«کونگ‌فو پاندا» انیمیشن جذابی است که شاید در ابتدا غیر از طنز و جذابیت‌های کودکانه‌اش از نظر طرح چندان متفاوت با سایر آثار مشهور به فیلم‌های رزمی به نظر نرسد؛ فیلم‌هایی نظیر «کاراته کید» (پسرک کاراته‌کار) یا «سایه‌ی عقاب» که «جکی چان» در واقع با این مورد اخیر به اوج شهرت رسید. این فیلم‌ها اغلب بر طرح‌های ساده‌ای استوارند؛ طرح‌هایی که به‌سبب کثرت استعمال و توفیقشان در گیشه امروزه از شهرت زیادی برخوردارند. پسری ساده‌دل و بی‌دست‌وپا که مظهر خیر است، در موقعیت شرارت‌باری گرفتار می‌شود؛ به استادی مبارز و باتجربه برمی‌خورد؛ از طریق تعالیمی نامتعارف که برخی برگرفته از امور روزمره و پیش‌پاافتاده است و بعضی مضحک به‌نظر می‌رسند پهلوان خفته‌ی درونش بیدار می‌شود؛ و در نهایت بر موقعیت شرارت‌بار یا بر فردی شرور غلبه می‌کند. گستردگی رسانه‌ی سینما و خصوصیات چندملیتی این فیلم‌ها، مضاف بر شهرتی که ذکرش رفت، ظاهراً از این طرح‌ها ماده‌ی خامی برای تولید دوباره‌ی فیلمنامه آماده کرده؛ مثل یک نوعِ کهن آرکی‌تایپ یا الگوی داستانی. استفاده از این ماده‌ی خام خصوصیت خودارجاع فیلم را افزایش می‌دهد یعنی مرجع تولید طرح سبقه‌ای سینمایی پیدا می‌کند و از این طریق بر خصوصیت همدلی (سمپاتیک) فیلم می‌افزاید. با ورود این طرح‌ها، به سینمای موسوم به فیلم‌های رزمی، قهرمان از جایگاه متعالی‌اش فرومی‌افتد و هیأتی زمینی‌تر می‌یابد. کمتر کسی است که شخصیت افسانه‌ای این قبیل فیلم‌ها «بروس لی» را به یاد نداشته باشد. او شبیه قهرمان‌های هفت‌تیرکش فیلم‌های وسترن است و جالب اینکه اگر فضای مرکزی تقسیم مکانی داستان در فیلم‌های وسترن اغلب آبادی یا کافه‌ای در گوشه‌ای از غرب وحشی است، فضای تقسیم مکانی داستان در فیلم‌های «لی» عمدتاً معبد آموزشِ ورزش‌های رزمی است و «لی» نگاهبانی است همیشه‌بیدار و عاصی که دلیل حضورش امن کردن فضای زندگی دیگران است و کمتر در فضای شخصی زندگی او پرسه می‌زنیم. او قهرمان باکره و پاسبان خیر است. متفکر است و منزوی. در عوض شخصیت «چان» اغلب بیانگر شخصیت ساده‌دل و بی‌دست‌وپایی است ستم‌کشیده که با تأسی به توانایی‌های هنر رزمی دچار تحول می‌شود و بر مشکلات غلبه می‌کند؛ مشکلاتی که حتی چندان درکشان نمی‌کند اما به‌صورتی ابتدایی و غریزی فرق میان خیر و شر را می‌داند. هرچند در مورد «چان» به‌علت تعدد فیلم‌هایش، و اینکه هنوز زنده است، این دسته‌بندی‌ها بیشتر درباره‌ی دوره‌ی آغازین کارهایش، که او را از شیوه‌های کلاسیک فیلم‌های رزمی متمایز می‌کند، صادق است. اما اینها اساس تفاوت‌های صوری میان این دو ستاره است که مشمول خصوصیات فیزیکی‌شان نیز می‌شود. «چان» فاقد کاریزمای مستتر در شخصیت «لی» است. از همین جهت بیشتر بر نمایان کردن ویژگی‌های طنز در ابراز شخصیت‌های سینمایی‌اش تکیه می‌کند.
طرح داستانی «کونگ‌فو پاندا» از چنین سوابقی نضج می‌گیرد که به‌وضوح بر خصوصیت خودارجاعی متنِ سینمایی‌اش تأکید می‌کند؛ یعنی، دریافت طرح بر اساس سابقه‌ی آن در متنِ مرجعی به نام سینما.
نکته‌ی تأمل‌برانگیز دیگر اینکه، در آثار متقدم انیمیشن، گزینش جانوران برای خلق شخصیت‌های داستانی عموماً در چارچوب‌هایی صورت می‌گرفت که علت گزینش‌ها را بیشتر در ویژگی‌های متشابهی از شخصیت داستانی و تعریف سمبولیک مألوف و توافق‌شده نزد جامعه تبیین می‌کرد. مثلاً روباه «رابین هود» زیرک و چالاک بود چنانکه خود روباه در ذهن تمثیل‌پرداز مخاطبان و بینندگان از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است. این البته بیشتر شامل مکتب انیمیشن امریکا، به‌خصوص دیزنی، است. هرچند رد پای آن را می‌توان در سه مکتب عمده‌ی دیگر یعنی زاگرب، کانادا و ژاپن نیز دید.
با اینکه «کونگ‌فو پاندا» انیمیشن است، از طریق تمایز شکل دوبعدی و سه‌بعدی، تمایز بین واقعیت و خیال را تحکیم می‌کند. خواب پاندا در فصل آغازین فیلم مؤید این تمایز بین واقعیت و خیال است. ارائه‌ی سه‌بعدی وقایع واقعی‌تر از شکل دوبعدی آن به نظر می‌رسد (و این تأکید دیگری است بر خصوصیت خودارجاعی فیلم). اما واقعاً این تأکید بر واقعیت در دل اثر انیمیشن به چه منظور است؟ جواب را باید در ارزش معنایی مستتر در دل متن جست‌وجو کرد که قرار است کارکردی تربیتی متناسب با ویژگی سنی مخاطبانش داشته باشد. کارکردی که قرار است در همین جهان ملموس و واقعی سرلوحه‌ی زندگی نورستگانی شود که مخاطبان اصلی فیلم هستند. اما این پیشنهاد جدی یا درس واقعی، که باید در بیداری سرلوحه‌ی زندگی‌مان باشد، چیست؟
«پو»، پاندای قصه‌ی ما که از نظر شخصیت بسیار شبیه «چان» جلوه می‌کند، قرار است به شخصیت قهرمانی چون «لی» بدل شود تا از معبد در برابر هجوم «تای لانگ» محافظت کند.
اما سؤال اساسی این است که چرا پاندا؟ درباره‌ی پنج شخصیت دیگر، یعنی مار و ببر و میمون و آخوندک و درنا، جواب واضح است: آنها هریک شیوه‌ای از فنون رزمی کونگ‌فو هستند؛ نمادی از شکل پنجه در شیوه‌ی نبرد شائولین. اما پاندا چه؟
برای پاسخ به این سؤال باید به جای دیگری برگردیم: نمادی به نام یین و یانگ؛ نمادی برخاسته از مشی فکری تائو، نمادی که مبین تعادل میان نیروهای متضاد در دل هستی است، نشانه‌ای از نوعی دیالکتیک که در نهایت منجر به سامان گیتی می‌شود.
شر در جوار خیر، زن در کنار مرد، کاهلی در عین توانایی، شجاعت در جوار ترس؛ و در یک کلام هستی در نیستی و نیستی در هستی. «پو»، این موجود سیاه‌وسفید و چاق، ملغمه‌ای است از تضاد. شکموی کاهلی که قرار است پهلوان پهلوانان شود؛ صورتی جانوری از نماد یین و یانگ. این شباهت صوری تنها به همین صورت ظاهر خلاصه نمی‌شود. «پو» قرار است به دستور استاد بزرگ «اوگ وی» و با تکیه بر تعالیم مربی برجسته‌ی معبد «شی فو» بر «تای لانگ» پیروز شود. «اوگ وی» از کجا می‌داند که «پو» همان قهرمان برگزیده‌ی معبد است؟ یادمان باشد که «اوگ وی» لاک‌پشت کند و فرتوتی است که پیش از این یک‌بار بر «تای لانگ» غلبه کرده. همان موجود کندی که تلاش مضحکش برای خاموش کردن شمع‌های معبد کم از بی‌دست‌وپایی‌های «پو» ندارد. «اوگ وی»، استاد بزرگ، ردایی بر دوش دارد که بر آن نشان یین و یانگ نقش بسته. او خود نیز ملغمه‌ای از تضاد است. مرگ «اوگ وی» که پس از ورود پاندا به معبد اتفاق می‌افتد در واقع به وجهی استعاری بر روند تحول «پو» به سمت تعالی تأکید می‌کند. قرار است «پو» جای «اوگ وی» را بگیرد، برای همین با ورودش به معبد دیگر حضور «اوگ وی» در داستان زائد است. وجود نشان یین و یانگ بر ردای استاد اشاره‌ی مؤکدی است به «پو». به عبارتی «پو» قرار است مقامی حتی برتر از «اوگ وی» بیابد. اگر «اوگ وی» از نظر رفتاری مشابه نماد تجمع اضداد است، «پو» در جوهره‌ی خلقتش و در صورت و هیأت ظاهر نیز چنین است.
این خصیصه‌ی تجمع اضداد در شیوه‌ی تمرین‌های «پو» نیز به چشم می‌خورد. پس از اینکه تلاش‌های «شی فو» در بدو امر در جهت آموزش «پو» عقیم می‌ماند درمی‌یابد که «پو» را باید از راه دیگری تعلیم داد. باید از ضعف‌های پنهان در وجود «پو» قوت ساخت. او این خیالباف شکمو را به زادگاه کونگ فو می‌برد، به فضایی خیال‌انگیز و اسطوره‌ای، و از طریق ضعفش به تربیتش همت می‌گمارد و از طریق شکم‌پرستی حس چالاکی را در او برمی‌انگیزد.
جالب اینکه «شی فو» پیش از این مربی «تای لانگ» بوده و حالا پس از سال‌ها عذاب وجدان که چگونه تعالیمش بانی شر شده باید به جبران مافات مربی خیر شود و نیروی خیر را، به مدد تعلیم، مهیای مواجهه با هجمه‌ی شر سازد.
پنج نیروی دیگر در عین کمالند. در سکانس بازگشت «تای لانگ»، ابتدا این پنج مبارز شتابان به سمت «تای لانگ» می‌روند. حین این عزیمت جنگی، در نمایی بر فراز بام‌ها، هر پنج جنگجو در پرشی بلند در حلقه‌ی ماه کامل قرار می‌گیرند. دایره‌ی این پنج نفر کاملاً سپید است و این حاکی از آن است که در ذات شخصیت آنها نقصان راه ندارد. آنها از فرط کمال آسیب‌پذیرند، و در برابر «تای لانگ» کاری از دستشان ساخته نیست. بی‌نقصانی اما مؤید برقراری تعادل بین اضداد نیست. این تنها کاری است که از دست «پو» برمی‌آید: نقص داشتن.
سوپ پدر «پو» هیچ سری ندارد و در واقع تمام اسرار نهفته در دل خود سوپ است چنانکه طومار بزرگ کونگ فو هم که در معبد است هیچ سری ندارد اما همه‌ی اسرار در اوست. چراکه مخبر صادقی این را نقل کرده، «اوگ وی» بزرگ! اما «اوگ وی» راست گفته یا دروغ؟ باز هم کشف این امر با توجه به داستان منوط بر پذیرش این اصل است که هر دروغی حقیقتی در دل نهفته دارد. پدر «پو» درباره‌ی اصل‌ونسب او سال‌ها حقیقتی را کتمان کرده که برملاست. پر واضح است که خرس فرزند غاز نیست اما این نافی حس عمیق پدر به «پو» نیست، چنانکه سوپ پدر به‌رغم هر سری مقبولیت عام دارد. باز هم دروغی که در بطنش حقیقتی نهفته دارد. تمام این تناقضات در دل نمادی به نام یین و یانگ تسری می‌یابند؛ نمادی که در واقع در یک‌لحظه سیرت و هم صورت پنهان و آشکار «پو» در آن متجلی است.
تنها «پو» قادر است از هیچ همه‌چیز بسازد. این موجود سیاه‌وسپید گرد و بانمک.
