صحنه رفت، مایه‌ی اغلب کارهایش بده‌بستان میان غرایز آدم‌ها و خودآگاهشان بود وقتی در موقعیت‌هایی گرفتار می‌شدند که باید تصمیم‌های اخلاقی خطیر می‌گرفتند. اما به شهادت دیوید هِر، نمایشنامه‌نویس بریتانیایی که شان را یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان امریکایی ربع پایانی قرن بیستم خوانده و در ۱۹۹۷ هم اجرای نخست یکی از مهم‌ترین کارهای او «عزادارِ گماشته» را در لندن روی صحنه برد، از ابتدای دهه‌ی هشتاد میلادی، شان با آثار هِر و هاوارد برِنتون و کاریل چرچیل و چندتایی دیگر از نمایشنامه‌نویس‌های بریتانیایی آشنا شد و تحولی مهم و اساسی در نمایشنامه‌هایش رخ داد: پای سیاست به آثارش باز شد، آن‌قدر هم پررنگ که طی یک‌ونیم دهه‌ی بعدتر یکی دوتا از نمایشنامه‌ها دیگر، نه بابت تابوشکنی‌های اخلاقی بلکه برای محتوای سیاسی رادیکالشان، به مشکلاتی برای اجرا در ایالات متحد برخوردند. طی سه دهه‌ی اخیر حتی کلی هم مقاله‌های سیاسی نوشته و در دل فضای محافظه‌کار و چپ‌هراس سیاست در امریکا، صراحتاً از آرمان‌هایی دفاع کرده که از سوسیالیسم ریشه می‌گرفته‌اند. سیاست چنان در آثار دهه‌ی هشتاد میلادی به بعدش نقشی محوری داشت که مثلاً چند سال بعدِ اجرای هِر از «عزادار گماشته» در لندن، وقتی بالاخره قرار شد این نمایشنامه در امریکا هم روی صحنه برود، متن را بازنویسی کلی و گسترده‌ای کرد، چون حس می‌کرد، برای رسیدن مخاطب امریکایی به نتیجه‌گیری سیاسیِ‌ای که او می‌خواست، باید جوری شخصیت روشنفکر را می‌پروراند که بتواند همدلی این مخاطبان تازه را برانگیزد؛ مخاطبانی که بخش عمده‌شان کلاً از روشنفکر، و هر کس که بخواهد از بالا به او و زندگی و تصمیم‌هایش نگاه کند، بیزارند.
در نمایشنامه‌های اولش آدم‌ها خیلی با همدیگر حرف می‌زدند، دوبه‌دو یا چندتایی، اما اغلب کسی به آن‌یکی یا آن‌یکی‌ها گوش نمی‌داد؛ هرکس توی حال‌وهوای خودش بود و حرفِ خودش را می‌زد، از دغدغه‌ها و ذهنمشغولی‌هایش می‌گفت، و بعد حرفش که تمام می‌شد، دیگری شروع می‌کرد از چیزِ دیگری گفتن، از دنیا و ذهنیاتِ خودش حرف زدن. زن و شوهرِ میزبانی که در «آخرِ شبِ ما» مهمانی داده بودند، از قبل این‌که حتی کسی بیاید تصمیمشان را گرفته بودند چه کار کنند و چه بگویند، اما رودست خوردند و نتوانستند بازی را خودشان دست بگیرند چون انگار باقی هم قبلِ آمدن به خانه‌ی آن‌ها همین کار را کرده بودند و هر یک آمدند تا شب را مالِ خودشان کنند. انبوهِ آدم‌های اولین نمایشنامه‌اش، «هتل‌بازی»، هرکدام در آن لابیِ شلوغ می‌آمدند و دمی قصه و فکرهای خودشان را بیرون می‌ریختند و بعد بی‌خیالِ همه‌ی چیزهای دیگری که در جریان بود و همه‌ی آدم‌های دیگری که دوروبرشان می‌دیدند، راهشان را می‌کشیدند می‌رفتند بیرون صحنه، احتمالاً به جایی دیگر تا همین حرف‌ها یا ادامه‌ی همین حرف‌ها را بزنند، باز هم بی‌خیالِ همه‌ی چیزهای دیگر یا آدم‌های دیگر. در تکه‌ی دوم از نمایشِ سه‌تکه‌ایِ «فکری سه‌بخشی» هم ماجرا همین بود؛ هر لحظه کسی وارد یکی از دوتا اتاق هتل می‌شد و بعد بی‌اعتنا به هرچه پیش از آن در جریان بود، روالِ دلخواه خودش را حاکم می‌کرد. هیچ‌کس حدسش را هم نمی‌توانست بزند ظرفِ لحظاتِ نزدیکِ آتی چه اتفاقاتی برایش می‌افتد یا چه بلاهایی سرش می‌آید. هر آدمی رودخانه‌ای بود که سرِ بقیه هوار می‌شد و جماعت را یکسر به مسیری متفاوت می‌انداخت و می‌برد. در تکه‌ی اولِ همین نمایشنامه هم که در یک اتاقِ دیگرِ هتل می‌گذشت، زن و شوهری داشتند با همدیگر معاشرت می‌کردند که به‌نظر می‌آمد طرفِ مقابل هیچ برایشان مهم نیست. حتی وقتی داشتند با همدیگر حرف می‌زدند و به‌ظاهر جوابِ همدیگر را می‌دادند، سِیر گفت‌وگو از منطقی طبیعی تبعیت نمی‌کرد، هر جمله جواب یا امتدادِ جمله‌ی قبل نبود و حرف‌ها نقطه‌هایی نبودند که بشود به همدیگر وصلشان کرد و سرِآخر به خطی ممتد رسید نشانگرِ پیشرفتِ بحث یا رسیدن از جایی به جایی دیگر. نقطه‌ها را اگر به همدیگر وصل می‌کردی، می‌شدند کلافی درهم‌پیچیده از فکرها و حرف‌هایی که چندان ربطی به همدیگر نداشتند، مدام از هم فاصله می‌گرفتند و بعد ممکن بود ناگهانی برگردند سرِ همان جای اولی و بحثی قبلی را پی بگیرند. انگار رمان‌نویسی دادائیست، انبانی از فکرها و کلماتِ نامربوط را هم زده بود و بعد تصادفی و سرسری پشت‌سرِ همدیگر چیده بودشان. منطقِ دادائیست‌ها بی‌نظمی و آشفتگی بود، برهم زدنِ هر آن‌چه «طبیعی» شمرده می‌شد. کارشان به راه انداختنِ آشوب بود. اما در نمایشنامه‌های اولیه‌ی والاس شان چیزهایی بود که مانع می‌شدند منطقِ نمایشنامه‌ها را آشفتگی بگیری و خواستِ نویسنده‌شان را صرفاً اختلال انداختن در روالِ طبیعیِ امور بخوانی.
نشانه‌هایی بود برای این‌که این پَرش‌های بی‌پایان و گسست‌های به‌یکباره در سیرِ حرف‌ها را ناتوانیِ نمایشنامه‌نویس در پیشبردِ منطقیِ گفت‌وگوها نپنداری. معدود جاهایی بودند که می‌دیدی آدم‌ها واقعاً دارند با همدیگر طبیعی حرف می‌زنند، یکی‌شان گفت‌وگوی آغازِ «آخرِ شبِ ما» بینِ زن و شوهرِ میزبان، وقتی داشتند قول‌وقرار می‌گذاشتند شب چه کارها کنند، یکی دیگرشان شروعِ «عصرِ تابستان» وقتی شوهر رو به تماشاگرها درباره‌ی خودش و زنش و رابطه‌شان صحبت می‌کرد. این‌ها لحظاتی بودند که به مخاطب نشان می‌دادند پسِ آشفتگیِ جنون‌آمیزی که بعدتر قرار است تجربه کند، تعمد و منطقی نهفته، منطقی که طبیعی و ملموس نبود اما دلایل و توجیهاتِ خودش را داشت و اگر کشفشان می‌کردی، رازِ به‌یکبارگی‌ها و ازهم‌گسیختگی‌ها را می‌فهمیدی، منطقی که اگر دقیق می‌شدی و نشانه‌ها را پی می‌گرفتی، درمی‌یافتی نامش رویاست.
این رویا می‌توانست خیالی شیرین یا کابوسی هولناک باشد. در رویاست که سیر وقایع پیش‌بینی‌ناپذیرند و دنیاهای بی‌ربط ممکن است به همدیگر برسند و هر مصیبت یا ناگهانی و بی‌هیچ آمادگی و پیش‌آگاهی سرِ آدم هوار شود. ممکن است نشسته باشی توی اتاقت و بعد ناگهان در باز بشود و آدمی که مدت‌ها مشتاقش بودی بیاید تو و به وصالت برسی، حتی ممکن است چندتا از آدم‌هایی که می‌خواستی با هم بیایند و ممکن هم هست آدمی که فکر می‌کردی تو را می‌خواهد، چنان پَس بزندت که بعدش سخت بتوانی دوباره سر پا بشوی. در لحظاتی مختلف از تکه‌ی دومِ «فکری سه‌بخشی» این اتفاقات می‌افتاد و جاهایی حتی چنان مرزهای تخیل و اخلاق کنار می‌رفتند که نمی‌شد اتفاقاتی را که داشتند می‌افتادند باور کرد. در «شبانه‌روزی» گذرِ پرشتابِ رخدادهایی که هر لحظه دیوانه‌وارتر می‌شوند، حاصلِ تقاطعِ رویاهای آدم‌های نمایش بود؛ ساکنانِ اقامتگاه، جوانانی که سرخوردگی‌ها و خیالاتِ فروخورده‌شان فقط در خواب مجالِ بروز می‌یابند و غریب هم نیست که مدام خط‌شکن‌تر می‌شوند و مرزهایی بیشتر را پشت‌سر می‌گذارند. برای این جوانانی که زندگی واقعی هر روز بیشتر از قبل دست‌وپایشان را می‌بندد و به‌سمتِ عادی بودن و رعایتِ قواعدِ معمول هُلشان می‌دهد، رویا مفری است که می‌توان در آن مرزها را درنوردید و هر لحظه رادیکال‌تر بود. مهمان‌های «آخرِ شبِ ما» هم هر کدام برای زن و مردِ میزبان یا حتی برای همدیگر رویا یا کابوسی بودند. خودش هم در مصاحبه‌ای گفته دوست دارد مخاطب به‌رغمِ ظاهرِ واقع‌گونِ مهمانی‌ای که در جریان است، حس کند شاید همه‌ی ماجراها در ذهنِ میزبانانِ مهمانی در گذرند و فاصله‌ی دو صحنه‌ی آغاز و پایانِ متن که زن و مرد با همدیگر حرف می‌زنند، دَمی رویایی گذرا بوده که آن دو در سر داشته‌اند. قطعاتِ مهمانی را هم تکه‌تکه می‌بینیم و هر بار جایی از اتاق، شاهدِ گفت‌وگوهای جمعی خاصیم، انگار هر آن داریم از رویای یکی به رویای آن‌یکی می‌پریم، و البته که جاهایی هم رویاهای دو نفر با هم یکی می‌شوند. ازهم‌گسیختگی یگانه منطقِ درستی است که می‌توان برای دنیای این نمایش‌ها متصور شد.
خیال و کابوس داشته‌های آدم‌هایی‌اند که با خودشان کنار نیامده‌اند و از زندگی بیشتر یا کمتر می‌خواهند. آدم‌های نمایشنامه‌های اولیه‌اش سردرگم بودند و داشتند به در و دیوار می‌زدند تا شرایطشان را عوض کنند. می‌خواستند با کارها و حرف‌هایشان دنیا را، دست‌کم در محدوده‌ی زندگیِ خودشان، تغییر بدهند. جاهایی از «عصرِ تابستان» و شخصیتِ محوری تکه‌ی سومِ «آخرِ شبِ ما» که نامش نامِ خودِ تکه هم بود، «جنابِ سبُک‌مغز»، مستقیم رو به تماشاگرها حرف می‌زدند و ما را مخاطب می‌گرفتند. ما که نمی‌توانستیم جوابی بهشان بدهیم، نمی‌توانستیم کمکشان کنیم، کاری ازمان برنمی‌آمد و جایی در جهانشان نداشتیم، پس چرا با ما حرف می‌زدند؟
گیج بودند. از دوروبری‌ها که کسی به حرف‌هایشان گوش نمی‌داد و خودشان هم نمی‌دانستند باید با خیال‌ها و کابوس‌هایشان چه کنند. باید از وضعیتِ الآنشان می‌کَندند و می‌زدند زیرِ همه‌چیز و می‌رفتند پیِ تغییرِ شرایط، تا دیگر شب و روز گرفتار رویاهایی نباشند که دست از سرشان برنمی‌دارند؟ یا باید سِفت همین جایی را که بودند می‌چسبیدند و خطر نمی‌کردند و هجومِ بی‌امانِ رویاها را به هیچ می‌گرفتند؟ کسی به حرفشان گوش نمی‌داد پس ناگزیر با ما حرف می‌زدند. از ترس‌ها و احتیاط‌‌ها، از غرایبِ زندگی‌هایشان و تجربه‌های عجیبی که از سر گذرانده‌اند، از خیالات و کابوس‌هایشان برای ما می‌گفتند چون ما کسانی بودیم که به‌خاطرِ آن‌ها آمده بودیم به تالارِ تئاتر؛ آمده بودیم همین حرف‌هایشان را بشنویم و در نتیجه می‌توانستند مطمئن باشند به حرف‌هایشان گوش می‌دهیم. ما برایشان کاری نمی‌کردیم و آن‌ها هم انتظاری نداشتند؛ فقط می‌خواستند درددلی کنند و در دنیایی که حرف‌هایشان برای هیچ‌کس مهم نبود، بالاخره آن‌چه‌ها را در سرشان می‌گذشت، برای کسی بگویند. اما ضمناً چون این درددل کردن‌ها به چیزی نمی‌انجامیدند، منشأ تغییری نمی‌شدند، به‌نظر می‌آمد دستاویزی‌اند برای نمایشنامه‌نویس که به ما اطلاعات بدهد، که شخصیت‌ها را برای ما معرفی کند تا بعدتر، حینِ گفت‌وگوهایشان با آدم‌های دیگر، بیشتر درکشان کنیم بفهمیم چرا آن حرف‌ها را آن‌طورها می‌زنند. هرچند پیشینه‌ی مخاطب گرفتنِ تماشاگر و انتقالِ مستقیمِ اطلاعات به عصرِ باستان و همسرایانِ یونانی برمی‌گردد، تفاوتی بود بینِ آن‌ها و آدم‌های نمایش‌های اولِ والاس شان. همسرایانِ یونانی از خودشان نمی‌گفتند و موضع دانای‌کل هم نداشتند تا از درونیاتِ آدم‌های دیگر بگویند، صرفاً اطلاعاتی می‌دادند درباره‌ی وقایعی که بیرونِ صحنه می‌گذشت و به‌سانِ حلقه‌های واسطِ زنجیر، تکه‌های نمایش را به همدیگر متصل می‌کردند. درونیاتِ آدم‌ها را از حرف‌هایشان با آدم‌های دیگر و از ماجراهای نمایش درمی‌یافتیم. به‌عکس، در نمایشنامه‌های اولِ والاس شان ماجراها چندان کمکی به کشفِ شخصیت‌ها نمی‌کردند و بیشتر اعترافاتِ رو به تماشاگر بودند که بارِ توضیحِ درونیاتِ آدم‌ها را به دوش می‌کشیدند. برای همین هم بود که جاهایی تک‌گویی‌ها بیشتر راه فرار نمایشنامه‌نویس از درام‌پردازی و پیشبرد نمایش از طریق ماجراها به‌نظر می‌آمدند تا تمهیدی عامدانه به‌قصدِ رسیدن به تأثیری خاص در مخاطب.
این نمایشنامه‌های اولش موفق نبودند چون آدم‌ها هنوز فکرها و کابوس‌هایشان را برای خودشان خودآگاه نکرده بودند. این دقیقاً همان اتفاقی بود که در یک نمونه‌ی مدرن‌تر مخاطب گرفتنِ تماشاگر می‌افتاد: فاصله‌گذاری برشتی. آدم‌های برشت رو به تماشاگران از خودشان می‌گفتند و گاه درباره‌ی شخصی‌ترین فکرهای خودشان هم حرف می‌زدند، اما کاری که می‌کردند دادن اطلاعات نبود، شرح وضعیت بود برای همدل کردن بیشتر مخاطب با اتفاقات. شرایط را توضیح می‌دادند، ذهنمشغولی‌ها و دغدغه‌هایشان را می‌گفتند، و بعد تماشاگر را دعوت می‌کردند به همراهی و با خودشان در باقی نمایش. حرف‌های شخصیت‌ها رو به تماشاگرها شرح گیجی و آشفتگی‌شان بود در موقعیتی که وسطش بودند، و از این طریق تماشاگر را هم به دل موقعیتشان می‌کشیدند و با خودشان همراه می‌کردند. برشت می‌خواست تماشاگر نه با صرف عاطفه و احساساتش بلکه با عقلش و از فاصله‌ای کمی دورتر با نمایش مواجه شود و هم‌چنان که شخصیت‌های نمایش با ترکیبی از احساس و عقلشان با موقعیت‌ها رویارو می‌شدند و تصمیم می‌گرفتند، او هم در موضعی یکسان با آن‌ها باشد و درباره‌شان داوری کند. فاصله‌گذاریِ برشت نه فراخوانِ تماشاگر به دور شدن از دنیای نمایش بلکه به‌عکس، دعوت به همدلیِ عقلانی بیشتر او با آدم‌ها و موقعیت‌ها از موضعی انسانی بود. این همان اتفاقی بود که در «مِری و بروس» والاس شان هم می‌افتاد، نمایشنامه‌ای که چرخشی در نگرش کاری او بود و آثار شان را به قبل و بعد خودش تقسیم کرد و نقطه‌ی آغاز روندی شد که بعدتر سبک شخصی و منحصربه‌فرد او را حاصل داد.
«مِری و بروس» نمایشی بود به‌تمامی برشتی. در شروع نمایش مری می‌گفت قصد دارد شوهرش، بروس، را ترک کند و دیگر تحمل او را ندارد. اما کمی بعدتر می‌فهمیدیم این اتفاق نیفتاده و نمی‌افتد و او صرفاً در زندگی با شوهرش گرفتار موقعیتی شده که نمی‌تواند تصمیمی قطعی درباره‌اش بگیرد. در همه‌ی لحظاتی از نمایش که مری و بروس با ما حرف می‌زدند، یا داشتند شرح اتفاقاتی را می‌دادند که روی صحنه نمی‌دیدیم، میراثی که از همسرایان یونان برده بودند، یا از گیجی و تردیدها و نگرانی‌هایشان می‌گفتند تا وضعیتشان را بهتر درک کنیم، همان کاری که برشت می‌کرد تا شخصیت‌هایش را برای ما ملموس‌تر کند و روی ابعاد انسانی و ضعف‌ها و دلمشغولی‌هایشان تأکید بیشتر بگذارد. صبح از همدیگر جدا می‌شدند، بروس می‌رفت بیرون پیِ کارهایش و قراری که با دوستی داشت، مری می‌ماند خانه، و بعد قرارشان شب بود توی مهمانی یکی از دوست‌هایشان. مهمانی به روال سابق بود، آدم‌هایی که به‌ظاهر داشتند با بقیه معاشرت می‌کردند اما در حقیقت نه به حرف‌های دیگران گوش می‌دادند و نه برایشان مهم بود بحث جاری را پی بگیرند. بروس کمی دیرتر می‌رسید و بعدتر، به‌واسطه‌ی حرف‌هایش رو به ما، می‌فهمیدیم توی خیابان دنبال کسی افتاده و بعد تنها به هتلی رفته و ساعتی که گذشته، ناگهان حواسش سر جا آمده و فهمیده دیر شده. سر مهمانی هم خیلی با همدیگر معاشرتی نمی‌کردند. زود پا می‌شدند و بعد دونفری، با حالی خراب، می‌رفتند به رستورانی تا شامی بخورند. بعد هم برمی‌گشتند به خانه‌شان، اما از گذرِ این اتفاقات مِری به همان جایی رسیده بود که اولِ نمایش بود، می‌خواست بروس را ترک کند و بگذارد برود پیِ زندگی‌اش. اما نهایتاً هم این اتفاق نمی‌افتاد چون تکلیف مری با خودش روشن نبود. نمی‌توانست تصمیم قطعی بگیرد و بنابراین ما را شریک تجربه‌هایش می‌کرد تا نهایتاً بتوانیم خودمان را جای او بگذاریم و بلکه تصمیم بگیریم. تهِ نمایش ما هم جایی ایستاده بودیم که مری ایستاده بود و باید حدس می‌زدیم که آیا فردا هم روال همین خواهد بود و مری به‌رغم همه‌چیز باز هم زندگی را تاب خواهد آورد و خواهد ماند، یا نه، بالاخره کاسه‌ی صبرش لبریز می‌شود و برای همیشه چمدان می‌بندد و می‌رود؛ یا سؤالی بهتر: ما اگر جای او و در موقعیت او بودیم، چه می‌کردیم؟ می‌ماندیم یا می‌رفتیم؟ نمایش ازمان می‌خواست فکر کنیم آیا تغییر ممکن است یا نه، می‌شود زندگی را بهتر کرد یا نه.
«مری و بروس» یک شخصیت دیگر هم داشت که رو به ما حرف می‌زد اما گیج نبود و تردید نداشت: بروس، شخصیتی که شد نیای همه‌ی شخصیت‌های اصلی کارهای بعدِ والاس شان، شخصیتی که سبک شخصی او را آفرید و قوام داد و چندتایی از شاهکارهای تئاترِ امریکا در دهه‌های هشتاد و نود میلادی، حاصل نوع نگاه او به دنیا بود. بروس دنبال تغییر نمی‌گشت و گیج هم نبود. شرایط و وضعیت خودش را پذیرفته بود و با زندگی‌اش کنار آمده بود. همان اوایل نمایش می‌فهمیدیم انگار مدت‌هاست وضعیت همین است و مری دارد بی‌وقفه سر او غر می‌زند و تهدید به رفتن می‌کند. اما بروس نه واکنش تند نشان می‌داد، نه عصبانی می‌شد، نه سعی می‌کرد وضعیت را بهتر کند. همه‌چیز را قبول کرده بود و فقط می‌خواست در آرامش زندگی‌اش را بکند و از امروز به فردا برسد. دست از امید شسته بود. لِمون در نمایشنامه‌ی بعدی، «خاله دَن و لِمون»، و جک در یک نمایشنامه بعدتر، «عزادار گماشته»، همان بروس بودند، فقط با یک تفاوت. اگر بروس شرایط را قبول کرده بود، لمون و جک یک گام پیش‌تر هم رفته بودند: علاوه بر پذیرش شرایط، آن را خودآگاه هم کرده بودند، مدت‌ها درباره‌اش فکر کرده بودند و نشانه‌ها و بارزه‌هایش را در زندگی آدم‌های دیگر هم یافته بودند. حالا دیگر لمون و جک صرفاً برای ما اعتراف نمی‌کردند و شرح نمی‌دادند، زندگی‌شان را تعریف می‌کردند تا نهایتاً توی صورت ما زل بزنند و بگویند همه‌مان همینیم، شما هم همگی همینید، فقط دارید ادا درمی‌آورید و طفره می‌روید و پنهان می‌کنید تا مجبور نباشید به زندگی‌تان فکر کنید و بفهمید چه هیولاهایی هستید. می‌گفتند: من یک آدم حقیرم که این را فهمیده‌ام و با فلاکت و دنائتش کنار آمده‌ام، اما شمایی که فکر می‌کنید این‌طوری نیستید، بیایید بنشینید تا سر حوصله برایتان زندگی‌ام را تعریف کنم و بهتان بگویم شما هم هیچ فرقی با من ندارید و همین کارها و مشابه‌هایش را کرده‌اید، فقط فرقمان این است که من با خودم صادقم و شما به خودتان دروغ می‌گویید. شما هم هیولایید.
لمون دختر جوانی بود نحیف و نزار که در لندن دهه‌ی هشتاد میلادی ورود ما را به تالار خوشامد می‌گفت و بعد می‌نشست هم‌زمان با خوردن نوشیدنی‌های گیاهی، که تنها غذایش بودند، قصه‌ی زندگی‌اش را برای ما تعریف می‌کرد. پدرش سال‌ها پیش از امریکا به لندن آمده بود و چنان شیفته‌ی این شهر شده بود که ماند و کمی بعدتر ازدواج هم کرد و در حومه‌ی لندن خانه‌ای گرفت. وضعشان خوب بود و لمون در رفاه بزرگ شد. پدرش ته باغچه‌ی خانه‌شان آلونکی برای خودش ساخته بود که قرار بود محل انجام کارهایش باشد اما خیلی استفاده‌ای ازش نمی‌کرد و لمون از همان اوان نوجوانی صاحبش شد. تابستان‌ها یک دوست خانوادگی‌شان می‌آمد پیششان و می‌ماند: خاله دن. عصرها جمع می‌شدند توی باغچه و چند ساعتی با همدیگر معاشرت می‌کردند. بعد هم خاله دن پا می‌شد می‌رفت توی آلونک لمون و چند ساعت دیگر هم با او حرف می‌زد. لمون از همان کودکی ضعیف بود و مراوده‌ای با دنیای بیرون نداشت. پدر و مادر و خاله دن تنها کسانی بودند که می‌دید و ازشان یاد می‌گرفت، خاله دن هم مهم‌تر از همه. پدر برای زندگی پول درمی‌آورد و بازاریاب و فروشنده‌ی شرکتی بود. حالَش از روشنفکرها به‌هم می‌خورد چون حرف‌هایی می‌زدند که درست و غلطشان هیچ معیار سنجشی نداشت. اما کار او یک معیار دقیق و بی‌بروبرگرد برای برآورد داشت: این هفته چقدر جنس می‌فروشد؟ اگر کمتر از حد تعیین‌شده می‌فروخت، یعنی کارش بد بود، و بد بودن کارش هم هزینه و نتیجه‌ی بی‌رحمانه‌ای داشت: اخراج. مجبور بود کارش را درست انجام بدهد وگرنه کلکش کنده بود. بدش می‌آمد از آدم‌هایی که فقط حرف می‌زنند و هیچ معیار ملموسی برای سنجش حرف‌هایشان نیست و هر کاری هم بکنند و هر چیزی هم بگویند، هزینه‌ای نباید بدهند. مادر و خاله دن دو نمونه از همین روشنفکرها بودند. می‌نشستند ساعت‌ها درباره‌ی اخلاق و سیاست و مسائل روز با همدیگر جنگ و جدل می‌کردند. مادر منتقد قدرت بود و بی‌محابا به هر کسی می‌تاخت که به‌نظرش کار درستی نکرده، اخلاق را زیر پا گذاشته، رفتارش انسانی نبوده. این گفت‌وگوهای عصرانه در اوج جنگ ویتنام می‌گذشت و جلوه‌ی همه‌ی این بدی‌های زمانه را می‌شد در یک نفر خلاصه کرد: هنری کیسینجر، مشاور وقت امنیت ملی دولت ایالات متحد. مادر دائم داشت به کیسینجر می‌پرید و از آن‌طرف، خاله دن عاشق کیسینجر بود. او را می‌ستود که با شجاعت تمام رفته جایی نشسته که باید خطیرترین تصمیم‌ها را بگیرد و حاضر است برای صلاح و خوشبختی ملتش، حتی ناگوارترین و غیرانسانی‌ترین تصمیم‌ها را بگیرد؛ جایی از جهان کسانی را به کشتن بدهد، به‌بهای این‌که جایی دیگر از دنیا تعداد بیشتری از آدم‌ها در امنیت و آرامش و رفاه زندگی کنند. خاله دن هوادار پروپاقرص نظریه‌ای بود که به «سیاست واقعی» مشهور است: واقعیت‌های دنیا را بپذیریم، قبول کنیم عدالتی در کار نیست و فقط معدودی می‌توانند خوب زندگی کنند. پس دن‌کیشوت‌وار به جنگ آسیاب‌ها نرویم و بگذاریم آدم‌های اصلی کارشان را بکنند و خواسته‌هایمان هم در چارچوب مناسبات و مقتضیات همین وضعیت حاکم بر جهان باشد. مادر و خاله دن روزها و روزها با همدیگر بحث می‌کردند و کیسینجر هر روز از همدیگر دورترشان می‌کرد. بعد که خسته می‌شدند، خاله دن می‌رفت به آلونک لمون و برای دختر یازده دوازده‌ساله حرف می‌زد و خاطره می‌گفت و حتی ادامه‌ی بحث‌ها با مادر را پیش او ادامه می‌داد. از جوانی‌هایش تعریف می‌کرد و از دوست‌های دوران جوانی‌اش که بی‌هیچ قیدوبندی زندگی می‌کردند و به هیچ چیز پابند نبودند؛ برای رسیدن به خواسته‌هایشان هر کاری می‌کردند و عین خیالشان نبود. حالا لمونی که تجربه‌هایش در زندگی خلاصه می‌شد به شنیدن حرف‌های پدر، بحث‌های مادر و خاله دن، خاطرات جوانی خاله دن، کتاب‌هایی که داشت درباره‌ی اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها می‌خواند، همه‌ی این‌ها را کنار همدیگر می‌گذاشت و در ریزترین جزئیات زندگی روزمره‌ی همگی‌مان لحظات و انتخاب‌هایی می‌یافت که هیچ فرقی با رفتار نازی‌ها در آشویتس نداشت. مسخره‌مان می‌کرد که همگی با خیال راحت می‌نشینیم آلمانی‌های آن دوران را محکوم می‌کنیم و برای قربانیان دل می‌سوزانیم اما رفتار هیچ‌کداممان فرقی با آن‌ها ندارد. تک‌گویی آخر لمون بی‌اندازه نفس‌بر و آزاردهنده بود وقتی ازمان می‌خواست خجالت بکشیم و بابت این زندگی راحت اگر از کیسینجرها و هیتلرها تشکر نمی‌کنیم، دیگر دست‌کم زبانمان برایشان دراز نباشد. خود شان شاید بهترین توصیف را از «خاله دن و لمون» کرده باشد: گرفتار کردن تماشاگر در دام تجربه‌ای سخت و توهین‌آمیز.
در نمایشنامه‌ی بعدی، خاله دن و لمون به‌ترتیب می‌شدند جک و هوارد. جک عاشق دخترِ هوارد، جودی، می‌شد، با همدیگر ازدواج می‌کردند، و می‌رفتند در خانه‌ی هوارد که نمی‌خواست از دخترش دور بیفتد، ساکن می‌شدند. هوارد روشنفکری بود که همه را دست می‌انداخت و مرزی برای انتقاداتش متصور نبود. جک شیفته‌ی هوارد بود و دلش می‌خواست مثلِ او باسواد و جسور باشد؛ اما نبود. نمایش در کشوری بی‌نام می‌گذشت که حاکمانی دیکتاتور اداره‌اش می‌کردند و در طولِ نمایش کم‌کم شورشیانی می‌آمدند و مملکت را می‌گرفتند. و بعد حاکمان تازه به‌تدریج شروع می‌کردند همه‌ی روشنفکرها را گرفتن و زندانی کردن و کشتن، از دوستانِ هوارد تا کسانی که او مسخره‌شان می‌کرد تا خودش تا دخترش. جک جان به‌در می‌برد. تحمل آن‌همه فشار و نگرانی نداشت و رفت جایی در دوردست‌ها که هیچ‌کس نمی‌شناختش و هیچ‌کس را نمی‌شناخت. شروع به تجربه‌هایی کرد که پیش‌تر جرأتشان را نداشت. دید از وقتی کتاب و روزنامه نمی‌خواند آرامش بیشتری دارد و نگران کسی یا چیزی نیست. هوارد در زندان کشته شد. خبر را که شنید، جا خورد و ناراحت شد اما از سر گذراند و دوباره به آرامش زندگی تازه برگشت. جودی از زندان درآمد. رفت به دیدن او، اما دید دیگر تحمل آدم‌ها و اخلاقیات قدیم را ندارد و تاب نیاورد و کَند. بعد جودی را هم کشتند. به‌هم ریخت. باورش نمی‌شد. اما رفت به کافه‌ای، مراسم سوگواری شخصی و تک‌نفره‌ای برای آدم‌های قدیم، دوستان و خانواده‌ی قدیمش، دنیای قدیم، گرفت، و بعد از کافه که بیرون آمد، دیگر همه‌چیز را پشت‌سر گذاشته بود، دیگر هیچ‌کدام این‌ها برایش وجود نداشتند. نفسی عمیق کشید و بی‌هیچ دغدغه و خیالی پا به نظم نوین زندگی‌اش گذاشت، به دنیای تازه‌ای فارغ از حساسیت‌ها، فارغ از مسؤولیت، خالی از نگرانی برای دیگران. پا گذاشت به دنیای زندگی‌های ما، و در این دنیاهای تازه همان کارهایی را می‌کرد که همه‌مان هر روز می‌کنیم؛ کار می‌کنیم، پول درمی‌آوریم، تفریح می‌کنیم، در حد توانمان و آن‌قدری که روالِ عادیِ زندگی‌مان به‌هم نریزد به هم‌نوع‌هایمان کمک می‌کنیم، و بعد فردا دوباره روز از نو و روزی از نو. جک باز یادمان می‌آورد این زندگی آرام و بی‌دغدغه‌مان به‌بهای جان چه آدم‌ها و از دست رفتن چه ارزش‌هایی به‌دست آمده. یک بار دیگر در دل «تجربه‌ای سخت و توهین‌آمیز» بودیم. جک هم مثل لمون دیگر نه خیالی می‌بافت نه کابوس داشت. راحت. مثل لمون، مثل ما.
تو شیطانی خودت را فریاد کن
