آنچه می‌خوانید، گفت‌وگوی ایمی لیپمن، از نویسندگان سریال‌های شبکه‌ی تلویزیونی «اچ‌بی‌او»، با سم شپارد است که در شماره‌ی آوریل ۱۹۸۴ نشریه‌ی «امریکن تی‌یه‌تر» منتشر شده است. گفت‌وگویی سرشار از آرای عجیب و بی‌محابای شپارد درباره‌ی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی…
***
وقتی دارید نمایشنامه می‌نویسید، تصور مشخصی دارید از اینکه پایان نمایشنامه چه خواهد بود؟
نه، فکر می‌کنم برای من هر روزی توان خودش را دارد، مقدار پیشروی خودش را، ضرباهنگ و شتاب خودش را. جذابیتش هم همین است. عین آدم‌هایی که توی سرشان صدای موسیقی می‌شنوند، یا دوروبرشان، یا هرجا. آنجا به روشی خاص این موسیقی را به‌طرف خودشان جذب می‌کنند و موسیقی هم کم‌کم شروع می‌کند به حرف زدن با آنها. قواعد و مقتضیات خودش را دارد و سازوکار و کار پیچیده‌ای که الزاماً نمی‌شود تعمیمش داد. فکر می‌کنم نمایشنامه هم همین‌طور است. از لحاظی حین تلاش برای نوشتن نمایشنامه هم مواجهه‌ای دارید؛ دارید سعی می‌کنید با رخدادی مواجه شوید که بی‌حضور یا دخالت شما هم دارد اتفاق می‌افتد. در نتیجه واقعاً نمی‌توانم بگویم هر بار که می‌نشینم به نوشتن نمایشنامه، از قبل آغاز و میانه و پایان را توی مشتم دارم. هر لحظه‌ای از نمایشنامه برای خودش آغاز، میانه، و پایان است.
پس نوشتن برایتان فرایندی آنی و بسته به هر لحظه است؟
بله، همین‌طور است. نمایشنامه مثل موسیقی است‌ـ آنی و بسته به لحظه، فرّار، که تمام‌مدت دارد می‌آید و می‌رود. هیچ‌وقت به نقطه‌ی پایانی قطعی درباره‌اش نمی‌رسید.
اجراهای آثار خودتان را می‌بینید؟
نه. بیشترش به این دلیل که جذابیتی برایم ندارد. نه. اولین اجرای هر نمایشنامه خیلی هیجان‌انگیز است چون خودت درگیرش بوده‌ای، تویش نقش داشته‌ای. اما بعدش دیگر خیلی زود آن نمایشنامه را رها می‌کنم و می‌روم سروقت نمایشنامه‌ی بعدی، چون همیشه بعدی قرار است خیلی هیجان‌انگیزتر از قبلی باشد. بعدِ اینکه اولین اجرا روی صحنه رفت، دیگر واقعاً برایم اهمیتی ندارد چی بر سر نمایشنامه می‌آید. نگران نیستم که بیفتم آینده‌اش را دنبال کنم و عین معشوق سابقی چیزی دوره بیفتم دوروبرش.
منتقدان تعدادی از نمایشنامه‌های شما چون «نفرین طبقه‌ی گرسنه»، «کودک مدفون»، و «غرب حقیقی»، اغلب به این آثار به‌منزله‌ی نوعی وقایع‌نگاری فروپاشی خانواده‌ی امریکایی اشاره کرده‌اند. تا چه حد می‌توان این را خوانشی درست از این نمایشنامه‌ها دانست؟
من مطلقاً به عرصه‌ی اجتماعی امریکا علاقه‌ای ندارم. کاملاً حوصله‌ام را سرمی‌برد. علاقه‌ای به گرفت‌وگیرهای اجتماعی مملکت ندارم. به‌نظرم احمقانه است. نکته‌ای که درباره‌ی فروپاشی خانواده مطرح می‌کنید، مشخصاً امریکایی و خاص امریکا نیست؛ در همه‌ی دنیا چنین است. چون من در امریکا به‌دنیا آمده‌ام، تصویر نمایشنامه‌هایم به‌نظر خانواده‌ی امریکایی می‌رسد. اما هیچ علاقه‌ای ندارم درباره‌ی خانواده‌ی امریکایی رساله بنویسم. مسخره است. می‌خواهم بگویم قضیه این نیست که خوانش این‌گونه‌ی نمایشنامه‌های من منصفانه هست یا نیست. فقط به‌نظرم خوانش کاملی نیست؛ نگاهی است ناتمام و جانبدارانه به این نمایشنامه‌ها. مردم نشئه می‌شوند از بیرون کشیدن دلالت‌های اجتماعی از یک نمایشنامه و بعد دیدن اینکه دلالت‌ها چقدر با واقعیات امریکای کنونی سازگار است. اشکالی هم ندارد؛ اما برای من دلیل نوشتن نمایشنامه‌هایم این نیست.
خب، دلیل نمایشنامه نوشتن شما چیست؟
مجبورم؛ مأموریت دارم [می‌خندد]. نه، من نمی‌دانم چرا نمایشنامه می‌نویسم. چرا ننویسم؟
شما در نوشتن دوتا از نمایشنامه‌هایتان، «زبان» و «وحشی/ عشق»، با نویسنده‌ی دیگری همکاری کردید.
بله، آنها را همراه جو [جوزف چایکین] نوشتم. خب، شرایط خیلی خاص و منحصربه‌فردی بود، اینکه همراه آدمی کار کنی که مدت‌های مدید دوستت بوده و هیچ‌وقت جداً فرصتش پیش نیامده بود از نزدیک و رودررو کار کنی. من دوروبر اُپن تی‌یه‌تر می‌پلکیدم و جو را هم از قبل می‌شناختم. کلی مشترکات با همدیگر داریم. این شد که نشستیم و این نمایشنامه را دونفری نوشتیم، سرهمشان کردیم. به‌نظرم، چیزی که آن‌زمان این نمایشنامه‌ها را منحصربه‌فرد می‌کرد، طراحی‌شان برای اجرا با تک‌بازیگر بود، مشخصاً برای خود جو. انگیزه‌ی پسِ کل فرایند نوشتن ما هم همین بود. خیلی متفاوت است با اینکه خودت بنشینی و تک‌وتنها بنویسی.
به‌گمان خود شما آثارتان حول اسطوره‌ها می‌گردد؟
خب، آدم‌های زیادی نظرات متفاوتی دارند، در این مورد که اصلاً معنای این کلمه‌ی «اسطوره» چیست؟
برای شما معنایش چیست؟
معنایش خیلی چیزهاست، یکی از این چیزها دروغ است. معنای دیگرش قاعده و قانونی باستانی است که بیانش به‌منزله‌ی ابزاری است برای ارائه‌ی دانشی بسیار خاص. این یک اسطوره‌ی واقعی است‌ـ اسطوره‌ای باستان به‌سان اوزیریس، اسطوره‌ی مصری کهنی که از روزگاران دور می‌آید. وجه قدرتمند اسطوره این است که احساسات مختلف و متفاوت را با همدیگر مرتبط می‌کند، اینکه هم‌زمان هم کهن است هم مربوط به همه‌ی زمان‌ها. مثلاً اگر به «رومئو و ژولیت» همچون اسطوره نگاه کنید، متوجه می‌شوید احساساتی که در چنین نمایشنامه‌ای با آنها مواجهید، در همه‌ی ادوار تاریخی صدق می‌کنند. این احساسات همیشه همین‌گونه بوده و خواهد بود.
ارتباط این قضیه با نمایشنامه‌های شما چیست؟
خب، وقتِ نوشتن نمایشنامه امید آدم این است که می‌تواند احساساتی را با مخاطبانش در میان بگذارد که صرفاً شخصی نیستند، که صرفاً خود آدم را سبُک نمی‌کنند، احساساتی مختص روان خودت نیستند که فقط‌و‌فقط از دل تو بربیایند، بلکه احساسات و عواطفی‌اند مرتبط با همگان. امید آدم این است. حساب‌و‌کتاب آدم همیشه هم درست از آب درنمی‌آید. بعضی‌وقت‌ها هم معلوم می‌شود قضیه صرفاً لذت شخصی بوده. اما اگر سخت بکوشی که درست و صادقانه احساسات حقیقی‌ات را وارد نمایشنامه کنی، ممکن است بتوانی به چنین هدفی برسی. به‌این‌ترتیب یک‌باره می‌بینی قلابت به احساسات و عواطفی گیر کرده که در مقیاسی گسترده میان آدم‌ها مشترکند. اما اولش از چیزی شخصی شروع می‌کنی و نظاره می‌کنی که چطور پیش می‌رود و به گستره‌ای باز می‌شود که بسیار وسیع‌تر است. این چیزی است که به آن علاقمندم.
پس نمایشنامه‌نویس باید بتواند نسبتی میان تجربه‌ی خودش برقرار کند با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد؟
بله، می‌شود چنین نسبتی برقرار کرد اما صرف نفس این کار ارزشی ندارد. فقط وقتی ارزشمند می‌شود که قلابت به چیزی ناشناخته برای خودت گیر کند، چیزی که خیلی در موردش وارد نیستی و نمی‌دانی، چیزی که وقتی بهش برمی‌خوری، به خودت می‌گویی «حس می‌کنم الان اینجا دارد اتفاقی می‌افتد به‌شدت مرموز و اسرارآمیز. می‌دانم که احساسی حقیقی است اما نمی‌توانم درست و دقیق توضیحش بدهم». برای من مهم نیست که این شما را یاد مادرتان، خواهرتان، یا برادرزاده‌تان یا هر کس دیگری می‌اندازد. که چی؟ هر آدمی مشابه چنین وضعیتی دارد. منظورم از امر اجتماعی هم همین است، اینکه شباهت‌های میان چیزی در یک نمایشنامه با هراس‌های اجتماعی جامعه‌ی امریکا هست واقعاً در بلندمدت خیلی اهمیتی ندارد چون این هراس‌ها همیشه بناست در تغییر باشند و عوض بشوند. اما اگر احساساتی که در نمایشنامه‌ای بروز می‌یابند، پرسش‌هایی پیش بکشند، یا مثلاً شما را یاد چیزی بیندازند که نمی‌توانید درست و دقیق توضیحش بدهید، کم‌کم این احساسات برایتان جالب و جذاب می‌شوند، و بعد هم‌ـ مهم نیست اهل کجایید یا کیستید‌ـ خودش در مسیری می‌افتد که همه‌مان خبر داریم. کم‌کم گیرش می‌افتیم و جلبش می‌شویم. اینها به‌گمان من احساساتِ اسطوره‌ای هستند.
خودتان حس می‌کنید چه پیوندهایی با غربِ امریکا دارید؟
قضیه کلاً خیلی شخصی و ذهنی است. فقط حس می‌کنم غربِ امریکا خیلی‌خیلی کهن‌تر و باستانی‌تر از شرق است. خیلی‌خیلی. نمی‌دانم شما اصلاً آن‌طرف‌ها سفر کرده‌اید یا نه، اما جاهایی هست مثل وایومینگ، تکزاس و مونتانا که تویشان آدم واقعاً این حال‌وهوای باستانی و کهن را حس می‌کند. کهن. حال‌وهوایی ازلی. البته که درباره‌ی نیوانگلند هم می‌توان همین را گفت، اما آنجا برای من این جلوه‌ی قدرتمند را ندارد‌ـ برای فضایش. تعجبی ندارد که آیین‌ها و فرقه‌هایی چنین رازآمیز در دل ادیان سرخپوستی شکل گرفته‌اند و بالیده‌اند، متوجهید؟ قضیه این نیست که این آدم‌ها الان از آسمان به زمین افتاده باشند، بلکه ربط دارد به رابطه‌ی میان سرزمین و آدم‌ها، میان بشر و زمین. من فکر می‌کنم در امریکا چنین رابطه‌ای نوعاً غربی است و به‌نظرم بسیار جذاب‌تر از تمدن توده‌ای حقیری می‌آید که در شرق شکل گرفت و متبلور شد. برایم خیلی ملموس‌‌تر و جسمانی‌تر است. نیوانگلند و ساحل شرقی همیشه جامعه‌ای خردمدار و روشنفکرانه بوده. ضمناً من خودم در غرب بزرگ شده‌ام و در نتیجه به‌گمانم پس‌زمینه‌ام هم در این قضیه مؤثر است. حس می‌کنم هیچ‌وقت بر این قضیه، که اهل غربم، فائق نیامده‌ام و ازش عبور نکرده‌ام.
عنصر بسیار غریبی در بعضی نمایشنامه‌های شما هست. در جاهایی گفت‌وگوها خیلی واقع‌گرایانه است اما موقعیت بسیار سوررئالیستی به‌نظر می‌آید، دوگانگی‌ای که هیچ‌وقت هم توضیح داده نمی‌شوند.
به‌نظرم توضیح دادن چیزها ترفند حقیر و نازلی است. حل کردن همه‌چیز کاملاً دروغ است. من همیشه، و به‌خصوص در تئاتر، حس کرده‌ام وقتی همه‌چیز را با روبانی خوشگل و تمیز بپیچند و ته نمایش بسته را کامل تحویلتان بدهند، با این احساس از تالار بیرون می‌آیید که همه‌چیز حل شده و می‌دانید نمایش درباره‌ی چه بوده. که چی؟ سؤالم کم‌وبیش این است که اصلاً چرا باید کل این روند را ازسر گذراند اگر قرار است آخرش همه‌چیز تروتمیز تحویلتان داده شود. این به‌نظر من دروغ می‌آید‌ـ توضیح دادن و راه‌حل، لو دادن همه‌چیز و امثال اینها. تازه این قضیه را جوری جلوه داده‌اند انگار آدم اصلاً این‌جوری نمایشنامه می‌نویسد.
بدیل این توضیح دادن در نمایشنامه‌های شما چیست؟
خب، خیلی هست، خیلی بدیل‌ها. ولی من فکر می‌کنم باز همه‌اش بسته به چیزهایی است که با آنها شروع می‌کنید و اینکه دوست دارید با این چیزهای آغازگر چه کار کنید. اگر صرفاً دوست دارید چندتایی شخصیت را بگیرید، هر چندتا، و برای مدتی بیندازیدشان به جان همدیگر و بعد مشکلاتشان را حل کنید، خب چرا اصلاً مای مخاطب نرویم به جلسه‌ی گروه‌درمانی یا امثال اینها؟
شما چه کار می‌کنید؟
قضیه به‌نظر من بیشتر شبیه موسیقی می‌آید. اگر شما سازی می‌زنید و بعد برمی‌خورید به کسی دیگر که او هم سازی می‌زند و حالا دوتایی می‌نشینید به نواختن، واقعاً برای آدم جالب است که ببیند، در این دونوازیِ دو موسیقی‌دان، موسیقی به چه مسیرهایی می‌افتد. ممکن است به آنجایی که از قبل فکر می‌کردید، نرود. ممکن است به مسیرهایی بیفتد که پیش‌تر حتی در ذهنتان هم نمی‌گنجید. متوجه منظورم می‌شوید؟ خب، شمای نمایشنامه‌نویس هم دوتا شخصیت را می‌گیرید و جلو می‌بریدشان. دنبال کردن مسیری که آنها دارند می‌پیمایند خیلی جالب است. ماجراجویی معرکه‌ای است، عین این است که آدم سوار اسبی وحشی بشود.
ولی مگر شمای نمایشنامه‌نویس همه‌چیز را پیش نمی‌برید و هدایت نمی‌کنید؟ شما دارید همه‌ی اینها را خلق می‌کنید، مگر نه؟
من خلقش نمی‌کنم.
اتفاق‌های نمایش که خودشان سر خود نمی‌افتند، می‌افتند؟
نه، ولی به یک دید، خودشان از قبل در فضا هستند. من واقعاً به این قضیه باور دارم. اینها در فضا هستند، دوروبر ما هستند، همه‌شان. تنها کاری که می‌کوشم بکنم این است که گیرشان بیاورم و خِرشان را بچسبم. فکر نمی‌کنم این کار خلاقانه‌ی خاص و خارق‌العاده‌ای باشد، که مثلاً همه‌ی اینها را دارم ابداع می‌کنم و از خودم می‌سازم. نه اینکه بخواهم بگویم خودم را مطلقاً در زمره‌ی آدم‌هایی مثل موتزارت می‌گذارم، از حرفم برداشت اشتباه نکنید، اما قصه‌ی او هم این بود که در سرش موسیقی را می‌شنید و بعد موسیقی ادامه می‌یافت و او هم خیلی پذیرا آن را می‌شنید و بهش می‌چسبید و بعد می‌آوردش روی کاغذ. ماجرای «غرب حقیقی» عین همین است. «غرب حقیقی» دنبال کردن این دوتا آدم است، قدم‌به‌قدم، فقط دنبال کردنشان، کوشش برای اینکه بچسبم بهشان و بچسبم به لحظه‌لحظه‌ی اتفاقاتی که بینشان می‌افتد. می‌خواهم بگویم نوشتن این نمایشنامه کلی وقت برد.
چرا؟
چون کلی راه نسنجیده و اشتباه رفتم. سعی می‌کردم این آدم‌ها را بیندازم توی مسیری ولی آنها دلشان نمی‌خواست راه مرا بروند.
پس چطور می‌فهمیدید کی در مسیر درست افتاده؟
همین‌طوری می‌فهمیدم دیگر. درست عین اینکه شما با یک آدمی هستید و می‌فهمید این آدم برایتان درست است. از ریخت و قیافه‌اش نمی‌فهمید؛ حس می‌کنید این‌طوری است.
چطور می‌فهمید کی تمامش کنید؟
خب من همیشه با پایان‌بندی‌ها مشکل داشته‌ام. من هیچ‌وقت نمی‌دانم کی باید نمایشنامه را تمام کنم. من همیشه در این نقطه‌ام که به این زودی‌ها نمایشنامه را تمام نکنم. اما بالاخره یک‌جایی باید متوقف شوی، بگذاری مردم از تالار بروند بیرون. من با پایان‌بندی‌ها مشکل دارم و سر تمام کردن نمایش‌ها خیلی بهم بد می‌گذرد. همین است که «غرب واقعی» عملاً پایان ندارد؛ رویارویی دارد. توضیح دادن و حل کردن همه‌چیز پایان نیست؛ خفه کردن نمایش است.
پس در انتهای نمایش تماشاگر را معلق می‌گذارید؟
نه، نه. من نمی‌خواهم مردم را عمداً پادرهوا بگذارم و رها کنم. اما ضمناً هم نمی‌خواهم بهشان این حس و برداشت را بدهم که همه‌چیز تمام شده [می‌خندد].
نمایشنامه‌هایتان را برای تماشاگران می‌نویسید؟
خب، می‌دانید، سؤال جالبی است چون یک بار دیگر این پرسش را پیش می‌کشد که تماشاگر چیست. تماشاگر کیست؟ به یک دید، آدم باید برای خودش بنویسد، خودش در جایگاه تماشاگری خاص. همیشه اواسط روند نوشتن این حس بهم دست می‌دهد که دارم برای خودِ نوشتن می‌نویسم. می‌نویسم تا متنم خودش صورت حقیقی‌اش را بیابد. حس می‌کنم به‌واسطه‌ی همین است که تماشاگر هم خواهد توانست با آن ارتباط برقرار کند. موضوع تئاتر ارتباط است.
ارتباط بین بازیگران و تماشاگران؟
اگر روی صحنه ارتباطی شکل نگیرد، دیگر تئاتر چیزی برای عرضه نخواهد داشت. اما اول در روند نوشتن است که باید الزامات این ارتباط را برآورد. اگر من و شما دو بازیگر باشیم که روی صحنه نشسته‌ایم و ارتباطی بینمان شکل نگیرد، اصلاً دیگر جایی برای باقی قضایا می‌ماند؟ ارتباطی مشهود و ملموس که شمای تماشاگر می‌توانید بین بازیگرها تشخیص بدهید؛ غیاب این ارتباط را هم می‌شود تشخیص داد. اگر این ارتباط موجود باشد، تماشاگر هم درجا با نمایش ارتباط برقرار خواهد کرد.
برخوردتان با نقدهای آثارتان چیست، هم نقدهای موافق و هم نقدهای مخالف؟
خب، در برابرشان مقاوم نیستم و نمی‌گویم تأثیری رویم نمی‌گذارند. اما باید آن ندایی را پی گرفت که مدام و قدم‌به‌قدم بهتان می‌گوید چه کار باید بکنید؛ اهمیتی هم ندارد این کار چیست. برای خود آدم خیلی روشن است که بعدِ این نوبت چیست. اما منتقدها نمی‌توانند این گام بعدی را برای آدم بگویند. منتقد از کجا می‌تواند بداند وضعیت درونی شمای نویسنده چیست؟ نمی‌گویم نقد هیچ تأثیری رویم ندارد. تأثیر مشخص و قطعی رویم دارد. اما مهم این است که نقدها را باور داشته باشید یا نه. من چندتایی مسابقه‌ی اسب‌سواری شرکت کرده‌ام و اولین باری که برنده شدم، احساس موفقیت و غرور بیشتری بهم داد تا بردن جایزه‌ی پولیتزر. هم‌زمان خوشحال هم هستم که نمایشنامه‌هایم موفقند و روی مردم تأثیر می‌گذارند. اما سعی‌ام این نیست که پولیتزر دیگری ببرم.
حس می‌کنید رسانه‌ها انتظارات خاصی ازتان دارند؟
کاملاً. سخت هم هست فهمیدن اینکه چه انتظاراتی دارند. اگر انتظارشان ازم این است که خودم باشم، می‌توانم تضمین بدهم که در تمام طول دوران کاری‌ام همین خواهم بود. اگر ازم انتظار دارند یوجین اونیل باشم، احتمالاً سرخورده می‌شوند [می‌خندد].
چه نویسنده‌هایی رویتان تأثیر گذاشته‌اند؟ چه نمایشنامه‌نویس‌هایی؟
نمی‌دانم. منظور سؤالتان چیست؟
می‌روید نمایش ببینید؟
من اصلاً نمی‌روم تئاتر ببینم. از تئاتر متنفرم. واقعاً متنفرم، نمی‌توانم نمایش‌ها را تحمل کنم. بخش اعظم نمایش‌ها به‌نظرم کاملاً ناامیدکننده‌اند. به‌نظرم آدم را معذب می‌کنند. اما، خب، هرازگاه سروکله‌ی چیز حسابی‌ای هم پیدا می‌شود.
* این مطلب پیش‌تر در هفتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
