با اینکه توسعه‌ی جهانی همواره تصویری آرمانی از شهر ارائه می‌داده و «همگنی» را در ریخت شهرها تشویق کرده است، همان‌قدر که در هر دوره‌ای متناسب با روند رشد خودش تغییرات شگرفی را در فضاهای شهرها به‌وجود آورده، این ایده را هم بین خیلی‌ها تقویت کرده که شهرها باید «گهواره‌ای برای خلاقیت باشند».
شاید زمانی در انتهای دهه‌ی شصت میلادی خیلی از متفکران باور داشتند که شهرهای جهانی دست آخر به‌صورتی اجتناب‌ناپذیر شکل هم خواهند شد(۱) اما نظریات جدید بیشتر بر این تأکید دارند که روند متفاوت و پویایی متغیر شهرها را به شکل‌های گوناگون درآورده(۲) و به‌نظر می‌رسد که باوری همگانی به‌وجود آمده است که شهرها برای تبدیل شدن به آرمان‌شهرهایی که در ابتدای قرن بیستم در ذهن مدرنیست‌ها ترسیم می‌شد هر کدام راهی جداگانه رفته‌اند؛ با اینکه ممکن است در انبوهی از مشکلات شهری مشترکات زیادی داشته باشند.
در پاسخ به تمام تغییرات عظیم اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی شهرها، وقتی در غرب نیاز به تفکر مجدد درباره‌ی نقش و هدف شهرها- در هر اندازه‌ای و در هر اقلیمی- مطرح شد، نتیجه‌ی تلاش خیلی از متفکران این بود که فرضیه‌ی «شهرهای خلاق» مطرح شد و بسط و گسترش پیدا کرد. این فرضیه، که دو دهه از عمرش می‌گذرد، شاید از همان ابتدا بر این طبل می‌کوبید که شهرها را از حدودی که پیش‌تر برایش متصور بودند رها کند. اما باید گفت که نطفه‌ی اصلی فرضیه‌ی «شهر خلاق» بر این باور بنا شده: مردم عادی می‌توانند رقم‌زننده‌ی اتفاقات غیرعادی هنری باشند.
شاید روزگاری شهرها بر این اساس شکل می‌گرفتند و توسعه می‌یافتند که بازتابی از منبع قدرت باشند. اما منابع قدرت در جوامع شهروندی امروز گسترده‌تر شده‌اند و این نیاز در اینجا و آنجا به‌وجود آمده که شهر باید برای مردمانش و نه برای حاکمانش طراحی شود. مردمانی که «الهام‌بخش طراحی شهر هستند»(۳).
حالا کسانی که نظریات «شهر خلاق» را فریاد می‌کنند می‌گویند برای رقم زدن غیرعادی‌ها به‌دست مردم عادی فقط کافی است که به آنها فرصت داد. تأکید این فرضیه بر این است که همه‌ی سهامداران سازوکار شهر، یعنی هر شهروندی، میتواند منبعی از خلاقیت باشد. نظریه‌های پیشین همچون «طبقه‌ی خلاق» از ریچارد فلوریدا (Richard Florida) بر نقش شاغلان در صنایع خلاق چون هنرمندان تأکید دارند و سهم بیشتری را برای آنان در شهر می‌طلبد. برخلاف آنها، نظریه‌ی شهر خلاق باور دارد که هر شهروندی، با هر حرفه‌ای، میتواند منبع خلاقیت باشد و هرگونه دخل و تصرف بر محیط میتواند به‌مثابه «کار فرهنگی» به‌شمار بیاید و فقط باید فرصت را فراهم کرد تا زمینه‌ی دخل و تصرف آنها بر محیط ایجاد شود، چراکه این فرضیه باور دارد برای حل مسائل مختلف واگرایی در تفکر، طراحی، اجرا و سیاست‌گذاری خیلی بیشتر از هم‌گرایی در آن راه حل و جواب به‌دست می‌دهد.
اما این فرضیه برای عملی شدن باز هم به شهر و محیط رجعت می‌کند، چراکه پیکره‌ی شهری- چه با زیرساخت‌های نرم چه با زیرساخت‌های سختش- تنها جایی است که میتواند مجرایی برای جاری شدن خلاقیت باشد. در ذهن نظریه‌پردازان «شهر خلاق» سلسله‌مراتب فضاهای شهری- فضاهای خصوصی (خانه و مدرسه)، نیمه‌عمومی (محله) یا فضاهایی عمومی- همگی فرصتی برای بروز خلاقیت به‌شمار می‌آیند اما طبیعتاً چالش اصلی آنها این است که در تحلیل پیکره‌ی موجود شهرها چقدر «عرصه‌ی عمومی» ظرفیت این را دارد که میزبان تجلی خلاقیت باشد یا این عرصه‌ی عمومی«چه تغییری باید بکند تا این ظرفیت‌ها را در خودش به‌وجود بیاورد».
در تأکید بر نقش عرصه‌های عمومی در زندگی شخصی افراد جامعه، «هانا آرنت» (Hanna Arnedt) فیلسوف آلمانی-امریکایی می‌گوید: «عرصه‌ی عمومی به‌سبب موجودیتش از منظر اجتماعی عضوی مهم از زندگی هرروزه‌ی ماست، فرصتی است برای خودیابی و در عین حال تجربه‌های جمعی که همیشه عمیقاً یادآور می‌شود که ما در جامعه زندگی می‌کنیم و عضوی از آن هستیم.»
با اینکه در دهه‌های گذشته، جغرافیای سیاسی «عرصه‌های عمومی» همیشه محل بحث بوده، کسانی همچون پروفسور «یوستین گریپسرود» (Jostein Gripsrud) باور دارند ابعاد اجتماعی این عرصه‌ها، که همیشه بر ابعاد سیاسی‌اش تقدم داشته، نادیده گرفته شده اما او می‌گوید تأکید دوباره‌ی جغرافیای اجتماعی عرصه‌های عمومی بر آن میتواند اهمیت بنیادین هنر را دوباره با اشکال تازه‌تر و جذاب‌تر به‌رخ بکشاند.
البته به‌نظر نمی‌رسد اهمیت بنیادین هنر در دهه‌های پیشین نادیده گرفته می‌شده و شاید مثل اصلی پذیرفته شده بود که هنر در عرصه‌های عمومی متجلی می‌شود و اهمیتش در جامعه بهصورت نیاز مطرح می‌شود. هابرماس باور دارد که عرصه‌ی عمومی در ابتدا در ارتباط با فعالیت‌های گروه‌های خرد اجتماعی مثل خانواده شکل گرفته که او آن را «عرصه‌ی صمیمیت» می‌خواند و هنر در این عرصه‌های خرد همیشه مرکزیت داشته است چراکه به باور او طبقه‌ی به‌اصطلاح سرمایه‌دار، قوه‌ی محرکه‌ی اقتصاد عرصه‌های عمومی، همیشه در طول تاریخ شعر را دلپذیرترین اسباب برای معاشرت‌های اجتماعی و موسیقی انتخاب می‌کردند. برای همین در گذشته با دگردیسی عرصه‌های صمیمیت به عرصه‌های عمومی هنر هم‌چنان در کانون توجه بوده است.
اما سؤال اینجاست که آیا امروز هنر، به‌خصوص موسیقی، هم‌چنان چیزی برای همه است یا متعلق به جامعه‌ای محدود از کسانی متعلق به طبقه‌های اجتماعی که در طول تاریخ این موهبت را داشته‌اند تا از هنر لذت ببرند. این سؤالی است که در ابتدای سده‌ی گذشته مطرح شده و البته برای آن پاسخی هم پیدا شده، آن هنگام که در انتهای سده‌ی نوزدهم «شکافی عمیق» بین فرهنگ عامه و «هنر مدرن متعالی» پیش آمد و نیز زمانی که در ابتدای سده‌ی بعدی این سؤال به‌وجود آمد که آیا هنر همگانی است یا خیر.
«آندریاس هویسن» (Andreas Huyssen) در کتاب «بعد از شکاف بزرگ» مدرنیسم هنری به‌ویژه موسیقی انتهای سده‌ی نوزدهم را این‌گونه تبیین می‌کند: «اصرار برای خودگرایی در آثار هنری و میل قوی فکری برای خصومت با فرهنگ عامه، جدایی افراطی از فرهنگ زندگی روزمره و دوری جستن آگاهانه از دغدغه‌های روز سیاسی، اقتصادی و اجتماعی» و این شکل از هنر از آن هنگام خیلی از متفکران و هنرمندان را به میدان مبارزه کشاند، مبارزه‌ای با هدف به ارمغان آوردن هنر برای افراد طبقات پایین‌تر. به‌ویژه به‌نظر می‌رسد موسیقی، که انتزاعی‌ترین هنرهاست و شاید به‌عقیده‌ی خیلی‌ها نفوذپذیرترین هنرها، اولین هنری بود که از چنگ طبقه‌ی خاصی به نفع عموم مصادره شد و گواهی بر این ادعا حضور موسیقی بهصورت هنری پویا در عرصه‌ی عمومی پیکره‌ی شهری، مثل پیاده‌روها و ایستگاه‌های قطار (نه عرصه‌ی نیمه‌خصوصی مانند تالارها) است.
نظریه‌پردازان شهر خلاق، که باور دارند فرهنگ و هنر چیزی همگانی است که باید در عرصه‌های عمومی متجلی شود، به طراحی و اجرای شهری فکر می‌کنند که مردمش درباره‌ی آن فکر کنند، نقشه بریزند و عمل کنند، برای همین هدف طراحی آنان ایجاد زمینه‌هایی برای ساخت شبکه‌هایی از همکاری‌های فرهنگی در عرصه‌ی عمومی است.
نمونه‌های بسیاری از طراحی متأثر از این نظریه در سال‌های اخیر در عرصه‌های عمومی دیده شده که هنر در آن به شکلی فراگیر مرکزیت دارد، مانند میدان «شوبرگ‌پلین» (Schouwburgplein) در مرکز روتردام در هلند؛ تجربه‌ای موفق از احیای فضایی همگانی که شانزده سال پیش در بیش از دوازده هزار متر مربع طراحی و اجرا شد. هدف این طراحی ایجاد فضایی بود که مردم بتوانند آن را شکل بدهند و با امکانات شکل‌پذیر موجود در میدان فضاهایی برای اجرای موسیقی و آثار دیگر به‌وجود بیاورند؛ فضاهایی که میتواند ابعاد متغیری داشته باشد.
پی‌نوشت:
یک. کونستانتین دوگسیادیس (Constantinos Apostolou Doxiadis)، ۱۹۶۷
دو. وولف شافر (Wolf Schäfer) ، ۲۰۰۲
سه. علی مدنی‌پور، ۱۹۹۸
عکس از عباس کوثری
* این مطلب پیش‌تر در دومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
