این متن قرار بود سفرنامه‌ای باشد از دیدار نمایشگاهی که به بهانه‌اش می‌شد به همه‌جای شهر سرکشید؛ به همه‌جای استانبول که سال‌هاست دارد به شهری آشنا برای خیلی از ما بدل میشود. سفرنامه نوشتن سخت بود چراکه برای این کار باید غیر از نمایشگاه از فضا و حواشی هم نوشت و این چندان خوشایند نبود. استانبول نیز با رویه‌ای مشابه، در تفکر و سیاقِ متولی‌گری، دارد راه تهران را دنبال می‌کند؛ محلاتش تخریب میشود و جرثقیل‌ها همه‌جای شهر هوا می‌رود که چیزی بسازد برآمده از پول و سرمایه و بی‌هویتی. دارد حافظه‌اش مخدوش میشود، مثل اینجا. اما ناخوشایندِ دیگر گذر کردن و نادیده انگاشتن گروه بزرگ پناهندگان سوری می‌توانست باشد در متن سفرنامه‌ای که قرار است به رویداد هنری مکان‌محور بپردازد؛ آوارگانی که صدای ساز ناکوک و ماتم‌زده‌شان برای قوت لایموت حضور دردمند و مندرسشان همه‌جای شهر با چهره‌های نجیبی که دارند به‌سختی به تکدی خو می‌کنند و پاهای برهنه‌ی فرسنگ‌ها به آوارگی درنوردیده‌شان تمام روح خوش‌باشانه‌ی شهر را زایل می‌کند. نمی‌شود نادیده انگاشت و سر دیدار رویداد هنری را گرفت و بس.
***
دوسالانهی استانبول که حالا نزدیک به سه دهه فعالیت را تجربه می‌کند مدت‌هاست که به یکی از رویدادهای مطرح و قابل اعتنا در جهان هنر تبدیل شده که هر دو سال یکبار میزبان هنرمندان و نمایشگاه‌گردانان و بینندگان حرفه‌ای از سراسر جهان است. چهاردهمین دوره‌ی دوسالانه، به نمایشگاه‌گردانی کارولین-کریستف باکارگیف در سپتامبر ۲۰۱۵ برگزار شد.
اما این دوسالانه برای همسایه‌ی شرقی که ساکنانش با دردست داشتن گذرنامه‌ی کشور متبوع خود بدون اخذ روادید تنها می‌توانند به ۳۳ کشور جهان سفر کنند (۱) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است چراکه نه‌تنها در هیچ‌کدام از این کشورها رویدادی هنری تا این پایه بااهمیت و حرفه‌ای برگزار نمی‌شود، هیچ‌کدام پیشینه‌های تاریخی، فرهنگی و هنری مشترکی با ایران ندارند. ازاین‌رو، دیدار از این دوسالانه برای هنرمند ایرانی به نوعی گرفتن نبض خود و رابطه‌اش با هنر معاصر جهان محسوب میشود؛ پلی که او را به جریان‌های روز هنری وصل می‌کند، در شرایطی که نشانی از آن را در یگانه موزهی هنرهای معاصر نمی‌توان گرفت و گالری‌ها بازار مشخص مخاطب محدود داخلی را پی می‌گیرند. چنین است که هر دو سال یکبار به سیل مسافران ایرانی پایان تابستان، که استانبول را به‌مثابه حیاط خلوت نسبتاً ارزان برای نفس گرفتن سالانه انتخاب می‌کنند، گروهی از فعالان و دنبال‌‌گران هنر نیز افزوده میشود. امسال همزمان با روزهای آغازین این رویداد سومین دوره‌ی بازار هنر «آرت اینترنشنال» استانبول نیز به مدت سه روز برپا بود و ۸۷ گالری از ۲۲ کشور در آن حضور داشتند؛ آرت‌فیری که گفته میشود به‌نسبت بازار مشابه دیگرش، «کانتمپورری استانبول» که در ماه پایانی بینال برپاست، فضایش کمتر تجاری است و میزبان گالری‌های معتبرتر و هنرمندانی شاخص‌تر. این تقارن بازدیدکننده‌ی ایرانی را نیز به مداقه‌ی بیشتر و جدی‌تر در ردیابی جایگاهش فرامی‌خواند؛ تأملی که گاه نتیجه‌ای چندان رضایت‌بخش به همراه ندارد چراکه فاصله‌ای زیاد در روش اندیشیدن به هنر، سرمایه‌گذاری در آن و مواجهه با مخاطب و بسیار عوامل دیگر به چشم می‌آید که هرکدام نیازمند کوبیدن و ساختن خانه‌ای است که موریانه به جانش افتاده.
***
«آب شور: نظریه‌ای برای اشکال فکری» تمی است که کارولین کریستف باکارگیف، نویسنده، محقق، استاد تاریخ هنر و نمایشگاه‌گردانِ امریکایی/ایتالیایی برای این دوره‌ی دوسالانه برگزیده است. او که متولد ۱۹۵۷ در ریجوود نیوجرسی از مادری ایتالیایی و پدری بلغارستانی است، و به زبان‌های انگلیسی، فرانسه، ایتالیایی و آلمانی صحبت می‌کند، فارغ‌التحصیل ادبیات و فلسفه است و غیر از کتاب‌های متعددی که درباره‌ی هنرمندان معاصر نوشته، کارنامه‌ی فعالیت‌های بین‌المللی نمایشگاه‌گردانی‌اش از اروپا تا امریکا، خاورمیانه و افریقا تا استرالیا و آسیا را دربرمی‌گیرد. باکارگیف از ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۲ مدیر هنری داکیومنتا بود که در شهرهای کَسِل آلمان، کابلِ افغانستان، اسکندریه و قاهره‌ی مصر، و بانف کانادا برگزار شد. همچنین مدیر هنری شانزدهمین بینال سیدنی (انقلاب‌ها؛ فرم‌هایی که تغییر می‌کنند، ۲۰۰۸) و نیز نمایشگاه‌گردان ارشد موزهی هنرهای معاصر کاستلو دی ریولی، مرکز هنر معاصر پی‌اس‌وان در ارتباط با موزهی هنر مدرن نیویورک، بوده و بخشی از تمرکز خود را روی جنبش آرته پوورا قرار داده است. او همچنین شخصیتی آکادمیک و استاد مدعو دانشگاه نورث‌وسترن، لیدز، کوپر یونیون و گوته است که در سخنرانی‌های متعددش به رابطه‌ی علم، فلسفه و هنر می‌پردازد.
اعضای هیأت مشاور بینال استانبول که عبارتند از آدریانو پدروسا، باشاک شنووا، اینجی اوینر، ایونا بلازویچ و اوته متا باور از گرایش‌های متنوعی می‌آیند؛ جمعی که اهمیت حضورشان کنار هم بیانگر وزن دوسالانهی چهاردهم است. توضیح کیستی و چرایی حضور این افراد گرچه ممکن است اندکی از حوصله‌ی متن خارج باشد اما دانستنش به درک فضای کلی نمایشگاه کمک می‌کند، از این رو می‌توان آن را به مثابه اطلاعاتی درخور پانویس ندید و مشخص بدان پرداخت.
آدریانو پدروسا نمایشگاه‌گردان، نویسنده و ویراستار مقیم سائوپائولو است و فارغ‌التحصیل حقوق، اقتصاد، هنر و نقد. کارنامه‌ی متنوع او شامل نمایشگاه‌گردانی دوسالانهی سائوپائولو، اینسایت زیروفایو، پانوراما دوآرته، سه‌سالانه‌ی پولی‌گرافیکا بوده و پیش از این با دوازدهمین دوسالانهی استانبول نیز همکاری داشته است. جایزه‌ی یونسکو برای ارتقای هنر، جایزه‌ی هوگو باس موزهی گوگنهایم و جایزه‌ی هنر معاصر هانس نفکن از موزهی هنرهای معاصر بارسلونا را در ۲۰۱۲ داوری کرده و مدیر PIESP، برنامه‌ی مستقل مکتب سائوپائولو، است. باشاک شنووا کیوریتور و طراح است و فارغ‌التحصیل ادبیات و طراحی گرافیک. او همکار تحریریه‌ی ibraaz.org و از اعضای مؤسس NOMAD و نیز برگزارکننده‌ی«ctrl_alt_del» و «به‌روز شو! استانبول!» است و غیر از پاویلیون ترکیه، در پنجاه‌وسومین دوسالانهی ونیز، نمایش‌گردانی دوسالانه‌های متعددی را به عهده داشته و با سمت استادیاری در دانشکده‌ی ارتباطات دانشگاه کادیر هاس، دانشکده‌ی رسانه و هنرهای بصری دانشگاه کوچ، مشغول تدریس است. اینجی اوینر هنرمند نام‌آشنای ترک و مقیم استانبول است. او با استفاده از تکنیک‌های متنوعی مانند تصویرسازی، عکاسی و ویدیو، تنشی بین فضا و بدن‌های اجراکنند‌گان ایجاد می‌کند و در کارهای ویدیویی‌اش به مسائل مربوط به هویت به‌خصوص هویت زنانه از نظرات اجتماعی، فرهنگی، تاریخی و سیاسی می‌پردازد. ایونا بلازویچ از ۲۰۰۱ مدیر گالری وایتچپل لندن بوده و منتقد، مدرس و گوینده‌ی رادیو و تلویزیون است و پیش از این با تیت مدرن و مراکز هنری متعددی در اروپا و ژاپن در مقام نمایشگاه‌گردان و با فایدون‌پرس و دپارتمان هنر معاصر ام‌آی‌تی و با جایزه‌ی مکس مارا و جارمن فیلم لندن در مقام داور کار کرده است. او مدارک افتخاری از کالج گلداسمیت دانشگاه لندن، دانشگاه متروپولیتن لندن، دانشگاه پلایموث، و دانشگاه هنر دارد و عضو رویال کالج هنر است و برای خدماتش به هنر در ۲۰۰۷ جایزه‌ی OBE را دریافت کرد. اوته متا باور کیوریتور نمایشگاه و نمایش‌هایی درباره‌ی هنر، فیلم، کارهای ویدیو و صوتی معاصر با تمرکز بر اشکال بینارشته‌ای است. باور از ۲۰۱۳، که مدیر مؤسس مرکز هنرهای معاصر سنگاپور، مرکز تحقیقات ملی و دانشگاه فناوری نانیانگ است، مدیر هنرهای زیبای رویال کالج هنر لندن نیز بوده و پیش از این در ام‌آی‌تی کمبریج مدیر مؤسس «ACT، برنامه‌ای برای هنر، فرهنگ و تکنولوژی» بوده و همچنین در مقام مدیر برنامه‌ی هنرهای تجسمی ام‌آی‌تی همکاری داشته است. او مدیر مؤسس دفتر هنر معاصر اسلو نروژ و عضو هیأت انتخاب آثار ملی برای دوسالانه‌های ونیز و سائوپائولو و مدیر هنری سومین دوسالانهی هنر معاصر برلین و نمایشگاه‌گردان داکیومنتا ۱۱ نیز بوده است.
به گفته‌ی باکارگیف او از سِودِت اِرِک مشاوره‌ی هنری، سختگیری ذهنی را از گریسلدا پولاک، حساسیت را از پی‌یر هویگه، تخیل کیوریتوری چوس مارتینز، اندیشه‌ی مارکوس لوتینس، نگاه دقیق فاسون اونور، فلسفه‌ی سیاسی آنا بوقیگویان، اشتیاق جوانی آرلت کوین‌آن‌تران، تردیدهای خردمندانه‌ی ویلیام کنتریج را برای انتخاب‌هایش به عاریت گرفته است.
همچنین اورهان پاموک نویسنده‌ی ترک و برنده‌ی جایزه‌ی نوبل فَرنشین (Chairman) دوسالانه خواهد بود؛ نویسنده‌ای که نگاه و مواجهه‌اش با تاریخ معاصر ترکیه، به‌ویژه قتل عام ارامنه، نشانه‌ی مشخصی از نگاه برگزارکننده را به نمایش می‌گذارد.
این توضیح مفصل به ما کمک می‌کند تا با روحیه‌ی حاکم بر دوسالانهی استانبول آشنا شویم؛ نگاهی آکادمیک و آشنا به گرایش‌های روز که این قابلیت را دارد که ۱۵۰۰ اثر هنری را از بیش از هشتاد هنرمند در دوسالانه‌ای مکان‌محور با سی مکان متنوع و با کیفیتی عالی به ثمر برساند.
کارولین کریستف باکارگیف در بیانیه‌ی دوسالانه می‌‌نویسد: «برای کشف موقعیت‌ها و احتمالات جدید در لذت و خرسندی، ما با سپردن خود به هنر از فرم به شکوفاییِ زندگی می‌رسیم. چهاردهمین دوسالانهی استانبول با عنوان «آب شور: نظریه‌ای از اشکال فکری» سعی دارد تا از طریق فرم‌های غیرخطی و اساسی، مرز بین چیزی را که در تحقیقات هنری به دانش‌های دیگر متصل میشود ترسیم کند و گاه گسترش دهد. این کار را هم در کرانه و روی سطوح ملموس انجام می‌دهد، و هم در اعماق آب؛ جایی که هنوز رمز‌های پنهان آشکار نشده‌اند.» او از آثارِ بیش از شصت هنرمند و شرکت‌کنندگان دیگر، از جمله اقیانوس‌شناسان، قصه‌گویان، ریاضیدانان و متخصصان اعصاب، در نمایشگاهی به وسعت شهر و جزایر بهره می‌گیرد تا آثاری را نمایش دهد که به فرکانس‌ها، الگوهای امواج، جریان‌های مرئی و نامرئی و غلظت‌های مختلف آب، که به شاعرانگی دنیای اطرافمان شکل می‌دهند، نگاه می‌کنند.
عنوان دوسالانه برگرفته از کتاب «اشکال فکری» (۱۹۰۱) نوشته‌ی دو یزدان‌شناس (عرفان‌شناس Theosophist) با نامهای آنی بیسانت و چارلز لدبیتر است که تحت آموزه‌های مادام بلاواتسکی (۱۸۳۱-۱۸۹۱) نوعی کیهان‌شناسی وحدانی را پیشه و امکان صورت‌بخشی بی‌واسطه‌ی ذهن را در اشکال و اشیا مطرح کردند.(۲) در بیانیه‌ی دوسالانه آمده است: «آنی بیسانت، تئوسوفیست (عرفان‌شناس)، فرم‌های فکری را اعضای پنهان دنیای تخیل می‌داند که قسمت متحرک و مرئیِ کلیتی نامرئی را تشکیل می‌دهند؛ شکل‌هایی از دنیای واقعی که تنها از طریق هوشیاریِ شدید، تعمق و تمرکز دسترسی‌پذیرند. تعدادی طراحی، نقاشی، چیدمان، فیلم، مجسمه، کتاب، رویدادهای تحقیقاتی و همکاری‌هایی در قالب فرم‌های فکری دیده می‌شوند: امواج یا جریان‌های مکرر و نوسان‌داری که گونه‌های انتقال انرژی را دربر می‌گیرند. از امواج مغزی تا امواج‌شوکِ پس از انفجار؛ از امواج صدا تا امواج آب تا امواج مختلف الکترومغناطیسی با طول موج و فرکانس‌های گوناگون مثل امواج رادیو و نور. حرکت امواج که در کلیت معنی تکرار و پراکندگی می‌دهد و اندیشیدن به آن به‌مثابه خطوط تنیده‌شده دچار تناقض میشود.» او امواج دیگری را نیز فرض می‌گیرد: «امواج تاریخ و امواج شورش، امواج خشم و امواج اتحاد؛ زمانی که مردمی تصمیم می‌گیرند متحد شود و مرزی جدید ترسیم کنند. در آن زمان است که خطوط به هم تنیده می‌شوند و این گره‌ها جریان امواج را به تعلیق دچار می‌کنند؛ حرکاتی بازدارنده، سکسکه‌هایی در جریان امواج. این نمایشگاه نگاهی به همین گره‌ها در تاریخ دارد، موقعی که زمان کُند و حرکت، گاهی نفس‌نفس‌زنان، متوقف میشود.» نمایشگاه‌گردان این را از میان دوران طوفانیِ جاری می‌نگرد: «جنگ، پاکسازیِ قومی، شورش‌های سیاسی، درگیریِ بین ترک‌ها، ارمنی‌ها، یونانی‌ها، کردها و به‌تازگی امواجی از پناهجویان سوری؛ تمامیِ این بحران‌ها در تاریخ سرزمینشان تعدادی از این گره‌ها هستند. سال ۲۰۱۵ صدمین سالگرد آن چیزی است که ارمنیان آن را «مِدز یِغِرن» صدا می‌زنند: نسل‌کشیِ بی‌رحمانه‌ی مردمشان که در ۱۹۱۵ به‌دست امپراتوریِ عثمانی اتفاق افتاد.»
دوسالانهی استانبول عموماً حال‌وهوای سیاسی دارد و انتخاب نمایشگاه‌گردان از سوی بنیاد فرهنگ و هنر نیز همین سویه را دنبال می‌کند. این سویه در بعضی دوره‌ها چشمگیرتر است. مثلاً دوسالانهی سیزدهم، که اندکی پس از آشوب‌ها و اعتراض‌های مدنی گزی‌پارک بود، با عنوان «مادر! من وحشی‌ام؟» و به نمایشگاه‌گردانی فولیا اردمچی، به‌طور مشخص به این وقایع پرداخته بود و آثار گردآمده اغلب سفارشی و نازل به نظر می‌آمد. اردمچی به‌نوعی مرز میان هنر و کنش‌گری را برداشته بود و کل فضاهای منتسب به دوسالانه را به عرصه‌های عمومی برای کنش سیاسی و اجتماعی بدل کرده بود و با این منظور دغدغه‌ی خود را کیفیت آثار هنری نمی‌دید. حذف اهمیت نگاه زیباشناسانه بخشی از منظوری بود که او در انتخاب آثار دنبال می‌کرد. یا دو سالانه‌ی قبل‌ترش در ۲۰۱۱، که به نمایشگاه‌گردانی جنز هوفمن و آدریانو پدروسا بود و «بدون عنوان» نام داشت، در اولین سطر بیانیه‌ی خود تکلیف را روشن کرده بود که تمرکزش بر ارتباط میان هنر و سیاست است و نام را با ارجاع به اثر هنرمند کوبایی/امریکایی، فلیکس گونزالس-تورس، برگزیده است که خود هنرمند و کنشگر سیاسی و از اعضای گروپ متریال بود. در ۲۰۰۹ گروه WHW «آدمیزاد به چی زنده است؟» را برای عنوان دوسالانه برگزیدند که برگرفته از ترانه‌ای از اپرای سه‌پولی برشت بود؛ گروه چهارنفره‌ای از منتقدان و مورخان هنر و فمینیسم.
این دوره نیز گرچه ارجاعات مشخص سیاسی دارد و در بیانیه به کشتار ارامنه اشاره می‌کند، که اغلب جزو خطوط قرمز دولت حاکمه‌ی ترکیه به شمار می‌رود، و انتخاب مکان‌های نمایش اغلب به ارامنه‌ی کشته‌شده مربوط است، رویکردی علمی، تاریخی، تحلیل‌گر، با فاصله و گاه شاعرانه دارد. به همین دلیل با محافظه‌کاری و رندی از کنار مسألهی روز در کردستان، که بسیاری آن را شکل نوین برخورد با ارامنه قلمداد می‌کنند، رد میشود و تنها به بخش عمومی‌تر و کم‌حساسیت‌تر بحران مهاجران سوری می‌پردازد؛ هرچه باشد باید نظر حمایت‌گران مالی گسترده را هم، که بسیاری از آنها نهادهای تجاری نزدیک به احزاب مخالف کردها هستند، تأمین کند! در بخش دیگری از بیانیه آمده است: «چهاردهمین دوسالانهی استانبول سعی دارد تا مکالمه‌ای میان عملِ کاوشِ گذشته‌ای ترومادیده و عملِ تبدیل تاریخ به زمینی بارور برای آینده ایجاد کند. جهان‌بینی و شکوفایی، بزرگداشت زندگی و به‌وجود آمدن گونه‌های جدید زندگی و هنر تنها زمانی به‌طور معنا‌دار رخ می‌دهد که درکی موازی از مرگ وجود داشته باشد. آبِ شورِ اقیانوس اطلس تا قرن‌ها بدن بردگان را تجزیه می‌کرد (چیزی که به «گذرگاه میانی» معروف شده بود)؛ دریاهای نمک خشکیده و بقایای اقیانوس‌های قدیمی طرح‌هایی را در کویر‌های استرالیا و دشت‌های یوتا به جای گذاشته‌اند که مبدل به شاهدان عینیِ فجایع و تاریخ مردم بومی شده است. و امروز، آب‌شور میزبان اجسادی است که هنگام گذر از مدیترانه، از قایق، به آب می‌افتند.»
انتخاب عنوان آبِ شور هوشمندانه است. بلور نمک خود پدید آمده از فرایندی است؛ فرایندی که در آن مایع به جامد بدل میشود. محلول آب به کانی، به سنگ استحاله می‌یابد و این در گذر زمان اتفاق می‌افتد: «شوری طعم اشک چشمان ماست، درعین‌حال نمک شفابخش بسیاری از بیماری‌هاست و ازآنجاکه نمک متشکل از یون‌های باروری است که ملکول‌ها را به کریستال‌های نمک تبدیل می‌کند، شوری نماد زندگی روی زمین نیز هست.» ازاین‌رو است که آثار ارائه‌شده بیشتر مبتنی بر فرایند هستند؛ فرایندی که علم آن را برای ما به‌دقت معنا می‌کند و هنر در گذر زمان به مصداق آن بدل میشود. تعداد زیاد آرتیست‌بوک‌ها و دفترچه‌های طراحی، که بیشترین حجم نمایشگاه را به خود اختصاص داده‌اند، از جمله‌ی این تأکید بر فرایند است؛ دفترچه‌ها و آثاری که اغلب در دوره‌ای طولانی از زندگی هنرمند تولید شده‌اند و مرور آن حجم بزرگ آثار خود بیانگر زمان است و فرایند ذهنی هنرمند. آب‌هایی است که در فرایند به بلورهای متبلور نمک تبدیل شده‌اند. اثر هنری برای نمایشگاه‌گردان زاییده‌ی فرایندی کند و آرام است؛ بلورهایی که غایت اثر هنری هستند ارزش آنها تنها در محصول نهایی نیست بلکه مسیر شکل‌گیری، و نمایش این مسیر، همه‌ی آن چیزی است که او قصد دارد، در نمایشگاه، از هنر به مخاطب نشان دهد. از این منظر او تاریخ و زمان را، که موجب شکوفایی و تبلور میشود، پیش چشم می‌آورد: «شاید موج به معنی زمان باشد؛ تفاوت حس میان نقاط اوج و فرود یک موج می‌تواند بیانگر تجربه‌ی زمان، و بدین‌سان فضا، و بدین‌سان زندگی باشد. با شناسایی و دیدنِ امواج است که ما می‌توانیم الگو‌ها را تشخیص بدهیم، الگوهای آب در اعماق و الگوهای باد. آیا یک موج نهایتاً خطی است که گرایش به گره خوردن دارد و اگر این‌طور است، چگونه می‌توان آن را باز کرد؟ این سؤال را از دوستان فیزیکدانم پرسیدم. این سؤال را همچنین از دوستان فیلسوفم پرسیدم. اما در نهایت و از همه مهم‌تر، این سؤال را از هنرمندان پرسیدم، و خواستم.» او تعامل علم و فلسفه و هنر را بیش از همه در نمایشگاهی که گرد آورده مطرح می‌کند و سیاست را که به این هر سه مربوط است بستری کلی در نظر می‌گیرد. این است که آثار مبتنی بر مداقه و دریافت و خواندن هستند و از بیان مستقیم موضوعات و مفاهیم و دغدغه‌های عیان سیاسی در آنها کمتر می‌توان سراغ گرفت.
***
چهاردهمین دوسالانهی استانبول مکان‌محور است و بیشتر آثار در نقاط مختلف شهر و با توجه به موقعیت و پیشینه‌ی آن مکان در نظر گرفته شده‌اند؛ در امتداد بسفر و از دریای سیاه تا مرمره، از قسمت اروپایی تا قسمت آسیایی؛ منطقه‌ی بیوغلو و بشیکتاش و مکان‌هایی چون هتل اسپلندید، خانه‌ی تروتسکی در جزیره بیوک‌آدا، بنیاد هرانت دینک جدید در شیشلی، مدرسه‌ی یونانی‌ها و ایتالیایی‌ها و گاراژها و کتابخانه‌‌ها و خانه‌های متروک و عرشه‌ی کشتی‌های تفریحی و حمام‌های سنتی تا اماکنی هنری از جمله آرتِر، موزهی استانبول مدرن و مرمره، سالت گالاتا و دِپو. این همه را باید به مدد نقشه و دفترچه‌ای یافت که هیچ کمکی به یافتن نشانی نه تنها برای کسی که با شهر و نام‌هایش غریبه است که به خود مردم بومی نمی‌کند و این قوت قلب را به بیننده‌ی ایرانی می‌دهد که خدا را شکر طراح گرافیک خودخواه، که بازی‌های بصری دلخواهش را به کاربرد ترجیح می‌دهد، فقط مختص ما نیست. نقشه‌ی زیبا و کاملاً بی‌مصرف البته که گشت و گذار میان این مکان‌های متنوع را دشوار کرده است.
تماشا را میشود از مکان‌های همیشگی شروع کرد در منطقه‌ی بیوغلو؛ از آرتر در میانه‌ی شلوغی خیابان استقلال. اولین اثر کاری است از جووانی آنسلمو (Giovanni Anselmo)، از هنرمندان شاخص آرته پوورا، با قطعه‌سنگی مکعب‌مستطیل که قطب‌نمایی را به‌ظرافت در خود جای داده است. سپس مرور دقیق فعالیت‌های فردریک کارل استومر آغاز میشود؛ ریاضی‌دان نروژی که در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۷۴ تا ۱۹۵۷ زیسته و برای ثبت شفق قطبی دوربینی را طراحی کرده است. تمام مستندات درباره‌ی فعالیت‌های او از عکس‌ها و محاسبات و دوربین دست‌سازش را موزهی علم و تکنولوژی اسلو در اختیار دوسالانه قرار داده؛ آثاری که گرچه در خدمت علم پدید آمده امروز واجد جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ای است که در طبقات دیگر به‌همت براکا اتینگر (Bracha Ettinger) و کریستین تیلور پاتن، (Christine Taylor Patten) پی گرفته میشود. در اثر کریستین تایلور پاتن با نام «ذرات»، ارتشی از طراحی‌های کوچک و دقیق و هاشوری از ذرات و مطالعات او در فیزیک به نمایش درمی‌آید که هر کدام درهای با دیگری تفاوت دارد؛ مسیر آرام و پرتمرکز و مداقه‌ای که تصورش بیش از تحسین‌برانگیزی خوفناک است و در نهایت با اثری بزرگ و پرهاشور بر دیوار به اتمام می‌رسد که با شعری از «سرزمین هرز» تی‌اس الیوت همراهی میشود. براکا اتینگر با عنوان «و قلب من، زخم‌حفره‌ای میان من» (and my heart, wound-space whithin me) که ویترین مطولی است از کتابچه‌هایی که از ۱۹۸۴-۲۰۱۵ در باب روانشناسی و تئوری‌های فرهنگی در آن یادداشت و طراحی شده؛ اینجا نیز همان ممارست و مداومت نفس‌گیر رخ می‌نماید.
در همان حوالی در موزهی پرا کارهای هنرمند لهستانی‌مصری، آنیا سولیمان، مشتمل بر طراحی‌ها، کره‌های گچ و ساروج، مجسمه‌های موقت و کاغذ دیواری و یادداشت‌هایی است بر دیوار و قرار گرفته در ویترین‌ها. این هنرمند، که در بغداد بزرگ شده و حالا بین پاریس و نیویورک زندگی می‌کند، در چیدمانش با عنوان «درون چیزها هیچ‌چیز نیست» وزن اشیایی را می‌سنجد که از موزهی پرا انتخاب کرده و به مقیاسش گلوله‌های سیمان و گچ و ساروج می‌چیند.
یکی دیگر از مراکز مربوط به دوسالانه در همان حوالی استقلال، با نام خانه‌ی گاریبالدی، برای اثر لارنس وینر نشانه‌گذاری شده؛ درون کوچه‌ای باریک که به‌علت عملیات ساختمانی با داربست و برزنت مسقف شده؛ خانه‌ای که درونش در حال بنایی هستند و یادداشتی از طرف دوسالانه روی در نصب شده که عدم استحکام این خانه آن را برای بینندگان ناامن می‌کند، ازاین‌رو بسته شده است. ازآنجاکه برای اثر لارنس وینر در دفترچه‌ی راهنما نشانی دیگری در فانوس دریایی روستای ساحلی روملی فنری داده میشود، اما خانه‌ی گاریبالدی از دفترچه حذف نمی‌شود، می‌توان کل همین قضایا را از شیطنت‌های گرداننده فرض گرفت: خانه‌ی گاریبالدی، انقلابی و سیاستمدار ایتالیایی که از ۱۸۲۸ تا ۱۸۳۱ در آن اقامت داشته و معمار ایتالیایی برناردو بوتارلینی آن را ساخته، مهجور و در حال فروریختن در کوچه‌های خیابان پررفت‌وآمد و توریستی استقلال قرار گرفته و روزبه‌روز کنج و کناره‌هایش را با برندهای بزرگ تجاری تاخت می‌زند.
در یکی از اتاقهای هتل آداهان در خیابان پرتوریست آسمالی، مریج آلگون رینگبورگ اثری را با عنوان «آیا تابه‌حال شکوفه‌ی درخت انجیر را دیده‌ای؟» به نمایش گذاشته است. هتل آداهان بنایی است بازمانده از قرن نوزدهم و متعلق به خانواده‌ای یهودی که در اردوگاه‌های نازی کشته شده‌اند. در توضیح اثر آمده است که منطقه‌ی گالاتا، که روزی پر از باغ‌های انجیر بود، حالا پر از هتل است و اشاره می‌کند به برگ‌های انجیری که آدم و حوا خود را با آن پوشاندند و مجسمه‌هایی که برهنگی‌شان را به دستور ملکه ویکتوریا با برگ انجیر مستور کردند. در ورودی یکی از سوییت‌های هتل، او نسخه‌ی گچی برگ انجیر الحاقی مجسمه‌ی داوود متعلق به ۱۸۵۷ را قرار داده است، اتاق خواب را با برگ‌های تازه‌ی انجیر، که به‌مرور پژمرده می‌شوند و عطرشان فضا را آکنده، پوشانده است و در تلویزیون اتاق تصاویری از باغ‌های انجیر را نمایش می‌دهد و یادداشت‌ها و دفترچه‌ای درباره‌ی ایده‌ی اثر روی میز قرار دارد.
انتهای خیابان استقلال جایی که سازفروشی‌ها و سرو صدای نوازندگان دوره‌گرد همهمه‌ی جدیدی به خیابان می‌دهد بیننده را هدایت می‌کند به اثر فرانسیس الیس(۳) هنرمند بلژیکی ساکن مکزیکوسیتی. او در ساختمان دپو، که روزگاری انبار توتون بوده و امروز جزو فضاهای آشنای نمایشگاهی استانبول است، ویدیواینستالیشنی را با عنوان «سکوت آنی» به نمایش گذاشته است. آنی نام پایتخت قدیمی ارمنستان است که در مرز ترکیه قرار داشته و در قرن یازدهم به‌دست ترکان عثمانی محاصره و غارت میشود. از آن پس آن مکان متروک مانده و بقایای سنگی شهری متروک در میان دشت پدیدار است. او در اثر خود، که بر اساس یک دوره تحقیق درازمدت بوده است، سازهای کوچک بادی چوبی‌ای را که صدای پرندگان گوناگون را تولید می‌کند به کودکان و نوجوانانی می‌دهد تا آنها را در میان خرابه‌ها به‌صدا دربیاورند و سکوت این شهر متروک را بشکنند. مجموعهی سازها در ویترینی گذاشته شده‌اند و نام و مشخصات صدای پرنده‌ای که تداعی می‌کنند در کنار آن آمده است. همچنین نقشه‌ی قدیم و طرح‌هایی از شهر آنی در زمان حیاتش به نمایش گذاشته شده است.
در بخش دیگری از بنای توتون دپو یکی از رویدادهای موازی با دوسالانه برپاست؛ نمایشگاهی از هنر معاصر ارمنستان. تأکید فراوان نسل معترض نوین و روشنفکر ترک که سعی می‌کنند با دوری جستن از ناسیونالیسم اغراق‌آمیز ترکی، که در تریبون‌های رسمی به‌شدت ترویج میشود، به یادآوری اشتباهات تاریخی ملی بپردازند مدتی است که مسألهی نسل‌کشی ارامنه را به مضمون بسیاری از آثار ادبی و هنری بدل کرده است؛ تلاشی ارزشمند که گاه کیفیتش فدای اهمیت طرح موضوع میشود. نمایشگاه هنرمندان معاصر ارمنستان از این دست است؛ آثاری اگزوتیک و سطحی که بیش از هنر یادآور غرفه‌های مردم‌شناسی است و در بهترین حالت می‌تواند کپی دست‌چندمِ آثار چندین دهه قبل هنرمندان یهودی باشد که موضوع هولوکاست را دستمایه قرار داده بودند. به فاصله‌ی اندکی از توتون دپو در کوچه‌‌پس‌کوچه‌های چوکورجوما، در موزهی معصومیت اورهان پاموک (۵)، که یکی از مشاوران باکارگیف است، یکی از آثار آرشیل گورکی هنرمند انتزاعی ارمنی‌امریکایی و بازمانده‌ی نسل‌کشی ارامنه در طبقه‌ی آخر (اطاق کودکی کمال) قرار داده شده است؛ تنها مکان نمایشگاه که پرداخت هزینه‌ی بلیط برای دیدار از آن الزامی است! کمی آن سوتر در یک تعمیرگاه خالی ماشین ویدیویی دوکاناله از کریستینا بوش آلمانی نمایش داده میشود با عنوان «چه پیشگویی‌ها که بر پوست موز می‌نویسیم» که تحت‌تأثیر واقعه‌ی آنی ساخته شده، دو ویدیو که یکی موزهی گوگنهایم را نمایش می‌دهد و یکی تصویر انفجار نهایی در کوه اورست را از فیلم «نقطه‌ی زابریسکی» از آنتونیونی وام گرفته است؛ اثری سخت‌فهم که متن هنرمند هم کمکی به رمزگشایی‌اش نمی‌کند.
یکی دیگر از آثاری که به‌طور مشخص به نسل‌کشی ارامنه مربوط میشود در موقوفه‌ی هرانت دینک به نمایش درآمد؛ روزنامه‌نگار و شاعر ترک ارمنی‌تبار که در ژانویه‌ی ۲۰۰۷ به‌دست اوگون ساماست هفده‌ساله، ملی‌گرای تندرو، به ضرب گلوله ترور شد. او سردبیر روزنامه‌ی دوزبانه‌ی ترکی‌ارمنیِ آگوس و چهره‌ای سرشناس در پشتیبانی از آشتی دو ملت ترک و ارمنی و حمایت از حقوق اقلیت‌ها بود که در رشته‌های جانورشناسی و فلسفه تحصیل کرده بود. مقابلِ در ساختمان در محله‌ی شیشلی لوحی روی زمین نصب شده که نوشته هرانت دینک در این نقطه به قتل رسید. درون دفتر روزنامه در داخل یک ویترین شیشه‌ای نوشته‌ها و یادداشت‌ها و طرح‌های مربوط به دینک را گذاشته‌اند که تنها قرار است بهانه‌ای برای سرکشیدن مخاطبان به این مکان باشد؛ بهانه‌ی مرور دوباره‌ی این اتفاق (درست مثل کاری که این متن می‌کند).
ساختمان فرهنگی جِزایر در یک طبقه‌ی خود به معرفی پروژه‌ی اینلند، متعلق به یک بنیاد تولیدات اجتماعی و فرهنگی، می‌پردازد؛ در حقیقت دوسالانه فرصت طرح ایده و موضوع را به جمعی می‌دهد که کارشان توانمندسازی گروه‌های آسیب‌دیده‌ی اجتماعی و روستاییان و کشاورزان و به‌حاشیه‌رانده‌شده‌های هنر است. بیانیه‌ی تند و تیز آنها در کنار ویدیوها یا نقاشی‌های کودکان و دست‌ساخته‌های روستایی در فضایی ساده قرار است بعد دیگری از کارکرد اجتماعی هنر را یادآوری کند که بر اساس فعالیت مستمر و مداوم بنا شده است.
نوردیدن کوچه‌های سنگفرش با شیب تند راه می‌برد به مدرسه‌ی ایتالیایی‌ها که در طبقه‌ی اول چیدمانی از دو هنرمند ترک، به نامهای ایز اوزتات و فاطما بلکیس، را نمایش می‌دهد به نام « آب را چه کسی می‌برد؟» که پروژه‌ای در حال انجام است؛ پروژه‌هایی موازی که مستندات مکاتبات مردم و متولیان سدسازی‌های دوران مدرنیزاسیون ترکیه را در دستگاه استنسیل و کاربن و طراحی‌ها و بافته‌های دستی را نمایش می‌دهد. در طبقه‌ی آخر چیدمانی صوتی در فضایی مطلقاً تاریک از ایرنه هادوک است که بر اساس مصاحبه‌ای بین هنرمند و سرجیا پوپوویک، بنیانگذار بنیاد اوتپور و کانواس (مرکز کنش و راهکارهای ضدخشونت) در دانشگاه هاروارد بازخوانی شده است؛ مصاحبه‌ای بلند درباره‌ی انقلاب و اکتیویسم و هنر در همه‌جای جهان از ایران و فلسطین تا بوسنی و عراق و سوریه و هند. پیش از ورود به محوطه‌ی تاریک، شرط عدم خروج تا پایان یک دور اجرای صوتی با مخاطب گذاشته میشود. بدین‌سان متنی را که ممکن بود خواندنش در یک وبسایت یا بولتن و روزنامه از زیر چشم درمی‌رفت، به ضرب و زور اتاق تاریک، با تمرکز شنیده میشود.
کمی آن سوتر کازا گالری، واقع در سردابه‌ی بنای قدیمی و آرت‌نوو که بانک یونانی، ساخته‌ی معمار یونانی واسیلیوس کورمنوس (۱۹۱۳) میزبان اثر ولید رعد (۴) است؛ بنایی که در ۱۹۳۰ به بانک آلمان تغییر یافت و بعدها بخشی از دانشگاه صابونچی شد. تعدادی جعبه‌ی چوبی بزرگ کار رعد با عنوان «نامهای دیگر به خواننده: صندوق ۱۰» را تشکیل می‌دهد، صندوق‌های چوبی بزرگ حمل کالا که نقوش گیاهی سنتی از درون آن بریده شده‌اند. ارجاع اثر به اتفاقی است در اواخر ۱۹۱۴ که انور پاشا، وزیر جوان جنگ، برای محافظت از موتیف‌های ایزنیک (نقوش سرامیک‌های منطقه‌ی بورسا) که ممکن است در طول جنگ به کل منقرض و منهدم شوند، دستور می‌دهد که آنها را بسته‌بندی کنند و در خزانه‌ی بانک قرار دهند.
تیستر گیت، هنرمند امریکایی اهل شیکاگو که در رویداد افتتاحیه کاملاً حرفه‌ای آواز خوانده است، در چیدمانی با عنوان «سه یا چهار سایه‌ی آبی» به فرم‌ها و سفال‌های ایزنیک پرداخته، در بنایی قدیمی در محله‌ی جهانگیر و جایی با عنوان دکان به‌واقع دکان سفالگری راه انداخته و با اصوات آتلانتیک و ویدیویی از طرز ساخت این سفالینه‌ها مکانی به وجود آورده تا مردم در رفت‌وآمد باشند و میراثی کهن دوباره با هنرمندی غیرترک سر بر کند.
مدرسه‌ی یونانی‌ها در نزدیکی بسفر، که بین سال‌های ۱۸۸۵ تا ۱۹۰۹ و به سبک معماری نئوکلاسیک ساخته شده، یکی از مکان‌های دائمی دوسالانهی استانبول است. چیدمان بزرگ آنا بوقیگویان با عنوان «سوداگران نمک» طبقه‌ی اول مدرسه را در اختیار گرفته است؛ چیدمانی از یک کشتی بزرگ بادبانی شکسته، مجسمه‌های مومی، نمک، شن، طراحی‌های آبرنگی و صدای امواج و مرغ‌های دریایی که روایت یک کشتی مغروق و گمشده‌ی تجارت نمک و برده در ۲۳۰۰ پیش از میلاد است که روزی با آب شدن یخ‌ها دوباره کشف خواهد شد و نمک جزئیات آن را حفظ خواهد کرد. این هنرمند مصری شصت‌ونه‌‌ساله فرزند یک ساعت‌ساز و تحصیل‌کرده‌ی علوم سیاسی و هنر از مصر و کاناداست و در متن ضمیمه‌ی اثر با مروری تاریخی اهمیت نمک در تمدن بشری را توضیح می‌دهد و می‌گوید که نمک و شن دو عنصری هستند که می‌توان با آنها زمان را اندازه گرفت و آن را به خاطره‌ی تصویری مغزی و دورنمای بصری پیوند می‌زند. صدای کاپیتان کشتی شعری از آنه‌اید ویرژیل را درباره‌ی جنگ تروا و نمک و هنر سفر در شب به زبان لاتین می‌خواند.
تمام طبقات و کلاس‌های درندشت مدرسه‌ی یونانی‌ها پر از آثاری است که گاه همان فضا و میز و نیمکت‌های قدیمی‌اش را به کار گرفته‌اند و گاه طراحی‌هایی هستند به‌مثابه نقشه‌ا‌ی ذهنی مانند کارهای هنرمند هندی روپالی پاتیل. اما اثر شاخص این محل چیدمان‌های هنرمند عراقی‌امریکایی مایکل راکوویتز با نام «گوشت مال شما، استخوان مال ما» است؛ چیدمانی متشکل از قالب‌های گچبری، استخوان‌های سگ که به‌واقعه‌ی سگ‌کشی در ۱۹۱۱ در جزیره سیوری‌آدا اشاره می‌کند؛ رویدادی که به‌مثابه نشانه‌ای از رویدادهای بد آن سال از جمله کشتار ارامنه از آن یاد میشود. گچبری‌ها به گابارت جزاییریلیان، استادکار ارمنی، ارجاع می‌دهد که بسیاری از نماهای آرت‌نوو در استانبول از اوست؛ بزرگداشتی از استادکاران ارمنی که نمای استانبول نوین را ساختند و دانش و مهارت خود را انتقال دادند؛ واسطه‌ای که روح شهروندان فراموش‌شده را در خود دارد.
در طبقه‌ی آخر چیدمان اندرو یانگ، هنرمند امریکایی، مجموعهی بزرگی از سنج‌هایی است که کنار هم قرار گرفته‌اند و مخاطب می‌تواند به همراه صدای دریا آنها را با چوب‌های متنوعی بنوازد و در ساختن اصوات دریا سهیم باشد. در کنار این مجموعه و در فضای تاریک طبقه‌ی آخر مدرسه مستنداتی درباره‌ی یکی از اقمار سیاره‌ی مشتری مکشوف به‌دست گالیله در ویترین قرار داده شده است؛ نقاشی‌های آبرنگی که با آب بسفر پرداخته شده‌اند. او خود را در حال تلاش برای دریافت و فرستادن امواج و سیگنال‌هایی به کائنات می‌داند.
شناخته‌شده‌ترین مکان نمایش دوسالانه موزهی هنر مدرن است؛ یک انبار بزرگ گمرک در بندرگاه که اول‌بار در ۱۹۸۷ برای نمایشگاه هنر استفاده شد و از ۲۰۰۴ به‌طور رسمی محل موزهی هنرهای معاصر شده است. کانال عنوان این بخش دوسالانه است که در راهروها و سالن‌های استانبول مدرن چکیده‌ای از تفکر حاکم بر دوسالانهی مکان‌محور و پیچیده را طرح می‌کند. نمایشگاه‌گردان در متن ورودی این بخش را مانند «بطری کلاین»، شیئی ریاضی‌گونه، فرض می‌گیرد که نه درون و نه بیرون دارد و این هردو قابلیت تعویض با یکدیگر را دارند که استعاره‌ای از کلیت نگاه نمایشگاه است؛ اینکه چگونه یک فضای درونی (نمایشگاه) می‌تواند یک فضای بیرونی متفاوت (دنیای امروز) را در رابطه با خودش ایجاد کند. در این بطری کلاین، که «کانال» نام دارد، مخاطبان می‌توانند روی چگونگی مواجهه با اشیا و عناصری که در جهان کشف یا تولید میشود تمرکز کنند. نام این بخش همزمان هم به تنگه‌ی بسفر ارجاع می‌دهد و هم به کانال سدیم در نورون‌ها؛ راهی که اجازه‌ی ورود یون‌های سدیم را به سلول‌های عصبی می‌دهد. مکالمه‌ای بین حوزه‌های مختلف دانش درمی‌گیرد؛ از نقاشی‌های اورهان پاموک در دفترچه‌اش تا صداهای ضبط‌شده به‌دست امین اوتسو که اقیانوس‌شناس است. کتاب‌ها و دفترچه‌های یادداشت و طراحی‌ها و تحقیقات و کتب چاپی متعلق به آنی بیسانت، آنا پراواسکی، ولادیمیر راماچاندران، داریا مارتین، چارلز داروین، کارل فون فریش، رایموندو توماسو د آرونکو، ژاک لاکان، ویلیام ایروین، پیتر تیت، پاتریک بلنک، کارل بلوسفلد، فرانس کراجبرگ، جفری پیکال، لئون تروتسکی و بسیاری از کسانی که از سویه‌های متنوع علوم مختلف، یا علم و مطالعات جامعه یا انسان‌شناسی ربطی به موضوع کلی دارند در ویترین‌ها به نمایش درآمده‌اند که خواندن و مداقه در تمام این ترکیب زمانی بیش از گشت‌وگذار در یک نمایشگاه می‌طلبد. شاید باکارگیف هم چنین توقعی از بیننده ندارد بلکه می‌خواهد این گونه‌های مختلف تفکر را به‌مثابه اشیایی نشان بدهد که بازتاب آرای بیسانت است. اثر معروف فابیو موری، هنرمند فقید ایتالیایی، با نام «در کتابخانه» که در آن همین نام را با سیم برق بر دیوار نوشته و پایه و لامپی آن را روشن و قابل خواندن می‌کند در همین ترکیب قرار می‌گیرد؛ یا آثاری از رامون کاخال، نوبلیست اسپانیایی و کاشف سیستم عصبی؛ دانشمندی که می‌خواست هنرمند باشد. این آثار نیز که مشتمل بر نقاشی‌های آبرنگ و طراحی‌های سیستم عصبی است و عکس‌های کمیابی از چشم‌اندازهای طبیعی و مردم از انستیتو کاخال در مادرید به امانت گرفته شده است. برای باکارگیف همان میزان که مکان‌محور و زمان‌محور بودن آثار و مستندات ارائه‌شده در نمایشگاه اهمیت دارد روش و سیاق زندگی هنرمند، دانشمند یا فیلسوف، بیوگرافی و تاریخچه و دوران زندگی‌اش نیز اهمیت دارد. ازاین‌رو است که گاه در متن توضیحی کنار اثر، غیر از مشخصات همیشگی، به بستر رشد یافتن آن شخصیت یا پیشینه‌ی خانوادگی اشاره می‌کند.
مجسمه‌های سیمانی مروان رچماوری، هنرمند لبنانی، با عنوان «ستون‌ها» به پایه‌های سیمانی بناهایی می‌مانند با میلگرد و رابیتزهای فلزی محدودشده که گاه بخش‌هایی از کاشی‌ها یا بخش‌های تزئینی بنا را در خود دارند؛ پایه‌های شهری منهدم‌شده با بمباران یا فرسوده‌شده زیر آب‌‌ها. چیدمان مجسمه‌های سونیا بالاسانیان با عنوان سکوت سنگ‌ها جنب این اثر قرار دارد. بالاسانیان هنرمند ارمنی (نقاش، مجسمه‌ساز، ویدیو آرتیست و …) و فعال سیاسی و فمینیست است که بعد از انقلاب ایران به ایروان رفته و آنجا مرکز هنرهای معاصر و تجربی را بنا نهاده است. مجسمه‌های نمایش داده در کانال دوازده سر بزرگ تراشیده از سنگ توفاست که از بخش ارمنی ترکیه و نزدیک شهر متروک باستانی آنی استخراج شده و به روشنفکران ارمنی دستگیر و کشته شده در آوریل ۱۹۱۵ ارجاع می‌دهد.
«پرنده‌ی کوچک و یک اهریمن، یک طبیعت بیجان» نام چیدمان گریس شویینت هنرمند آلمانی ساکن لندن است که اجراها، فیلم‌ها، مجسمه‌ها و طراحی‌هایش عموماً به شکنندگی بدن در رابطه با مفاهیم سیاسی‌اجتماعی اشاره می‌کند. او یک میز و صندلی چوبی عتیقه، یک کاشف پرندگان و پرنده‌های تاکسیدرمی موم‌اندود، یک شیطان و یک کفش نوک‌تیز باله را در یک کماجدان همراه بشقاب‌ها و کاسه‌های چینی و قاشق‌های نقره می‌چیند و در فضاهای تفکیک‌شده‌ی هندسی بلورهای درشت نمک قرار می‌دهد. از بلندگوها اپرایی با مضمون راه دریای شمال، که قطب را به اقیانوس‌ها می‌پیوندد، پخش می‌کند. او، با استمداد از اشیای مربوط به دوران استعماری، رویای آزادیِ سرمایه‌داری و دستیابی و ارتباط همه‌جانبه به کالا را به فشار بر اندام شکننده‌ی کارگران مربوط می‌کند؛ ارتباطی درونی که همواره میان مفهوم نمک دریاها و رنج بردگان وجود دارد.
نقاشی‌های بزرگ لیو دینگ، نقاش چینی، در تلاش برای یافتن رابطه‌ی ایدئولوژی و تاریخ هنر است و سال‌هاست روی رابطه‌ی رئالیسم سوسیالیستی و تصویر رسمی کمونیسم چینی با زندگی جاری تجربه می‌کند. در نزدیکی آن می‌توان نقاشی عظیم و معروف «طبقه‌ی چهارم» جوزپه پلیتزا د ولپدو را تماشا کرد که از نمادهای آشنای جنبش‌های کارگری و اجتماعی برابری‌خواهانه است.
اثر «سرپناه» از نیکیتا کادان، هنرمند اهل کیف، به ساختن آن چیزی اشاره می‌کند که بشر تخریب کرده است؛ مجسمه‌های گوزن‌های تاکسیدرمی‌شده در طبقه‌ی دوم سرپناهی که طبقه‌ی زیرینش چیزی شبیه خوابگاه است. مجسمه‌ی «ونوس مدفون زیر لباس کهنه‌ها» اثر میکل‌آنجلو پیستولتو با وجود توضیحاتی که در مورد ارجاعات سیاسی و تاریخی اثر داده میشود بیش از آنکه ربطی به کلیت ایده‌ی نمایشگاه داشته باشد از تمایل و علاقه‌ی آشکار باکارگیف به آرته پوورا حکایت می‌کند.
برای بخش دیگری از دوسالانه که در جزیره‌ی بیوک آدا انجام میشود باید به تفصیل قلم‌فرسایی کرد و از تماشای دریا نوشت چرا که همین مسیر تمام گنگی‌های احتمالی درباره‌ی ایده و تم را کاملاً برطرف می‌کند، آن هم از طریقی جز اثر هنری؛ از طریق خود مسیر. اما نویسنده‌ی این متن از قلم‌فرسایی شاعرانه در باب امواج و دریا و مرغان دریایی در می‌گذرد و تنها به این بسنده می‌کند که یک ساعت و اندی طی مسیر روی کشتی برای رسیدن به جزیره و تماشای امواج دریا و شنیدن صدای آن به مراقبه‌ای بلند در مفهوم آب شور می‌ماند؛ مفهومی که باکارگیف به مختلف‌الحیل قصد بیانش را دارد: «آب شور یکی از ماده‌های فراگیر جهان است. در بدن ما سیستم عصبی، و به این ترتیب سیستم‌های حیاتی ما، با سدیم به کار می‌افتد؛ به‌معنای واقعی کلمه ما را زنده نگه می‌دارد. همزمان، آب‌شور تباه‌کننده‌ترین ماده در عصر دیجیتال است: اگر تلفن هوشمندتان را در آب شیرین بیندازید، می‌توانید خشکش کنید و احتمالاً دوباره کار می‌کند. اگر در آب شور بیفتد، تغییرات شیمیایی آن را خراب می‌کند. وقتی از چهاردهمین بینال استانبول بازدید می‌کنید، مدتی را روی آب شور به‌سر می‌برید. سرعت تجربه‌ی هنری به دلیل سفر بین جایگاه‌ها، به‌خصوص کشتی‌ها، کند میشود. برای سلامتی مفید است: آب شور مشکلات تنفسی و بسیاری از بیماری‌های دیگر را درمان و اعصاب را آرام می‌کند.» آب شور به درون می‌کشد و همه‌چیز را تغییر می‌دهد و همزمان ترمیم می‌کند و شفا می‌بخشد. این یک ساعت و نیم روی کشتی را میشود یکی از آثار دوسالانه فرض گرفت.
به جزیره‌ی سیوری آدا، که در اثر مایکل راکویتز بدان اشاره شد، قایقی نمی‌رود. پرس‌وجو از ایستگاه کشتی‌های مسافربری معلوم می‌کند که نمایشگاه‌گردان چندان اصراری هم به دیدار ما از اثر در حال انجام هنرمند فرانسوی، پیر هویقه، ندارد. او تنها می‌خواهد باب سخن گفتن از سگ‌کشی ۱۹۱۱ را باز کند و نقبی به حوادث پس از آن بزند.
اما کوچه‌پس‌کوچه‌ی جزیره‌ی تفریحی بیوک آدا، که تردد وسایل نقلیه‌ی سوخت فسیلی در آن ممنوع است، با دوچرخه‌ها و درشکه‌ها و خانه‌های تابستانی زیبا و قدیمی چیزی شبیه کشف اتفاق می‌افتد. آرتیست‌بوک‌های مروه کیلیجر بر اساس داستان‌های اساطیری کاری می‌کند که تنها کتابخانه‌ی کوچک و مهجور جزیره حالا پاخور پیدا کند.
هتل زیبای اسپلندید، که از ۱۹۱۱ حالا بیش از یک قرن است که برپاست، در ۱۹۰۸ به‌دست کاظم پاشا به کالودی لاسکاریس و به سبک معماری آرت‌نووی سفارش داده شد. فضاهای بزرگ و دلباز و سرامیک‌های کف میراث اشرافی ترکیبی از سنت شرقی و غربی را توأمان در خود دارند. ویلیام کندریج، هنرمند اهل ژوهانسبورگ، ویدیویی را در پنج پرده در یکی از سرسراهای آن نمایش می‌دهد با عنوان «اوه! ماشین احساساتی!» که مشتمل بر یک پرده‌ی نمایش بزرگ در روبه‌رو است و چهار ال‌سی‌دی تعبیه‌شده در چهار درِ بسته از اتاقهای هتل. کندریج، که فرزند یک زوج وکیل معروف در حمایت از قربانیان آپارتاید است، عموماً به فیلم‌های انیمیشنی که در دهه‌ی هشتاد میلادی بر اساس اسکیس‌های مدادی خود تهیه می‌کرد و همچنین مجسمه‌های برنزی سایه‌وارش شناخته میشود. او کارهای متنوعی انجام داده است، از چیدمان‌ها و اجراهایی که در آن سازه‌های مکانیکی دست‌ساز خود را به کار برده تا تاپستری و کلاژ و چاپ‌های دستی و کتاب. ایده‌ی ویدیویی که در دوسالانه انجام داده به چهار سال زندگی در تبعید لئون تروتسکی در همین جزیره‌ی بیوک آدا از ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۳ بازمی‌گردد؛ زمانی که او نامه‌هایی را که به نقاط مختلف جهان می‌فرستاد برای منشی‌اش دیکته می‌کرد. کندریج ناممکن بودن تفکر آرمانشهری را از طریق رابطه‌ی عاشقانه‌ی تروتسکی، منشی و یک مگافون هجو می‌کند که در نهایت ایده‌ی تروتسکی درباره‌ی انسان را مطرح می‌کند؛ ایده‌ای که انسان را همزمان یک ماشین احساساتی ولی برنامه‌ریزی‌شدنی می‌داند.
چند خیابان بالاتر اما طبق نقشه خانه‌ی تروتسکی قرار دارد، در کوچه‌ای فرعی و با شیب تند که در ورودی نام آدرین ویلار روخاس و اثرش با عنوان «زیباترینِ همه‌ی مادران» به چشم می‌خورد، بی‌توضیح خاصی، و تنها فهرست بلند گروه دست‌اندرکاران دیده میشود. هنرمند سی‌وپنج‌ساله‌ی آرژانتینی به اجراهای بزرگ و تولیدهای کلانی شناخته میشود که در آنها خودش گردانندگی تیمی متشکل از هنرمندان و متخصصان و افزارمندان مختلف را به عهده دارد و پیش از این در دوسالانهی ۲۰۱۱ ونیز و ۲۰۱۲ داکیومنا نیز حضور داشته است. کوچه‌باغ درهم و وحشی باغ خانه‌ی تروتسکی بیننده را تا خانه‌ی مخروبه‌ای هدایت می‌کند که تنها بعضی دیوارها و قاب پنجره‌هایش به جا مانده و سپس دوباره کوچه باغ و دیوار کوچکی که سدی در برابر دریاست. با گذر از دری کوچک اما شعبده‌ی مشترک روخاس و باکارگیف رخ می‌دهد: جانوران عظیم‌الجثه‌ی سفیدرنگ در ابعاد واقعی که به ساحل رسیده‌اند و بر گرده‌شان لاشه‌ی جانوران چوبی مصدوم و توبره‌ها و تورهای پر از اشیای ازدریاگرفته حمل می‌کنند؛ شعبده‌ای نامنتظر و تکان‌دهنده پسِ پشت بنایی با حافظه‌ی تبعید که انگار تمام روایت قرن‌ها مهاجرت و آوارگی و رنج بشر را به تغزلی‌ترین شکل در خود دارد.
سوزان فیلیپسز، هنرمند اسکاتلندی برنده‌ی جایزه‌ی ترنر ۲۰۱۰، چیدمانی از قاب عکس‌های کارخانجات قدیمی در عمارت متروک و رو به نابودی میزی و پشت درهای بسته‌ی اتاق‌ها به وجود آورده است که از لابه‌لای شیشه‌های شکسته‌ی درها می‌توان آنها را دید و صدای آرام چکیدن قطرات آب از جای‌جای ساختمان با چندین بلندگو به گوش می‌رسد؛ اصواتی از قطرات و صداهای زیر آب. کارهای او که اغلب تعاملی میان معماری و اصوات است در چیدمان الکترا (یا به گویش ایتالیایی الترا) به نام کشتی تحقیقاتی جولیلمو مارکونی اشاره دارد که در طول جنگ جهانی دوم منهدم و سپس از دریا بیرون کشیده شد. مارکونی از پیشگامان تلگراف بدون سیم یا رادیو بود که آزمایش‌هایش منجر به نوردیدن مسیرهای بلند دریایی شد. فیلیپسز از ایده‌ی مارکونی الهام می‌گیرد که امواج صدا وقتی به وجود می‌آیند هرگز نمی‌میرند بلکه در طنین خود به زندگی‌شان ادامه می‌دهند.
دوسالانهی چهاردهم استانبول چنان گسترده است که امکان توضیح، و حتی تماشای، تمامی آثار ارائه‌شده در مکان‌های متنوع دشوار می‌نماید و لاجرم گزینشی برحسب سلیقه‌ی فردی اتفاق می‌افتد؛ دوسالانه‌ای که با حمایت مالی کوچ هولدینگ و گروه بزرگی از حامیان مالی فرهنگی و تجاری برگزار میشود؛ گروهی چنان بزرگ و متنوع و نام‌هایی از برندهای تجاری تا بنیادهایی از نحله‌های فکری متفاوت که تا حد ممکن امکان تأثیرگذاری یک گرایش یا سلیقه یا انتساب به یک جریان از بین برود.
کارولین کریستف باکارگیف در نمایشگاهی که خود آن را فروتنانه به‌مثابه دست‌نوشته‌ای تلقی می‌کند، بی‌قصد انکار درد و رنج و تروماهای بشری، سودای تسکین و تطهیر به برکت گذر از دریای زمان و علم و هنر دارد: «اگر در سمتی ویرانگی، تخریب، تروما، درگیری، فقدان آموزش و حتی نسل‌کشی در دنیای ما وجود دارد و در تاریخ بشر به رسمیت شناخته میشود، در سمت دیگر شکوفایی، رشد، تحقیق، امواج هوا و آب، تعامل میان گیاهان و حیوانات و محیط اطرافشان و تعامل میان هنر و علم، تشکیل‌دهنده‌ی امواج دیگر تاریخ هستند.»
مجموعه آثار «آب شور: نظریه‌ای برای اشکال فکری» نمایشی از فرایند بود و نه نتیجه؛ مهم‌ترین چیزی که در هنر معاصر ما بیگانه می‌نماید و محل تأمل در آن نبض‌گیری که در ابتدا اشاره شد. مجموعهی حاضر برآمده از نگاهی آکادمیک و در عین حال پویاست که فقدانش به‌مثابه حفره‌ای پرناشدنی در فضای هنر ما دیده میشود. از آن رو که متولیان و گردانندگان هنر معاصر ما، نه اندیشمندان و روشنفکران و صاحبنظران عرصه‌های فرهنگی و آکادمیک، که دلالان و صاحبان سرمایه و سوداگران اثر هنری هستند؛ زخمی که به شوری آب هفت دریا مگر التیام یابد.
پی‌نوشت:
یک. کشورهایی که در ایستگاه‌های مرزی یا فرودگاه برای گذرنامه‌ی ایرانی بین ۲۴ ساعت تا ۳ ماه روادید صادر می‌کنند عبارتند از در قاره‌ی افریقا کیپ‌ورد، کومور، جیبوتی، کنیا، ماداگاسکار، موزامبیک، سیشل، تانزانیا، توگو، اوگاندا؛ در قاره‌ی امریکا بولیوی، دومینیکا، اکوادور، گویان، هائیتی، نیکاراگوئه، ونزوئلا؛ در قاره‌ی آسیا عراق، لبنان، لائوس، ماکائو، مالدیو، مالزی، نپال، سریلانکا، تیمور شرقی، سوریه؛ در قاره‌ی اروپا ارمنستان، جمهوری ترک قبرس شمالی، ترکیه؛ و در اقیانوسیه پالائو، ساموآ و تووالو.
دو. در شماره‌ی ۵۲ مجله‌ی شبکه آفتاب در مقاله‌ی «آیا هنر بدون اعتراف ممکن است؟» به قلم آرمین مالکی درباره‌ی آموزه‌های این مکتب و مادام بلاواتسکی نوشته شده است
سه. در شماره‌ی ۱۹ مجله‌ی شبکه آفتاب در مقاله‌ی «رادیکال بمان» به قلم بهزاد خسروی نوری درباره‌ی فرانسیس الیس نوشته شده است.
چهار. در شماره‌ی ۱۰ مجله‌ی شبکه آفتاب در مقاله‌ی «اطلس شاهدان مرده» به قلم بهزاد نژادقنبر درباره‌ی ولید رعد نوشته شده است.
پنج. در شماره‌ی ۱۲ مجله‌ی شبکه آفتاب دو مقاله‌ی «یک لنگه گوشواره‌ی پروانه‌ای» و «ادبیات اشیا» به قلم ژینوس تقی‌زاده و باوند بهپور درباره‌ی موزهی معصومیت نوشته شده است.
*این مطلب در بیست‌وهفتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی «شبکه آفتاب» منتشر شده است.
