مسعود کیمیایی هوشمندیِ ساختنِ انواعِ نقاب‌هاست: هنرمندی که دوست دارد وانمود کند همبسته‌ی فرهنگیِ شخصیت‌های فیلم‌هایش است (که نیست)؛ چیزی معادلِ نسل «کانترکالچر» دهه‌ی هفتادِ غرب، که سینمایش، عکسِ سینمای لیبرالِ شیکِ زنانه از نظرِ اجتماعی «صحیح» حرکت می‌کند. فیلم‌هایش (حتی فیلم ضعیفش)، هوشِ عجیبی است در شناساییِ نیروهای اجتماع. تحلیل از مناسبات دارد، و مجبور است این تحلیل را در لفافه‌ی تمثیل، یا کلیشه‌های فیلمِ عامه‌پسند بپیچد (گاه عامدانه تمرکز بر نکته‌ی پرتی معطوف می‌شود تا حرف اصلی حفظ شود). الگوها هم مشخصند: سام پکین پا، ساموئل فولر، لری پیرس، بی مووی، فیلمِ سیاسیِ ایتالیایی، سینمای ارزان قصه‌گو. معمولاً توانایی و نبوغ، و آزادی و نبود سانسور لازم است، تا از این میزان چیزهایی که یکجا جمع‌ناشدنی می‌نمایند، بتوان فیلمِ موزونی ساخت: تمثیل‌سازی، جاذبه‌های سینمای تجاریِ روز، تحلیلِ اجتماعی/ سیاسی، ادای دِین به سینمای مورد علاقه، رعایتِ استانداردِ فنی، بیانِ روحیات و حدیث نفس شخصی و… شکست‌های هنری‌اش، فهرستی است در رقابت جدی با پیروزی‌های کارنامه‌اش.
سینمای کیمیایی، سینمایی است روی نبض اجتماع. چیزهایی که خودشیفتگیِ طبقه‌ی متوسط و بسته بودن زندگیش، و تنگ‌نظریِ ایدئولوژیک اجازه‌ی دیدنشان را نمی‌دهد. لمپن زیر بازارچه، حاشیه‌نشین مهاجرت کرده به شهر، مردِ گرفتار در انگاره‌های تنگ‌نظرانه و پرخشونتِ فرهنگ مردسالارانه، نیروی عصیان‌زده‌ای که جذب قدرت شده. کیمیایی توان ساختنِ روحیات و عقاید این آدم‌ها را دارد. این دستاورد کمی نیست: در فیلمِ آخرش، ما منطق آدمی را که از او می‌ترسیم یا نمی‌شناسیمش، می‌فهمیم. سوءتفاهم ما، در ندیدنِ موضعِ انتقادیِ کیمیایی نسبت به شخصیت‌های اصلی اوست در سینمای متأخرش. آنقدر بلد است او را قهرمان قصه کند و دل برایش بسوزاند، که فاصله را گم می‌کنیم. نمی‌فهمیم که ساختن از لمپن‌ها، لزوماً به معنای لمپن بودنِ هنرمند نیست (برعکسش هم هست: گفتن از آدم‌های «دِزَنفکته»، تضمین‌کننده‌ی دوری از ابتذال و میانمایگی در نگاهِ هنرمند نیست). اصلاً فیلم‌ها درباره‌ی انتقام شخصی نیستند: فیلم‌ها درباره‌ی لزومِ شخصی شدنِ میل به واکنش نشان دادن به عاملِ بی‌عدالتی است (تمامی سینمای «کانترکالچر» از دهه‌ی هفتاد میلادی تا به امروز، برای بیان ارزش‌های لرزان جامعه‌ای بحران‌زده، همین را طرح اولیه‌ی قصه‌اشان کرده‌اند). گاه آدم فیلم دارد با دیالوگ جاهلی حرف می‌زند، اما این پوششی است که طبقه و ماهیت فرهنگیِ کاراکتر مد نظرش را با آن می‌پوشاند: قراردادی نمایشی از طرف نویسنده/ کارگردان. در سینما و سلوک هنریِ کیمیایی، پشتِ ظاهرِ «بی مووی» فیلم‌ها، نگاهی متفکرتر، شهری‌تر و مدرن‌تر، نسبت به بسیاری از سینماهای هنری و روشنفکرانه‌ی همدوره‌اش هست (می‌توان هر آنچه ایجابی در متن‌های او خوانده شده ـ مردانگی اغراق‌شده، مایه‌ی رفاقت، بدویت، خشونت، چاقو، فاعلیت ـ در قرائتی ریشه‌ای‌تر، امورِ سلبیِ فضای فکری متن‌ها، و منبعِ اضطراب و بحران در دوشقه‌گیِ روحیه‌ی آدم‌هایش دانست). او جزو دو سه فیلمسازی است که هنوز به اجتماعش فکر می‌کند و می‌خواهد راه‌حل‌ها و بدیل‌ها را دریابد. او ماشینی است که سر و صداهای جامعه را می‌بلعد و می‌خواهد در یک فرمِ حدوداً تکرارشونده، محتوای آن لحظه‌ی لازم را به جامعه‌اش پس بدهد. سینمای متأخرش چندآوایی شده است: در فیلم آخر، دیگر از تک‌گویی‌های آدم‌ها نمی‌توان به حقانیت افکار رسید؛ صداهای مختلف، هر گفته از دیگری را معنای تازه‌ای می‌دهند.
«سینما» فقط شانتال آکرمن و بلا تار نیست، زامبی‌های جورج رومرو هم هست، فیلم رده‌ی ب ارزانِ دهه‌ی چهل، هوشمندی مؤلف در کار با ژانر، و… وقتی می‌گویند آدم‌های کیمیایی، از نظر اخلاقی، شخصیت‌های قابل قبولی نیستند، به گاچوهای آرژانتینیِ بورخس، به قصه‌ی پلیسی، به فیلم نُوار، به سامورایی‌ها، به وسترن، به خشونت پایین شهری آدم‌های اسکورسیزی، مهم‌تر، به جامعه‌ای که در آن هستیم، می‌توان اندیشید و درگیر سفسطه نشد. چرا اصحاب کایه‌دوسینما، شیفته‌ی فلان فیلمِ پر از اشکالات ساختاری یا فیلمنامه‌ای یا تکنیکی نیکلاس ری، یا بهمان فیلمِ باد باتیکر بودند؟ کایه را فراموش نکنیم که فهمید پشت فلان فیلم پراشکال یا رده‌ی ب، می‌توان مؤلفی را یافت که سِحر اصلی‌اش میزانسن است. مؤلف یعنی این: کشف خطوط مشترک (و مهم‌تر از آن، فهمِ تفاوت‌های هر نمونه‌ی کاری‌اش با دیگری در مسیر زمان، و نماندن در بندِ انگاره‌های یک اثرِ قدیمی‌تر مؤلف) و ایده‌های بکر در فضاسازی و دیالوگ در فلان فیلمِ ارزانِ مهجورِ ناموفق است که اندازه‌ی واقعی درک از سینماست. مهم‌ترین قیام‌شان، علیه فیلم شیک «با پرنسیپ» بود: علیه سینمای مفخم بابابزرگ‌ها و خلسه‌های بورژوایی؛ می‌گفتند سینما درباره‌ی خیابان است، و توانِ آن در تبدیل کردن آماتوریسم، ارزانی، ژانرهای عامه‌پسند و مُد به چیزی دیگر است: به هنر.
سینمای کیمیایی این است: مؤلفی سیاسی (پیشتر بندیِ ایدئولوژی‌های زمانه، و امروز با دریافتی شخصی‌شده و تنها)، که رصد می‌کند و هر بار مایه‌های مستتر در فیلمفارسیِ زمانه را وارد فیلمش می‌کند تا چیزی دیگر بسازد و بگوید. و مهم‌تر از آن، وجه ادبی اوست (قابل مقایسه با بهترین نمونه‌های تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران در ثبت و تبدیلِ کلامیِ یک لهجه‌ی بومیِ وحشیِ شهری به زبانِ نمایشی) که در وقتِ نامرادیِ شرایطِ فیلمسازی، نخ تسبیحِ اتصالِ منظومه‌ی فکری او باقی ماند (رمان «جسدهای شیشه‌ای»، تصویر پانورامیکِ پرعاطفه و خوف‌انگیزی است از ریزه‌کاری‌های تجربه‌ی زیست‌شده‌ی تهرانی فراموش‌شده به سنتِ روایی رمان عامه‌پسند فارسی؛ و رمان «سرودهای مخالف ارکسترهای بزرگ ندارند» تأملی است محزون و ملانکولیک در کشفِ چرایی فروپاشیِ مفهومِ بی‌بدیلِ خانواده در تاریخِ محنت‌زده‌ی معاصر).
فیلم آخر، «قاتل اهلی»، عناصر فیلم‌های این سال‌های سینمای سیاسی و عامه‌پسند ایران را وارد خودش کرده تا مایه‌های فکریِ تکراری یا عقب‌مانده را علیه خودشان به کار گیرد: ترکیب حساسی است از یک درامِ قدرت (به سیاقِ فیلم‌های پارانویدِ سال‌های هفتادِ به‌خصوص اروپایی؛ با دُزی از ملویل و مایکل مان)، به‌علاوه‌ی خرده‌روایتِ موزیکال (یک‌جور تاکتیکِ برشتی). قدرت فیلم در آن روایت سیاسی است و قلب و ایدئال و امید فیلم در آن بخش موزیکال و ملودراماتیک.
