در برابر سؤال «منتظر کی هستید؟» هرکس جوابی دارد: یکی می‌گوید متیو مک‌کانایی، دیگری می‌گوید لئوناردو دی‌کاپریو، آن‌دیگری اسکارلت یوهانسن. اسامی ستاره‌ها در هوا رها می‌شود. انگار تفاوت چندانی ندارد «گودو» چه وقت و درچه شکل و شمایلی از راه برسد. جماعت در سه ردیف پشت‌به‌هم ایستاده‌اند. حرفه‌ای‌ها با ادوات عکاسی آن‌چنانی و صندلی‌تاشو زودتر رسیده‌اند و ردیف جلو جای مناسبی دست‌وپا کرده‌اند اما ردیف سوم به دختران نوجوان چشم‌بادامی رسیده با آی‌فون و آی‌پد. هوا گرم، شرجی و کلافه‌کننده است. خیابان فرعی منتهی به در خروجی سینما را بسته‌اند و با مانع، بین جمعیت و در خروجی، فاصله ایجاد کرده‌اند. در همین فضا، چند خودرو با شیشه‌های دودی ایستاده‌اند. راننده‌ها کلافه از آفتاب، از ماشین پیاده شده‌اند و سیگار می‌کشند، پلیس‌ها با هم گپ می‌زنند. آنها هم درست مثل جماعت منتظرند.
مراجعه به برنامه‌ی جشنواره نشان می‌دهد حق با حرفه‌ای‌های جلو صف است: قرار است دنزل واشنگتن، ایتان هاوک و دیگر بازیگران و عوامل«هفت دلاور» (بازسازی فیلمی به همین نام به کارگردانی جان استرجس محصول ۱۹۶۰ که خود بازسازی «هفت سامورایی» کوروساواست)، که برای اولین اکران جهانی فیلم به چهل‌ویکمین جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تورنتو آمده‌اند، از سالن کنفرانس مطبوعاتی خارج شوند. از اینجا به بعد دیگر داستان تکراری است و برای همهی فیلم‌ها و همهی ستاره‌ها یکسان پیش می‌رود: ستاره‌ی آراسته و خوش‌تیپ با عجله وارد صحنه می‌شود، جیغ و دست و شاتر دوربین و صدای جماعت، که نام ستاره را فریاد می‌زنند، لحظه‌ای قطع نمی‌شود، چند امضا و چند عکس سلفی و تمام. کمتر کسی پیدا می‌شود که این قاعده‌ی کلی «جشنواره‌بازی» را برهم بزند؛ اگر هم بشود کسی می‌شود مثل الیور استون که برای نخستین اکران «اسنودن» به تورنتو آمده و صبح یک‌شنبه‌ی خلوتی را برای قدم زدن تا سالن کنفرانس مطبوعاتی انتخاب می‌کند یا الیویه آسایاس، کارگردان «خریدار شخصی» و برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره‌ی کن، که بعد از اکران فیلم و صحبت با تماشاگران همراه مدیر برنامه‌هایش در عصر پرهیاهوی سومین روز جشنواره، بی‌آنکه توجهی جلب کند، در دل جمعیت گم می‌شود.
اما گم شدن در جشنواره‌ی تورنتو (یا همان‌طور که همه صدایش می‌کنند تیف) حتی برای فیلمسازان مشهور و شناخته‌شده‌ای در سطح آسایاس و استون هم کار دشواری نیست، زیرا این جشنواره در طول این چندین و چند سال چنان ابعاد غول‌آسایی پیدا کرده که دیگر، بی‌اغراق، همهی اتفاقات سینمایی جهان در یک سال را دور هم جمع می‌کند. این دورهمی صرفاً به فیلم‌ها خلاصه نمی‌شود، بلکه فیلمسازان و بازیگران و سایر عوامل را هم دربر می‌گیرد. تیف را (از نظر اهمیت) دومین جشنواره‌ی دنیا بعد از جشنواره‌ی کن می‌دانند. برای تخمین ابعاد آن فقط کافی است درنظر بگیرید در چهل‌ویکمین دوره‌ی این جشنواره بیش از چهارصد فیلم اکران شد که نمایش نیمی از آنها همراه با مراسم فرش قرمز و بند و بساط بوده و کمتر فیلمی (شاید به تعداد انگشتان دو دست) بدون حضور کارگردان به‌نمایش درآمد. با این شرایط دیگر امید جماعتی که ساعت‌ها در انتظار عکسی یا امضایی یا حتی لبخند و حرکت دستی خیابان را بند میآورند ناامید نخواهد شد زیرا همه اینجا جمع شده‌اند. حتی تعداد اندکی هم که انتظار ورنر هرتزوگ را می‌کشند (شاید ده تا پانزده نفر، آخر چه کسی فرصت دیدار نیکول کیدمن را با هرتزوگ تاخت می‌زند) او را خواهند دید که بعد از اکران آخرین مستندش، «به سوی جهنم» که درباره‌ی آتشفشان‌های فعال جهان است، از سینما بیرون می‌آید و با چند نفر عکس می‌گیرد و با عجله سوار ماشینش می‌شود و می‌رود. او هم به‌هرحال ستاره‌ی سینما به‌حساب می‌آید، گیرم برای عده‌ای محدود کم‌شمار.
اما دلیل اهمیت تیف را باید در مسیری جست که فیلم‌ها در طول یک سال سینمایی طی می‌کنند؛ کافی است نقشه‌ی راهی برایشان درنظر بگیریم و بعد ببینیم تیف در کجای این مسیر قرار گرفته است. از استثناها که بگذریم، تقویم سینمایی برای فیلم‌های مهم از دو جشنواره آغاز می‌شود: کن و ساندنس؛ پذیرفته شدن در بخش رقابتی هر کدام از این جشنواره‌ها تا اندازه‌ی زیادی سرنوشت فیلم را روشن می‌کند و پس از آن نوبت به استقبال منتقدان و تماشاگران و حاشیه‌ها و جوایز این دو جشنواره می‌رسد که عیار فیلم‌ها را محک بزنند. فیلم‌ها از این پس به سفری پرطول‌وتفصیل رهسپار می‌شوند و شهربه‌شهر و جشنواره‌به‌جشنواره می‌گردند تا به ایستگاه تیف می‌رسند. اگر کن یا ساندنس امکانی است برای بهتر دیده شدن، در مرکز توجه قرار گرفتن یا به گونه‌ای استعاری متولد شدن (امکانی که در هیچ جشنواره‌ی بین‌المللی دیگری به‌اندازه‌ی کن یا ساندنس برای فیلم‌ها فراهم نیست؛ نه در برلین، نه در ونیز، نه در لوکارنو، نه در لندن، نه در سن‌سباستین و نه در هیچ جای دیگر)، تیف دروازه‌ای است برای رسیدن به یکی از مهم‌ترین بازارهای سینمای جهان؛ یعنی بازار امریکای شمالی و البته سکوی پرشی برای رسیدن به اسکار. در حقیقت مسیری که فیلم‌های برگزیده در ابتدای فصل بهار از جنوب فرانسه یا در ابتدای فصل زمستان از ایالت یوتا آغاز می‌کنند در پایان تابستان به تورنتو می‌رسد و اگر همچنان بخت‌یار باشند، از آنجا راهی هم به مراسم اسکار در شب بیست‌وهشتم فوریه پیدا می‌کنند. سودای این بازار پرسود و آن مراسم باشکوه است که همهی دست‌اندرکاران و علاقه‌مندان سینمارو را به‌مدت ده روز به تورنتویی می‌کشاند که آرام‌آرام خود را برای سررسیدن پاییز کوتاه و زمستان جهنمی آماده می‌کند و باز به همین دلیل است که حتی فیلم‌هایی هم که کن یا ساندنس را ازدست داده‌اند بخت دیده شدن یا یافتن پخش‌کننده‌ای در امریکای شمالی را در تورنتو جست‌وجو می‌کنند و این خوان رنگین رنگین‌تر هم می‌شود.
جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تورنتو در ابتدای شکل‌گیری جشنواره‌ای کوچک بود که نامش را گذاشته بودند «جشنواره‌ی جشنواره‌ها» و فیلم‌های برگزیده در دیگر جشنواره‌ها را به مخاطبان کم‌شمار کانادایی نشان می‌داد. از بخش رقابتی هم خبری نبود و بهترین فیلم از نگاه تماشاگران را فیلم برتر معرفی می‌کرد. حتی بعدتر هم که پرزرق‌وبرق‌تر شد، نامش به تیف تغییر یافت و بخش رقابتی به آن اضافه شد، سیاستش‌هایش را تغییر نداد. شاید بتوان گفت سیاست پخش‌کننده‌ها و تهیه‌کنند‌گان برای حضور در تیف تغییر کرد: حالا دیگر همه می‌دانند که فیلم برگزیده‌ی تماشاگران در تیف بخت اول دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم سال خواهد بود؛ اتفاقی که امسال برای «لالالند» به کارگردانی دیمین شزل افتاد و استثنائا‌ً چرخه‌ی حیاتش را از جشنواره‌ی ونیز شروع کرد و به فاصله‌ی کمتر از ده روز در تورنتو به‌نمایش درآمد؛ حالا دیگر برای همه معلوم است فیلم‌هایی که در تیف با استقبال منتقدان روبه‌رو می‌شوند احتمالاً در امریکا هم موفق خواهند بود و سهم بیشتری در میان نامزد‌های اسکار برای خود دست‌وپا خواهند کرد؛ مثل «شیر» با بازی نیکول کیدمن و کارگردانی گرث دیویس که از آن با عنوان «میلیونر زاغه‌نشین» دیگری یاد می‌کنند و «ملکه کتوی» آخرین ساخته‌ی میرا نائیر. در این میان حتماً باید به نام «جکی» (فیلمی درباره‌ی ژاکلین کندی با بازی ناتالی پورتمن) ساخته‌ی پابلو لارائین هم اشاره کرد (که پیش از این در تهران با فیلم «نه» درباره شیلیِ دوران پینوشه او را شناختیم و امسال با دو فیلم به تیف آمده بود: یکی«جکی» و دیگری «نرودا»). «جکی» توانست جایزه‌ی بخش رقابتی تیف‌ِ چهل‌ویکم را، که ریاست هیأت داوران آن برعهده‌ی برایان دی‌پالما بود، از آن خود کند. دیگر فیلم پرسروصدای امسال در تیف «مهتاب» به کارگردانی بری جنکینز بود که احتمالاً در ماه‌های منتهی به اسکار از آن بسیار خواهید شنید.
می‌شود بازی با نام فیلم‌های شایسته‌ی بحث را، که تعدادشان هم کم نیست، حالاحالا‌ها ادامه داد، می‌شود نقد‌ها را خواند، با منتقدان و تماشاگران حرف زد و فهرستی از فیلم‌های مهم سال (البته تا به اینجای کار، چون مثلاً فیلم مارتین اسکورسیزی هنوز به‌اکران درنیامده است) تهیه کرد؛ اما در فرصتی ده‌روزه از میان این همه فیلم چه تعدادی را می‌توان به تماشا نشست؟
جسیکا اهل شیکاگو است. از ظاهرش برمی‌آید نیمه‌ی دوم چهارمین دهه‌ی زندگی‌اش را سپری کرده؛ روز آخر و سئانس آخر، هنگام تماشای «خرتوخر» آخرین ساخته‌ی پل شریدر در صندلی کناری نشسته، پیش از آغاز فیلم سرصحبت را باز می‌کند. بیست سالی است که مشتری پروپاقرص تیف است و در این بیست سال هر فیلمی را که می‌خواسته، دیده و تنها باری که موفق نشده برای فیلم دلخواهش بلیط تهیه کند امسال بوده است: «فروشنده» اصغر فرهادی. با تأسف می‌گوید: «هر سه نوبت اکران فیلم را از دست دادم چون بلیط‌ها در جا تمام شد.» تصمیم برای شاد یا غمگین بودن از شنیدن این جمله دشوار است اما تعجب از شنیدن جمله‌ی بعدی اختیاری نیست: «تا حالا پنجاه فیلم را در جشنواره دیده‌ام و آنهایی را که نرسیدم ببینم در جدول علامت زدم تا در جشنواره‌ی شیکاگو ببینم.» تازه پنجاه فیلم را در شرایطی دیده که نه منتقد است نه فیلمساز و نه برنامه‌ریز جشنواره یا پخش‌کننده و تهیه‌کننده؛ «فقط از فیلم دیدن لذت می‌برم.» اما لذت از فیلم دیدن هم حد و اندازه‌ای دارد. پنجاه فیلم در ده روز می‌شود روزی پنج فیلم و ماراتن فیلم دیدن در هر جشنواره‌ای می‌تواند به نقطه‌ای طاقت فرسا بینجامد. از جایی به بعد دیگر توان بدنی تحلیل می‌رود، خستگی و کم‌خوابی به رنجی روزانه بدل می‌شود، هجوم بی‌امان تصویر و صدا، ملغمه‌ی روایت‌ها و قصه‌ها و تأثیرات عاطفی گوناگون، فاصله‌ی معنادار هر فیلم با فیلم دیگر را برمی‌دارد و دیگر باید با فکر و تعمق به‌یاد آورد چه نمایی به کدام فیلم تعلق داشت یا فلان دیالوگ در بهمان فیلم شنیده شد، نه در بیسار فیلم. انگیزه‌ی نوشتن برای هر فیلم به‌تدریج به نوشتن اسامی فیلم‌ها کاهش می‌یابد و بعد از چند روز آن هم به‌دست فراموشی سپرده می‌شود. از این گذشته، بعد از این همه تلاش بی‌وقفه، فهرست ندیده‌ها و حسرت‌ها‌ی به‌دل‌مانده چنان بالا‌بلند است که همان دستاوردهای اندک را هم در صفر ضرب می‌کند: «تونی ا‌ِردمان» به کارگردانی مارن اده که نخستین بار در کن دل از عارف و عامی برد و بخت اول دریافت نخل طلا به‌حساب می‌آمد و تاکنون به یکی از معروف‌ترین فیلم‌های سال بدل شده و می‌گویند جدی‌ترین کاندیدای اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌‌زبان خواهد بود، «حیوانات شب‌رو» دومین تجربه‌ی کارگردانی تام فورد (همان طراح معروف لباس) که با حساسیت‌های فتیشیستی هر طراح لباسی تریلری جذاب ساخته و البته چشم‌نواز، «اینجانب، دنیل بلیک» ساخته‌ی کن لوچ و برنده‌ی نخل طلا و بی‌نیاز از توضیح اضافه، «بعضی زنان» ساخته‌ی کلی ریکرد و … اما به‌هرحال چاره‌ای نیست، درست مانند مهمانی که در مراسم عروسی به سفره‌ای پروپیمان رسیده باید از میان بیش از چهارصد فیلم دست به انتخاب زد و با حسرت از کنار بعضی غذاهای اشتها‌آور و وسوسه‌‌گر گذشت. خیلی از فیلم‌ها را می‌شود بعد‌ها در اکران عمومی به تماشا نشست، برخی را هم می‌شود در نت فلیکس و بازار دی‌وی‌دی و تورنت پیگیر شد؛ پس اولویت می‌رسد به فیلم‌های پرحرف‌وحدیث روز مثل «لالالند» و «فروشنده» یا فیلم‌هایی که شاید دیگر امکان دیدارشان میسر نشود؛ مثل «در میانه» نخستین تجربه‌ی کارگردانی میاسالون حمود (فیلمساز عرب ساکن اسرائیل) یا «کارل مارکس سیتی» مستندی ساخته‌ی پترا اپرلین که در آن فیلمساز سعی می‌کند بفهمد آیا پدری که دیگر در این جهان نیست روزگاری در دستگاه اطلاعاتی آلمان شرقی به خبرچینی مشغول بوده است یا خیر.
در این فیلم کارگردان از امریکا به آلمان سفر می‌کند و در سرزمین پدری و در دل خاطرات و تصاویر آرشیوی می‌گردد (نکته‌ی مهم فیلم استفاده‌ی خلاقانه از تصاویر آرشیوی دوربین‌های مداربسته‌ی پلیس مخفی آلمان شرقی است) تا از رازی مهم و البته حیاتی پرده بردارد و شاید ناخودآگاه تماشاگرش را نیز به سفری ذهنی و کنکاشی در گذشته ترغیب می‌کند. هر کس مقصدی در گذشته دارد، مقصد ما هم می‌تواند سفری باشد به جشنواره‌ی فیلم فجر، بین سال‌های نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد تا نخستین سال‌های دهه‌ی هشتاد؛ جایی که جشنواره‌ای بی‌دروپیکر، نامنظم و به معنای دقیق کلمه هردمبیل تمام شور و اشتیاق چند نسل سینما‌دوست را در خود خلاصه کرده بود و تنها دریچه‌ی گشاده به منظری محدود از سینمای روز جهان به‌حساب می‌آمد. این سفر قرار نیست در قیاسی مع‌الفارق تیف را به مبارزه‌ی فجر ببرد تا در پایان مسافر خسته را به این نتیجه برساند که ما همهی این سال‌ها کجا بودیم و بقیه کجا، اما شور جاری در محله‌ی قدیمی شهر، که تنها عامل آن سینماست، و دیدن تماشاگرانی که در صف‌های چند‌صدمتری یا درگوشه‌ی خلوت پیاده‌رو جدول جشنواره را بالاوپایین می‌کنند و درباره‌ی فیلم‌های دیده و ندیده گپ می‌زنند حتی از «کارل مارکس سیتی» هم برای انجام این سفر اغواکننده‌تر است. حالا که صحبت از جشنواره‌ی فیلم فجر به‌میان آمد اجازه بدهید از مصالح سخت‌افزاری جشنواره برای توصیف جشنواره‌ی تورنتو استفاده کنیم تا مثال‌ها اندکی ملموس‌تر باشد.
فرض کنید عبور و مرور خودروها را در خیابان طالقانی از ابتدای وصال تا تقاطع خیابان ولیعصر برای برگزاری جشنواره به مدت یک هفته ممنوع کنند و صرفاً در سه روز آخر وضعیت آمدوشد به حال عادی بازگردد؛ گوشه‌گوشه‌ی خیابان را غرفه‌های رنگ‌ووارنگ زده‌اند و در هر یک فعالیتی در جریان است: جایی صحنه‌ای برپا کرده و موسیقی اجرا می‌کنند، جایی دیگر قهوه‌ی مجانی دست مردم می‌دهند، اینجا هات‌داگ می‌فروشند و آنجا غرفه‌های حامیان مالی جشنواره قرار گرفته. حالا سینما فلسطین را مجموعه‌ای عظیم و چهارده‌سالنه درنظر آورید که هر سالن به‌طور متوسط هفتصد صندلی دارد. جلوتر می‌روید و به سینما عصر جدید که می‌رسید باید به جای آن ساختمان پنج‌طبقه‌ای تصور کنید با هشت سالن سینما و محل برگزاری جلسات مطبوعاتی و اتاق خبرنگاران؛ علاوه‌بر این سینماهای بهمن، سپیده، قدس، استقلال و افریقا هم مثل سالن‌های عظیم اپرا باشند با ظرفیت بیش از دوهزار صندلی که حالا با حفظ همان ظاهر قدیمی فیلم نمایش می‌دهند. تیف در چنین شرایطی هر سال در ماه سپتامبر برگزار می‌شود. اما قطعاً کنترل و هماهنگی میان بیش از سی سالن سینما و جمعیتی بیشمار (باور بفرمایید در استفاده از کلمه‌ی «بیشمار» اغراقی به‌کار نرفته) کاری طاقت‌فرسا است. تیف از منظری دیگر، صرفاً رویدادی سینمایی نیست، رویدادی اجتماعی هم به‌حساب می‌آید که در تلاش است همهی شهر را با خود همراه کند. ازاین‌رو چیزی بیش از سه هزار و دویست نفر از شهروندان تورنتو به‌صورت نیروی داوطلب با جشنواره همکاری می‌کنند. از هر قشری هم در میانشان حاضر است: زنان خانه‌دار، پیرمردهای بازنشسته، دانشجویان، معلولان ذهنی و جسمی. پس سینما فقط سینما نیست بلکه فرصتی است برای همکاری و حضور در اجتماع. نیروهای داوطلب، که با تی‌شرت‌های نارنجی متمایز شده‌اند، همه‌جا حاضرند. صف‌ها را مرتب می‌کنند، درباره‌ی تعداد صندلی‌های موجود به درصف‌ایستادگان اطلاعات می‌دهند تا اگر بلیطی نیست کسی بی‌دلیل در صفی معطل نشود و حتی مراقبند صفی محل کسبی را مسدود نکند. پیش از شروع هر فیلم هم در کلیپی از آنها یاد می‌شود که با تشویق پرشور تماشاگران همراه است. بعد نوبت به تبلیغات حامیان مالی جشنواره می‌رسد که درست مثل هر جشنواره‌ی دیگری دست‌مایه‌ی شوخی و مضحکه‌ی تماشاگران قرار می‌گیرد و این تئاتر تعاملی همچون مراسمی آیینی هر بار تکرار می‌شود تا آرام‌آرام چراغ‌های سالن خاموش شوند و تصاویر روی پرده جان بگیرند.
دغدغه‌ی معاصر بودن را غالباً در وجه رسانه‌ای سینما باید جست و برای یافتن پاسخی به این دغدغه‌ها باید مسیری را پی گرفت که به چشم‌اندازی از وضعیت هنری، اجتماعی و سیاسی دوران حاضر ختم شود. اما معاصر بودن را می‌شود جور دیگری هم دید؛ مثلاً در برخورد پابلو لارائین با زندگی پابلو نرودا در «نرودا»، که به جای اینکه سراغ فیلم زندگی‌نامه‌ای برود، کل اثر را به تعقیب و گریز موش و گربه‌ای پلیس دولت پینوشه (با بازی گائل گارسیا برنال) و شاعر معروف برگردانده و شوخی با نرودا را هم از یاد نمی‌برد. مثال دیگر می‌تواند بازخوانی راب راینر از زندگی یکی از عجیب‌ترین رؤسای جمهور امریکا، لیندون بی‌ینز جانسون (با بازی وودی هالرسون در نقش اصلی)، در فیلم «ال‌بی‌جی» باشد. حتی فیلم دیدنی «دعوای سگ و گربه» ساخته‌ی اونور تووکِل (فیلمساز ترک‌تبار امریکایی که فیلم‌های کم‌خرج و تجربی می‌سازد) را هم می‌توانیم هجویه‌ی امریکای امروز بدانیم. در این فیلم ساندرا اوه و آن هچی بر اثر حادثه‌ای شروع به کتک‌کاری می‌کنند و این اتفاق تا مرز نابودی مطلق هردو پیش می‌رود. این داستان تا سال‌های سال ادامه پیدا می‌کند و در نمای آخر این دو را می‌بینیم که هنوز در دور دست مشغول زد و خورد هستند. حالا ببینیم «لالالند» بحران معاصر بودن یکی از ژانرهای هالیوود معاصر را چگونه حل کرده است.
پس از تماشای«شلاق» (ویپلش) نخستین واکنش می‌توانست نگرانی باشد؛ نگرانی از بابت اینکه وقتی فیلمسازی در دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش به چنین بلوغی رسیده در قدم بعدی چه خواهد کرد و حالا «لالالند» پاسخی است به این نگرانی. شزل در این فیلم نگاهی پراحترام به گذشته‌ی هالیوود دارد اما جانب رویکردی کاملاً مدرن به روایت‌ِ موزیکال را نیز رها نکرده است. سال‌ها پیش وودی آلن با ساختن «همه میگن دوستت دارن» موزیکالی ساخته بود درباره‌ی اینکه چرا امروزه دیگر نمی‌شود موزیکال ساخت. از نظر آلن شاید یکی از مشکلات موزیکال خوشبینی نهفته در ذات ژانر بود که با واقعیت دنیای امروز سر سازگاری نداشت. حالا شزل توانسته، با همان رنگ‌های تکنی‌کالر و قطع اسکوپ، همان صحنه‌‌پردازی نمایشی موزیکال‌های کمپانی مترو گلدوین‌مایر و داستان‌های تلخ و شیرین ملودرام، موزیکالی امروزی بسازد. اما آنچه فیلم او را امروزی کرده بافتن تارهای همان خوشبینی با پود رویا و خیال‌پردازی است. «لالالند» حتی در عنوانش هم بی‌محابا جانب رویا را می‌گیرد، اما از سویه‌های تاریک فرار از واقعیت هم فارغ نیست. همهی اینها را بگذارید کنار کارگردانی بی‌نقص، قصه‌ی بی‌لکنت و البته بازی‌های چشمگیر رایان گازلینگ و اما استون تا شاهد یکی از شگفتی‌های سینمای امسال باشید. اما درست پس از حملات تروریستی پاریس در ۲۰۱۵ کنجکاوی برای دیدن تازه‌ترین ساخته‌ی برتراند بونلو به اوج رسید. همه از فیلمی فرانسوی درباره‌ی بمب‌گذاری‌های هم‌زمان در پاریس حرف می‌زدند، اما «نوکتورما» پنج سال قبل از آغاز این حملات نوشته و کارگردانی شده است. حالا از سویی باید بونلو را برای پیشگویی خطری که در کمین جامعه‌ی فرانسوی نشسته بود ستود، اما از سوی دیگر فیلم برای کنجکاوی کسانی که در هراس پس از این حملات زیسته‌اند، پاسخی ندارد. فیلم به دو قسمت تقسیم شده و در نیمه‌ی نخست با شروعی ملویلی، تماشاگرانش را همراه گروهی از جوانان فرانسوی می‌کند که قصد انجام عملیات تروریستی دارند. روایت فلاش‌بک-فلاش‌فورواردی اثر ما را با چگونگی طراحی عملیات و آماده‌سازی گروه آشنا می‌کند و پس از انجام عملیات گروه به مرکز خریدی پناه می‌برند تا اوضاع آرام شود. از اینجاست که نیمه‌ی دوم آغاز می‌شود؛ جایی که ضرباهنگ آشکارا از شتاب بازمی‌ماند و انگار فیلم هم درست مثل ضدقهرمانانش در همان مرکز خرید در تله گیر می‌کند و راهی به پیش رو ندارد. از این گذشته، استفاده‌ی نمادین از مرکز خرید در سینما صاحب قدمتی است طولانی و در «نوکتروما» تنها تکرار مکررات است. اما باید اعتراف کرد کارگردان موفق شده است، با خلق لحظات توصیفی و دقیق، عمق پوچی و البته رنگ نهیلیستی عملیات تروریستی را به تماشاگر نشان دهد.
رویکرد معاصر به اثری ادبی که خود ملهم از آفریده‌های شکسپیر است، و پیش از این دست‌مایه‌ی اپرای شوستاکویچ بوده، در فیلم «لیدی مکبث» به‌چشم می‌خورد.
ویلیام اولدروی در دنیای تئاتر کارگردانی است صاحب‌نام که در نخستین تجربه‌ی کارگردانی‌اش به سراغ اقتباسی از داستان نیکولای لسکوف به نام «لیدی مکبث از قصبه‌ی متسنسکی» رفته است. فیلم را می‌توانیم دستاوردی موفق در فرمالیسم بدانیم؛ با میزانسن‌هایی که ابداً تئاتری نیستند، حرکات دوربینی که کاملاً کنترل‌شده‌اند و استفاده‌ی خلاقانه از عمق میدان با ترتیب دادن نماهایی که تصویری چندلایه می‌سازند. اتمسفر میل به گناه، سرکوب‌ِ جنسی، خفقان زندگی یکنواخت روستایی و میل به قدرت‌طلبی در چشم‌انداز گوتیک فیلم به‌خوبی جای می‌گیرد و دست‌آخر ما می‌مانیم و تردید بر سر اینکه آیا باید از این زن متنفر بود یا به او حق داد، زنی که آرام‌آرام به هیولایی خوفناک بدل شده است.
حالا که صحبت از تجربه‌ی نخستین کارگردانی به میان آمد، می‌شود از دو فیلم «جی غمگین» و«در میانه» هم نوشت. فیلم اول درباره‌ی عشاقی است که پس از بیست سال به شکلی تصادفی دوباره سر راه هم قرار می‌گیرند و حالا که سرنوشت هر کدام را به راهی کشانده دوباره رو‌به‌روی هم نشسته‌اند اما زخمی از گذشته ناگهان سر باز می‌کند. تمام تمرکز فیلم روی همین دو شخصیت اصلی است و بازیگران عملاً دیگر فقط نقش‌های عبوری دارند. تصاویر سیاه و سفید و دوربین بی‌قرار تنشی را که آرام‌آرام شدت می‌گیرد رصد می‌کند و لحظات فیلم «قبل از طلوع» یا «پیش از غروب» ریچارد لینکلیتر را به‌یاد میآورند. اما فیلم دوم به‌رغم سرگرم‌کننده بودن و حتی کارگردانی مطلوب بسیار ساده‌اندیش و سطحی‌نگر است. فیلمساز به دم‌دستی‌ترین تعریف از تجدد و سنت چنگ می‌زند و چشم بر مشکلات احتمالاً جدی‌تر نسل جوانِ عرب‌زبان‌ِ ساکن اسرائیل می‌بندد. شاید فقدان تجربه دلیلی است برای این ساده‌سازی و رویکردِ تا اندازه‌ای آماتوری. اگر می‌خواهید به اهمیت تجربه در کار فیلمسازی پی ببرید، فیلم «آن زن»، ساخته‌ی پل ورهوفن در هفتادوهشت‌سالگی، بهترین نمونه به‌حساب می‌آید. ورهوفن با این فیلم نشان می‌دهد هنوز تا چه اندازه می‌تواند جسور باشد. اما اگر جسارت را تنها در نمایش بی‌پروایی و به‌خصوص در آن ترتیبی که فیلم شروع می‌شود خلاصه نکنیم، قطعاً به نتیجه‌ی بهتری خواهیم رسید. ورهوفن با خلق شخصیت میشل (با بازی ایزابل هوپر) یکی از غامض‌ترین قهرمانان زن در سینمای معاصر را آفریده است؛ این غامض بودن در کجا جلوه می‌کند؟ در نوع برخوردش با اتفاقی که برایش رخ می‌دهد (تجاوز) و شبکه‌ی ارتباطی میان او و مردان پیرامونش (از پدری که قاتل زنجیره‌ای بوده تا پسر، همسر سابق، شوهر صمیمی‌ترین دوستش، مردانی که در شرکتش کار می‌کنند و دیگران). استادی کارگردان، در به‌ثمر نشاندن لحنی که با شوخ‌طبعی به تاریک‌ترین مغاک روان بشر سرک می‌کشد، حیرت‌انگیز است. تماشای «آن زن» ما را به دوران طلایی سینما بازمی‌گرداند، دورانی که حرف زدن از پیچیدگی الزاماً با پیچیده‌گویی مترادف نبود، زمانی که هنوز هیچکاک فیلم می‌ساخت و سرگرمی با تعمق و مداقه در تضاد قرار نمی‌گرفت. البته تمام اعتبار «آن زن» را نمی‌توان فقط به پای پل ورهوفن نوشت،جدا از اهمیت منبع اقتباس (رمان دوید برک) بازی ایزابل هوپر نیز در نتیجه‌ی نهایی سهمی به‌سزا دارد. از هوپر به‌جز «آن زن» دو فیلم دیگر هم در جشنواره به نمایش درآمد و خود نیز در جایگاه مهمان ویژه رودرروی تماشاگران نشست و از تجربیاتش گفت. دو فیلم دیگر هوپر عبارت بودند از «آینده» به کارگردانی میا هنسن لاو، که هوپر در آن نقش معلم فلسفه‌ای را بازی می‌کند که ناگهان در میانسالی مجبور می‌شود با آزادی و اختیار اضطراب‌آور اگزیستانسیالیستی روبه‌رو شود؛ زیرا همسر بی‌وفا ترکش می‌کند، فرزندانش هر کدام مشغول زندگی خود هستند و مادرش نیز از دنیا می‌رود. فیلم با پیش کشیدن این پرسش که «اگر بخواهیم انتزاعیات را زندگی کنیم چه روی خواهد داد؟» سویه‌های تاریک روشن‌فکری را به چالش می‌کشد. در فیلم دیگر با عنوان «یادگاری» ساخته‌ی باو‌و دفورن، هوپر نقشی کاملاً متفاوت از دو فیلم دیگر به‌عهده دارد، اینجا او کارگر ساده‌ی کارخانه‌ای است با زندگی و شغلی ساده. اما زمانی که مردی از میان همکارانش را به زندگی خود وارد می‌کند، اوضاع کمی دگرگون می‌شود. مرد فکر می‌کند قبل از این لیلیان (هوپر) را جایی دیده (احتمالاً تلویزیون)، ولی با انکار سرسختانه‌ی زن مواجه می‌شود تا آخر که او لب به اعتراف می‌گشاید. موفقیت فیلم بیشتر در ایجاد تعادل میان پی‌رنگ و شخصیت‌هاست؛ به گونه‌ای که هیچ‌کدام از دیگری پیشی نمی‌گیرند و البته خلق دو نقطه‌نظر متفاوت در کنار هم: خوشبینی جوانانه در تقابل با بدبینی و شک‌ِ حاصل از چشیدن طعم زندگی.
اما برای رسیدن به نگاهی واقع‌بینانه به زندگی (که گویا لاجرم به بدبینی منجر می‌شود) حتماً نباید منتظر گذر سالیان بود. نبوغ درک‌نشده خود می‌تواند راهی باشد به شناخت دقیق زندگی. درست مثل نبوغ امیلی دیکنسون شاعره‌ی امریکایی. دیکنسون اهل معاشرت نبود، هرگز ازدواج نکرد، بسیار کم از خانه خارج می‌شد و چند سال آخر زندگی حتی از اتاق خواب هم بیرون نمی‌رفت تا در پنجاه‌وپنج‌سالگی درگذشت. زبانی تند و تیز داشت و ذهنی آماده برای حاضرجوابی ادیبانه. همین ویژ‌گی‌ها از او قهرمانی ایدئال برای ترنس دویس می‌سازند تا در آخرین ساخته‌اش چشم‌ها و البته گوش‌ها را به ضیافتی تمام و کمال دعوت کند. اتهام «ادبیاتی بودن» درباره‌ی فیلم «شوقی آرام» کاربردی ندارد؛ چراکه دیویس می‌داند چگونه حرکت دوربین را با وقار اشعار دیکنسون، که روی تصاویر خوانده می‌شوند، همراه کند و پرتره‌های خانوادگی را چطور قاب بگیرد. خانواده همیشه در سینمای دیویس نقشی کلیدی داشته است. در این فیلم هم شخصیت غریب و ناسازگار دیکنسون در تقابل با خواهر، برادر و والدینش برساخته می‌شود و در گفت‌وگو با آنهاست که دیالوگ‌هایش رنگ طنزی تلخ و سیاه به خود می‌گیرند. فیلمساز چهره‌ی دیکنسون در لحظه‌ی مرگ را به مانند زنی ترسیم می‌کند در آستانه‌ی وضع‌حمل. اما باری که او بر زمین می‌گذارد نه تنها مرگ نیست، بلکه آغازی است برای حیات دوباره‌ی شاعر. از این جزئیات غافلگیرکننده در فیلم «شوقی آرام» به‌وفور به‌چشم می‌خورد؛ به شرط آنکه تماشاگر صبوری باشیم.
عصر آخرین روز جشنواره بی‌شباهت به غروب جمعه‌های پاییزی تهران نیست. آفتاب دیگر رمق باخته و بادی سرد می‌وزد؛ ستاره‌ها شهر را ترک کرده‌اند و گرد هیاهو فرونشسته، پیاده‌رو‌ها خلوت‌تر از همیشه به‌نظر می‌رسند و با آنکه صف‌ها هنوز پابرجا هستند، کسی حوصله‌ی حرف زدن با کسی را ندارد، تردید برای تماشای «خریدار شخصی» (الیویه آسایاس) برای حسن‌ختام جشنواره به نتیجه‌ای عجیب می‌رسد: ایستادن در صفی طولانی، پنج دقیقه پیش از آغاز فیلم؛ نه به قصد دیدن که دیگر توانش نیست؛ بلکه بیشتر به قصد دست‌وپا کردن جوابی برای دست‌به‌سر کردن نفس لو‌ّامه که «خواستم ببینم و نشد». ناگهان دستی به شانه و لبخندی بیگانه «برای فیلم آسایاس ایستادی؟ من بلیطم رو نمی‌خوام. برو حال کن».
* این مطلب پیش‌تر در سی‌وسومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
