جهان در دهه‌ی شصت میلادی شاهد تغییرات بزرگی در صنعت موسیقی بود. شاید مهم‌ترین اتفاق این دهه را بتوان ظهور گروه بیتلز به‌حساب آورد که علاوه بر نوآوری‌های متعدد خصوصیت ویژه‌ای داشت: اعضای این گروه برخلاف روند مرسوم بر صنعت موسیقی آن زمان، یعنی ساخت و تنظیم آهنگ به‌دست گروهی از آهنگسازان حرفه‌ای و ضبط آن به‌دست تعدادی از نوازندگان حرفه‌ایِ استودیویی، خودشان آهنگ‌هایشان را می‌ساختند و اجرا می‌کردند. این روش در دهه‌ی شصت میلادی هم‌زمان با گروه بیتلز در بسیاری از گروه‌های بریتانیایی دیگر اتفاق افتاد و نتیجه‌اش شد صادرات موسیقی از بریتانیا به بازار تا آن زمان انحصاری امریکا؛ روندی که به «تهاجم بریتانیایی» معروف شد.
تا پیش از ظهور ستاره‌ها و گروه‌هایی که خود موسیقی و شعر خود را می‌ساختند و می‌سرودند و اجرا می‌کردند، شرکت‌های زیادی در امریکا با استخدام آهنگساز، ترانه‌سرا، تعداد زیادی آهنگ تولید می‌کردند و آن آهنگ‌ها را به آوازخوان‌ها می‌فروختند. نتیجه‌ی این روند در بازار موسیقی امریکا وجود تعداد زیادی از آهنگ‌های شبیه به هم بود، زیرا آهنگ‌های موفق حاصل کار تعداد معدودی از آهنگسازان بود و هم‌چنین دفتر بسیاری از شرکت‌های تولید موسیقی در محله و حتی در ساختمان خاصی واقع شده بود و آهنگسازان می‌توانستند از اتاق خود صدای آهنگسازان دیگر را بشنوند و ایده‌های همدیگر را در کارهای خود به کار گیرند. یکی از این مراکز مهم، که محل تجمع شرکت‌های تولید موسیقی بود، محله‌ی تین پَن اَلی نام داشت. این محله در نیویورک از ۱۸۸۵ تا سال‌های پس از جنگ جهانی دوم یعنی تا اوایل دهه‌ی پنجاه میلادی مهم‌ترین مرکز تجمع شرکت‌های تولید موسیقی در امریکا و جهان بود. طی سال‌های متمادی آهنگسازهایی چون جرج و آیرا گرشوین و برت باکاراک در این محله فعالیت می‌کردند. با ظهور سبک‌های جدیدتر موسیقی عامه‌پسند هم‌چون راک اند رول در دهه‌ی ۱۹۵۰ کم‌کم از رونق این محله کاسته شد. البته قالب و خمیرمایه‌ی راک اند رولِ اولیه ساده بود و آهنگ‌های این سبک با تنوع نه‌چندان زیاد به‌دست آهنگسازان مشخص ساخته می‌شد. حتی الویس پریسلی، سلطان راک اند رول، خود تنها خواننده‌ی آثار بود و آهنگ‌های او را آدم‌های دیگری می‌نوشتند. اما با ظهور بیتلز و استقبال بی‌سابقه از این گروه، گروه‌هایی که خود تولیدکننده‌ی آثار خود بودند در رادار شرکت‌های نشر و توزیع موسیقی دیده شدند و مورد استقبال مردم قرار گرفتند.
هم‌چنین کوچ آهنگسازان و ترانه‌سراها و آوازخوان‌ها از ایالت‌های مختلف امریکا، به‌خصوص نیویورک به ایالت کالیفرنیا به دلایل مختلف، باعث شد تا این ایالت که تا اواسط دهه‌ی شصت میلادی مهم‌ترین مرکز صنعت سینما بود، مأمن گروهی از آهنگسازها و نوازنده‌ها و گروه‌های موسیقی تازه‌کار شود. تا اواسط دهه‌ی شصت میلادی شهرهایی چون نیویورک، شیکاگو و نَشویل هرکدام به‌نوعی پایتخت ژانر خاصی از موسیقی بودند. نیویورک پایتخت موسیقی جَز و پاپ، شیکاگو پایتخت موسیقی بلوز و نَشویل پایتخت موسیقی کانتری بود. هرچند کالیفرنیا زادگاه بیچ بویز، یکی از بزرگ‌ترین و معروف‌ترین گروه‌های موسیقی، بود که حتی پیش از ظهور و پدیده شدن بیتلز خود آثار خود را تولید می‌کرد. هم‌زمان با مهاجرت و تجمع هیپی‌ها در سانفرانسیسکو در ایالت کالیفرنیا و ظهور گروه‌های بزرگ در سبک موسیقی سایک‌دلیک مثل گروه گریتفول دِد و ظهور گروه دورز در لوس‌آنجلس، گروه دیگری از ترانه‌سراها و آهنگسازان با عقبه‌ی سبک‌های موسیقی فولک و کانتری در کالیفرنیا و شهر لوس‌آنجلس مستقر شدند. در میان این گروه از نوازنده‌ها و خواننده‌ها نام‌هایی چون جونی میچل و نیِل یانگ دیده می‌شود که از کانادا به امریکا آمده بودند؛ جیمز تیلور از کارولینای شمالی و آهنگسازهایی چون کارول کینگ که خود از آدم‌هایی بود که در شرکت‌های تولید موسیقی برای خواننده‌های دیگر آهنگ می‌ساخت و نیویورک و شغل موفق خود را به مقصد کالیفرنیا رها کرده بود.
این گروه از اهالی موسیقی نیز هم‌چون بیتلز، خود سازنده‌های آثار خود بودند و به گونه‌ای کاملاً شخصی با موسیقی رفتار می‌کردند. ترانه‌هایشان درباره‌ی تجربیاتشان از زندگی خود و اطرافیانشان بود که به‌نوعی اعتراف‌گونه با زبان شعر و موسیقی به ناگفته‌های زندگی خود، سبک زندگی کالیفرنیایی، مسائل زنان و مسائل سیاسی و اجتماعی می‌پرداختند. زبان موسیقایی بی‌آلایش و ساده و مستقیم و سبک موسیقی ملایم و آمیخته به موسیقی فولک و کانتری آن‌ها با استقبال مردم مواجه شد. این گروه که در ابتدای کارشان در کلوپ‌های معروف لوس‌آنجلس، مثل کلوپ تروبدور، فعالیت می‌کردند با جلب توجه مردم و شرکت‌های نشر موسیقی به خود، پدیده‌ای را خلق کردند که گستره‌ی آن فراتر از انتظار تمام صنعت موسیقی بود. سبک این گروه از اهالی موسیقی به «خواننده‌آهنگساز» شهرت یافت و کم‌کم به جریان مهمی در موسیقی کالیفرنیا تبدیل شد. جریان موسیقی «خواننده‌آهنگساز»، که ابتدا شرکت‌های مستقلِ انتشار موسیقی آن را کشف کردند، به‌سرعت مورد توجه شرکت‌های بزرگ قرار گرفت و قراردادهای مستقل آن‌ها از شرکت‌های کوچک خریداری شد. تا پیش از این جریان، شرکت‌های انتشار و توزیع موسیقی شرکت‌های متوسطی بودند که بیشتر علاقمندان به موسیقی یا خود موسیقیدانان آن‌ها را اداره و مدیریت می‌کردند. اما با معطوف شدن توجه شرکت‌های سینمایی به صنعت موسیقی، شرکت‌هایی چون برادران وارنر پا به صنعت موسیقی گذاشتند و کالیفرنیا، مهم‌ترین شهر جهان در صنعت سینما، به مهم‌ترین شهر موسیقی جهان تبدیل شد و پای قراردادهای سفت‌و‌سخت به شرکت‌های موسیقی باز شد؛ روندی که خوشایند موسیقیدان‌ها نبوده و نیست. این روند از دهه‌ی هفتاد میلادی تا‌کنون ادامه دارد. شرکت‌های بزرگ موسیقی بازار موسیقی جهان را کنترل می‌کنند و این کنترل عرصه‌ی رقابت را برای بسیاری از شرکت‌های کوچک و متوسطِ نشر و عرضه‌ی موسیقی تنگ کرده است.
اما آن‌چه از آن دوران به یادگار مانده، غیر از تغییر پایتخت صنعت موسیقی و ورود شرکت‌های بزرگ به عرصه‌ی موسیقی و جوانب مثبت و منفی آن، ترانه‌هایی است ماندگار از جوان‌ها و نوجوان‌هایی که ناگفته‌های زندگی خود را به ترانه تبدیل کردند؛ ترانه‌هایی که در پس ظاهر آرامشان امواج خشمگین لحظات زندگی این جوان‌ها را در خود ثبت کرده است، لحظاتی که در قالب ترانه موسیقی متن زندگی میلیون‌ها جوان دیگر در سرتاسر جهان شده است. در ادامه به‌اختصار به دو نفر از شاخص‌ترین چهره‌های این جریان اشاره می‌شود.
آتش و باران
جیمز تیلور، خالق ترانه‌ی «آتش و باران» در ۱۹۴۸ در شهر بوستون و در خانواده‌ای موسیقی‌دوست به دنیا آمد. خانواده‌اش در سه‌سالگی او به کارولینای شمالی مهاجرت کردند. پدرش پزشک و مادرش خواننده‌ی اپرا بود. علاقه‌ی او به موسیقی از دوران مدرسه نمایان شد و او ساز ویلونسل را برگزید. جیمز تیلور نوجوان حساس و زودرنجی بود و بیشتر وقت خود را به مطالعه در خلوت می‌گذراند. در دوران دبیرستان نشانه‌های افسردگی در او دیده شد و در ۱۹۶۵ کارش به آسایشگاه روانی کشید. او امتحانات دیپلم دبیرستان خود را در همان تیمارستان انجام داد و مدرکش را دریافت کرد. تیلور در همان سال بیمارستان روانی را به قصد تأسیس یک گروه موسیقی در نیویورک ترک کرد. در نیویورک به فعالیت در زمینه‌ی موسیقی پرداخت و به گفته‌ی خودش چیزهای زیادی از صنعت موسیقی آموخت و چیزهای بیشتری از مواد مخدر.
در ۱۹۶۷ نیویورک را به قصد لندن ترک کرد. لندن، که پس از ظهور بیتلز یکی از داغ‌ترین صحنه‌های موسیقی جهان شده بود، مقر شرکت چندمنظوره‌ی تازه‌تأسیس اَپل بود که گروه بیتلز بنا گذاشته بود و یکی از اهدافش کشف و سرمایه‌گذاری بر استعدادهای جوان بود. جیمز تیلور اولین استعداد غیربریتانیایی بود که با اپل رکوردز قرارداد امضا کرد، اما در زمان اقامت و ضبط آثارش در لندن دوباره به مخدر روی آورد و برای معالجه به نیویورک بازگشت.
اولین آلبوم رسمی او در ۱۹۶۸ به‌همت شرکت اپل منتشر شد و در بازار امریکا و بریتانیا عرضه شد. هرچند این آلبوم توانست نظر مثبت منتقدان موسیقی را به خود جلب کند، بستری بودن جیمز تیلور در بیمارستان درست در زمانی که باید آلبوم خود را از طریق اجرای زنده به مردم معرفی می‌کرد، باعث شد تا آلبوم فروش مناسبی نداشته باشد. پس از مداوا، در ۱۹۶۹ جیمز تیلور شش شب برنامه را در کلوپ تروبدور تجربه کرد و با استقبال پرشور مردم مواجه شد. او به فاصله‌ی کمی پس از این اجرا به لوس‌آنجلس مهاجرت کرد. در لوس‌آنجلس با کارول کینگ آشنا شد و دومین آلبوم خود را منتشر کرد که در این آلبوم علاوه‌بر این‌که کارول کینگ در چندین آهنگ پیانو نواخته، جیمز تیلور یکی از آهنگ‌های کارول کینگ را نیز با نام «تو یک دوست داری» بازخوانی کرده است. این تک‌ترانه با چنان موفقیتی برای جیمز تیلور مواجه شد که خالق اصلی‌اش یعنی کارول کینگ را نیز متعجب کرد اما دوستی این دو با موفقیت این آهنگ نه تنها کمتر نشد بلکه عمیق‌تر هم شد. این آهنگ همراه آهنگ «آتش و باران» از معروف‌ترین آثار آلبوم دوم جیمز تیلور است.
«آتش و باران» یکی از محزون‌ترین و زیباترین ترانه‌های جیمز تیلور است که درباره‌ی مرگ یکی از دوستانش سروده و حالات روانی خود پیش و پس از اطلاع از مرگ این دوست را بیان کرده است. این دوست درست در زمان عقد قرارداد آلبوم اول جیمز تیلور خودکشی می‌کند. سایر دوستان جیمز تیلور که نمی‌خواستند شیرینی عقد قرارداد آلبوم او به‌کامش تلخ شود مرگ این دوست را از او مخفی می‌کنند. او در روزی بارانی و دلگیر متوجه مرگ دوستش می‌شود. راهی خیابان‌ها می‌شود و گریان و افسرده ملودی محزونی را نجوا می‌کند که چند سال بعد با نام آهنگ «آتش و باران» در دومین آلبوم او می‌نشیند. در شعر این آهنگ، تیلورِ بیست‌ساله از دوستش نام می‌برد و می‌گوید این آهنگ را برایش ساخته اما نمی‌داند چگونه به گوشش برساند. از خدا می‌خواهد کمکش کند تا بتواند روی پای خود بایستد و یک روز دیگر را شب کند. او با استعاره از آتش و باران به روزهای درمانش در بیمارستان روانی اشاره می‌کند. روزهای خوش آفتابی را به یاد می‌آورد که فکر نمی‌کرده تمام شوند. از رویاهای آینده و گفت‌وگوهای بلند تلفنی با دوست ازدست‌رفته‌اش می‌خواند و می‌گوید همیشه فکر می‌کرده دوباره دوستش را خواهد دید.
این آهنگ، با ریتم آرام و ملودی‌های ملایم، مجموعه‌ای است از احساسات مختلف و تنش‌های روحی شدید. چیزی شبیه به خالقش، با آن قد بلند، صورت آرام، محجوب و خنده‌رو که در پس این آرامش طوفان‌های زندگی‌اش را پنهان کرده است.
بی‌رمق و بی‌هدف
در ۱۹۷۰ جوانی شانزده‌ساله به نام جکسون براون نمونه‌ای از آهنگ‌هایش را برای دیوید گفن، تهیه‌کننده‌ی جوانی که او هم از نیویورک به لوس‌آنجلس آمده بود، می‌فرستد. دیوید گفن به عکسی که این خواننده‌ی جوان همراه نوار مغناطیسی آهنگش پُست کرده نگاهی می‌کند و با خود می‌گوید این پسر خوش‌چهره است و شبیه ستاره‌های آن زمان، که ظاهری ژولیده داشتند، نیست. به آهنگش گوش می‌کند؛ «آهنگی برای آدام» و به گریه می‌افتد. با همکارش تماس می‌گیرد و می‌گوید فردا در دفتر آهنگی از جوانی ناشناس برایش می‌گذارد که او را هم به گریه خواهد انداخت. گفن برای عقد قرارداد با جکسون براون در شرکت نشر موسیقی آتلانتیک رکوردز به احمد اردوغان، مدیر افسانه‌ای این شرکت، مراجعه می‌کند. اردوغان به او پیشنهاد می‌کند که اگر خیلی به ستاره شدن جکسون براون معتقد است، خود گفن شرکتی برای نشر موسیقی ثبت کند و این خواننده و آهنگساز جوان را از طریق شرکت خودش به صنعت موسیقی معرفی کند. به‌این‌ترتیب جکسون براون، جوان ساکن لوس‌آنجلس که اشعارش به قدری از سن و سالش مسن‌تر بود که کسی باور نمی‌کرد نوجوانی شانزده‌ساله آن‌ها را سروده، به جمع آهنگسازان و خواننده‌هایی پیوست که دیوید گفن زیر بال و پرشان را گرفته بود. نام‌هایی چون جونی میچل، نیل یانگ، تام وِیتس، گروه ایگلز، لیندا رانستد و گروه کرازبی، اِستیلز اَند نَش.
«آهنگی برای آدام» یاد و خاطره‌ی یکی از دوستان جکسون براون است که در سال‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ خودکشی کرده. نام آدام، که همان نام حضرت آدم است، کنایه‌ای هم به آدمیتِ روبه‌زوال در دهه‌ی پرتنش شصت میلادی دارد.
اما یکی از شاخص‌ترین آثار در کارنامه‌ی موسیقی جکسون براون آلبومی مفهومی به نام «بی‌رمق و بی‌هدف» (Running On Empty) است. این آلبوم روایتی است از سفرهای جکسون براون برای اجرای کنسرت. در این آلبوم جکسون براون بی‌پروا و بدون خودسانسوری اتفاق‌هایی را بازگو می‌کند که او و بسیاری از گروه‌های موسیقی در زمان مسافرت برای اجرای کنسرت تجربه می‌کنند. این آلبوم که در ۱۹۷۷ منتشر شد، ۶۸ هفته پس از انتشار، در فهرست پرفروش‌ترین آلبوم‌های زمان خودش باقی ماند. تمام هشت ترانه‌ی موجود در این آلبوم در اجراهای زنده، در اتاق‌های هتل‌ها، در اتوبوس مسافرت‌های گروه بین شهرها و در پشت‌صحنه‌ی کنسرت‌ها طی سال‌های ۱۹۷۶ تا ۱۹۷۷ ساخته و ضبط شده است. آلبوم با ترانه‌ی ریتمیک و مهیج «بی‌رمق و بی‌هدف» شروع می‌شود. ترانه‌ی اول با حال‌وهوای اجرای زنده ضبط شده و با تشویق مردم به پایان می‌رسد. ترانه‌ی دوم «جاده» نام دارد و با تمی خسته و دودآلود شروع می‌شود. جاده داستان اتوبان‌ها و سالن‌های اجرای زنده است، خستگی پس از اجرا در اتوبوسِ درحال حرکت و اتاق‌های غمناک متل‌های بین راه. قهوه‌ی صبحگاهی و کوکائین در ساعت‌های ظهر. دلتنگی اعضای گروه برای اعضای خانواده‌هایشان. شروع این آهنگ، با آن تم غمناک، تنها با نوای گیتار است و فیدل و صدای خواننده؛ شروعی استودیویی و بدون صدای اضافه. در نیمه‌ی آهنگ سازهای دیگر هم به آن اضافه می‌شود و در پایان دوباره صدای تشویق مردم را می‌شنویم. حال‌وهوای اجرای زنده در دو آهنگ بعدی هم ادامه دارد تا به آهنگ پنجم آلبوم می‌رسیم که وصفی است بی‌پروا و طنزگونه از اعتیاد و حالات خلسه ناشی از مواد مخدر. آهنگ ششم دیگر آهنگ شاخص این آلبوم پس از ترانه‌ی اول و دوم است، «شهر متحرک» که کنایه‌ای است از اتوبوس‌های دربست و در اختیار گروه برای مسافرت از شهری به شهر دیگر. آهنگ شرحی تصویرگونه از اتفاقاتی است که در هر شهر برای گروه می‌افتد. آخرین آهنگ درواقع ترکیبی است از یکی از آهنگ‌های ساخته‌ی جکسون براون با یک آهنگ معروف قدیمی که پشت سرهم و بدون وقفه اجرا می‌شود. بخش اول «اسباب‌کشی» نام دارد. این آهنگ، با ظرافت و لطافتی که تا پیش از آن در کمتر اثری دیده شده، به اسباب‌کشی گروه برای رفتن و اجرای کنسرت در شهرهای مختلف می‌پردازد و موضوع اصلی آن قهرمانان پشت‌صحنه‌ای است که هیچ‌گاه نامی از آن‌ها برده نمی‌شود؛ کارگرهایی که حمل‌ونقل، جابه‌جایی و نصب و جمع تجهیزات گروه را به عهده دارند. آن‌ها اولین کسانی هستند که پا به صحنه می‌گذارند و آخرین افرادی هستند که صحنه را ترک می‌کنند. با حداقل حقوق کار می‌کنند و از خود گروه و اعضایش آواره‌ترند. جکسون براون از سروصدای آمدن حضار در سالن کنسرت، به هم خوردن درها و صدای صندلی‌ها می‌گوید؛ صدایی که به نظر خود مردم نمی‌رسد اما برای او صدای زندگی است و «نانی که به خانه می‌برد». تمام سختی‌های مسیر، خستگی و تمام مسائل حاشیه‌ای دیگر یک‌باره محو می‌شود، چون چراغ‌های صحنه روشن می‌شود و گروه کارش را شروع می‌کند. زندگی آن‌ها در این یک ساعت و اندی که روی صحنه‌اند متفاوت است. آن‌ها لذت می‌برند و مردم را سرگرم می‌کنند. کنسرت که تمام می‌شود، تماشاچی‌های فردا در شهر خودشان از خواب بیدار می‌شوند اما گروه در جاده است و راهی شهری آن‌ها. آهنگ «اسباب‌کشی» تمام می‌شود و بی‌وقفه به آهنگ قدیمی «بمان» می‌چسبد: «چرا کمی بیشتر نمی‌مانی/ بگو که کمی بیشتر می‌مانی/ حالا که اتحادیه بی‌خیال است/ حالا که کنسرت‌گذار بی‌خیال است و کاری ندارد/ حالا که کارگرهای اسباب‌کشی همه بی‌خیالند/ بمان و یک آهنگ دیگر بخوان.»
