اگر سوگ را واکنشی عصبی-عاطفی برخاسته از اندوه فقدان جبران‌ناپذیر موجودی عزیز (انسان، حیوان، شیء و …) تعریف کنیم، خواهیم دید که به یکی از کهن‌ترین و اصلی‌ترین عناصر تاریخ درام رسیده‌ایم. سوگ و سوگواری چه در مرحله‌ی نوشتاری و چه در اجرای درام از بدو تاریخ بشر به‌صورت تمی مهم مورد توجه بوده است. در آیین‌های کهن مصر، ایران، روم و خاور دور، عزاداری و سوگواری همواره حیثیتی دراماتیک داشته‌اند. از «مصائب آبیدوس» مصر باستان گرفته تا «سیاووشان» ایران باستان، تمامی آیین‌های سوگواری به ابزاری نمایشی و روایی مجهز بوده‌اند. حتی هنوز هم در آیین تشییع و تدفین در سراسر دنیا عناصر دراماتیک بسیاری دخیل هستند: طراحی لباس و صحنه، هم‌سرایی، موسیقی، زبان گرفتن و مونولوگ‌های مویه‌وار، اکت‌های مختلف (کل کشیدن، بر سر و سینه زدن، نماز میت و مانند اینها)، میزانسن سوگواران حین مراسم و غیره نمود و واکنش بیرونی و عینی احساس سوگ هستند. شاید انرژی دراماتیک نهفته در همین معادله‌ی عینی-ذهنی و بیرونی-درونی است که سلطنت تراژدی را تا قرن‌ها به‌صورت عمیق‌ترین و اصیل‌ترین گونه‌ی هنرهای نمایشی رقم می‌زند. این روند با تغییر مناسبات تمدن بشر ادامه می‌یابد و از داستان‌های حماسی و شهسواری به رمان و درام نوین و سرانجام به فیلمنامه‌ها می‌رسد. در این سیر، منطق سوگ و علت سوگواری از ساحت اسطوره‌ای و افسانه‌ای به‌سمت واقع‌گرایی سوق می‌یابد. دیگر نه آن فرد یا موجود ازدست‌رفته حیثیتی معادل «جام مقدس» مسیحیان دارد و نه سوگواری برای او آیینی نمادین و غریب است. آدم‌های عادی اطرافیان و موجودات موردعلاقه‌ی خود را ازدست می‌دهند و بابتش سوگواری می‌کنند و این یعنی درام. در این عرصه، سال‌هاست که فیلم «سه رنگ: آبی» کریستف کیشلوفسکی در صدر فهرست برترین آثاری قرار دارد که درباره‌ی سوگ و سوگواری ساخته شده‌اند. همین قضیه شاید کالبدشکافی این سوگ مدرن را لازم و جذاب جلوه دهد.
در «آبی»، ژولی که زنی موسیقی‌دان و فرهیخته است در حادثه‌ی رانندگی همسر خود (آهنگسازی برجسته) و دخترش را از دست می‌دهد. ژولی چنان از این واقعه سرخورده است که تصمیم به خودکشی می‌گیرد. اما اقدام او به خودکشی هرگز عملی نمی‌شود. او نمی‌تواند از زندگی دل بکند. تصمیم می‌گیرد خانه‌ای را که سال‌ها در کنار خانواده‌ی فقیدش در آن زندگی کرده، و جای‌جایش برایش خاطره‌ساز است، ترک کند. او از حاشیه‌ی شهر به قلب پاریس پرازدحام قدم می‌گذارد و بدون آنکه نیت خود را فاش کند، در آپارتمانی کوچک ساکن می‌شود. حالا تنها پیوند او با گذشته‌اش ملودی ناتمامی است که شوهرش نرسیده آن را تکمیل کند و به اجرا برساند. دستیار شوهرش که دلباخته‌ی ژولی بوده همه‌جا به دنبال اوست. ژولی در خلوت خود و در دنیایی آکنده از عناصری به رنگ آبی به نوعی تحول درونی می‌رسد. رازهایی را از گذشته‌ی شوهرش کشف می‌کند و درمی‌یابد او چندان هم آدم سربه‌راهی نبوده. کشف و شهود درونی ژولی او را مجاب می‌کند که شیوه‌ی زندگی خود را تغییر دهد و آن قطعه‌ی ناتمام را نیز تمام کند.
رویکرد کیشلوفسکی در پرداخت شخصیت سوگوار ژولی تقریباً بر اصول شش‌گانه‌ی رفتارشناسی سوگ در علم روانکاوی منطبق است. در مرحله‌ی نخست یعنی انکار، ژولی اساساً نمی‌تواند وقوع چنین رخدادی را باور کند. او به‌شدت شوکه شده و از پس کنترل احساس خود برنمی‌آید. در مرحله‌ی دوم یعنی جنون مقطعی ناشی از خشم، ژولی نیز دست به کارهای نامعقول می‌زند: فکر خودکشی به سرش می‌زند و عاشق قدیمی را به حریم خود راه می‌دهد و با او رابطه برقرار می‌کند و بلافاصله ترکش می‌کند و بعد بسیاری از ماترک همسر ازدست‌رفته‌اش را دور می‌ریزد تا از این خاطره‌ی ناگوار خلاص شود. در مرحله‌ی سوم یعنی یافتن مقصر حادثه، ژولی گام اول مکاشفه‌ی درونی خود را برمی‌دارد. ماده‌ی خام این مکاشفه مرور خاطرات است و فکر کردن به چیستی و چگونگی وقوع رخدادی که این فقدان را سبب شده است. بعد از آن است که انرژی روانی ژولی به پایین‌ترین حد خود می‌رسد و تسلیم افسردگی (مرحله‌ی چهارم) می‌شود: کم‌حرفی، پرهیز از خندیدن، کاهلی مستمر، گیجی و بی‌حوصلگی و استتار هویت همگی نشانه‌های استیلای افسردگی بر روان او هستند. این مرحله که در عالم واقع نیز طولانی‌ترین و دشوارترین بخش پروسه‌ی سوگواری است، در فیلم نیز بخش عمده‌ی داستان را تشکیل می‌دهد. ژولی همانند تارکان دنیا خود را در آپارتمانش محبوس می‌کند و از هر رابطه‌ای دوری می‌جوید. مرحله‌ی پنجم، یعنی هراس، در همین برهه اتفاق می‌افتد: استمرار افسردگی و انزوا نوعی وسواس فکری ایجاد می‌کند: این چه شیوه‌ای است که برای زندگی انتخاب کرده؟ بدون شوهر و دخترش چه هدفی از زنده بودن دارد؟ بدون آنها چگونه باید زندگی کند؟ چرا باید به این حیات تن دردهد؟ مرحله‌ی ششم و آخر بازگشت به زندگی است. ژولی کم‌کم از افسردگی و ملال مداوم درمی‌آید و بهانه‌هایی برای ادامه‌ی معنادار زندگی خود پیدا می‌کند.
رعایت تطبیق این مراحل روانکاوانه در روساخت اثر شاید گواهی قانع‌کننده باشد بر رویکرد درون‌گرایانه‌ی کیشلوفسکی در این اثر. در حقیقت آنچه کیشلوفسکی می‌کوشد در فیلم خود نشان دهد، بازتابی از مراحل مختلف روانی ژولی در فرآیند سوگواری است که البته، به فراخور خصلت بصری سینما، نمودی عینی و رفتاری می‌یابد. ریچارد آرمسترانگ، منتقد فیلم، می‌نویسد: «درک آبی کریستوف کیشلوسکی به‌حتم یکی از قدرتمندترین و دشوارترین آثار سوگوارانه‌ی او برای مخاطبانش خواهد بود زیرا بیش از نگاه سطحی بیننده و توجه عام به روند روایت داستان، درک عمیق و درگیری احساسی او را طلب می‌کند. معرفی عنوان فیلم با استفاده از عنصر رنگ وضوح احساسی بیننده را تقویت می‌کند و همچنین یکی از عناصر دخیل در برساخت‌های تصویرسازی در این فیلم است که در کمتر فیلم مدرنی دیده می‌شود. همین عنوان،«آبی»، توصیف‌کننده‌ی نوعی بقای بی‌فایده‌ی مسلط بر شخصیت و روند روایی داستان است. اما اگر این رنگ را شاخص نمادین آزادی در فرهنگ فرانسه بدانیم، عواقب روانشناسی فقدان در شخصیت اصلی فیلم نوعی آزادی سرد و ویرانگر را نشان می‌دهد که از تنهایی، مالیخولیا و دردی تصورناپذیر ناشی می‌شود.»
اگر به همان منطق دراماتیک ابتدای این مقال برگردیم، می‌توان گفت که شخصیت ژولی در «آبی» از انکار و ملانکولی به نوعی واقعیت‌زدایی می‌رسد. او نمی‌تواند وضعیت خود را به‌شکلی که هست باور کند، بنابراین آن را به وضعیتی فراواقع‌گرایانه بدل می‌کند. کیشلوفسکی اغراق و تصادف عینی سوررئالیستی را در چیدمان صحنه، نور و رنگ فیلم بازتاب می‌دهد. صحنه‌ی نمادین استخر و قرار گرفتن ژولی در دنیایی آبی‌رنگ و سیال، و بدون صدا و معلق، در حقیقت نمودی از وضعیت روحی متافوریک اوست. در منطق درام کلاسیک، تعادل اولیه‌ی حاکم بر فضا و آدم‌های داستان با یک تنش به‌هم می‌خورد. حذف ناگهانی همسر و فرزند از زندگی ژولی این بی‌تعادلی را رقم می‌زند. در مرحله‌ی بعدی نیرو یا نیروهایی وارد عمل می‌شوند تا شرایط را به تعادل اولیه برگردانند. این نقش در «آبی» به مراحل مختلف سوگواری ژولی سپرده شده است. در نهایت نیز موازنه‌ی قوا به یک سمت میل می‌کند و موقعیت تعادل ثانویه ایجاد می‌شود: ازآنجاکه ژولی توان بازگرداندن و احیای همسر و فرزندش را ندارد، باید جای خالی آنها را در زندگی خود به شیوه‌ای دیگر پر کند. پس منطق حاکم بر فیلمنامه‌ی «آبی» منطقی است بسیار کلاسیک. اما چه چیزی پیوند روایت کلاسیک را با آموزه‌های نه‌چندان پیچیده‌ی روانکاوی این‌سان عجیب و تأثیرگذار جلوه می‌دهد؟ آرمسترانگ با کمک فلسفه‌ی ژیژک پاسخی در آستین دارد: «آبی پروژه‌ی تجربی سینمایی هنری مدرن را با نادیده گرفتن روابط سنت‌گرایانه بین تصویر و روایت‌سازی متعارف و شخصیت‌پردازی تکمیل می‌کند: این فیلم ادیسه‌ی روح خاموش ژولی را در حالی به تصویر می‌کشد که دائماً در تلاش برای برقراری ارتباط و همکاری با دیگران است. داستان با روایت بی‌رحمانه‌ای از ماجرای ژولی آغاز می‌شود. در نتیجه در اولین مواجهه‌ی او با فقدان همسر و فرزندش به‌طور مستمر شاهد بحران درونی ناشی از غم او هستیم، درحالی‌که به‌وضوح ارتباط درونیات او با محیط بیرونی نشان داده می‌شود. برای اسلاوی ژیژک، این فیلم درباره‌ی کشف دوباره‌ی اتصال از «شب دنیا»ی هگل است که در آن همه‌چیز بازنمایی شده است و هیچ‌چیز به فاعل تعلق ندارد که این خود نوعی آزادی هولناک را برای فرد رقم می‌زند. به اعتقاد ژیژک از اولین نمای بسته‌ی فیلم معلوم می‌شود که همه‌ی آنچه اتفاق می‌افتد از دیده‌ی ژولی نمایش داده می‌شود و هر آنچه بیننده از محیط خارج می‌بیند تنها انعکاسی است از هر آنچه ژولی می‌بیند؛ واقعیتی ورای فرد وجود ندارد. باتوجه‌به این ایده واقعیت موجود در این فیلم سوگوارانه محصول آگاهی قهرمان فیلم است.»
کنکاش در این ادعا ما را به نکات جالبی درباره‌ی دلیل تأثیرگذاری «آبی» می‌رساند: کیشلوفسکی به‌درستی مبدأ و کنشگر و کنش‌پذیر فیلم را فردی قرار می‌دهد که در واقعه‌ی تصادف زنده مانده اما آسیب روحی دیده است. هیچ‌کس، حتی عاشق دلخسته‌ی ژولی نیز، به‌اندازه‌ی او معنای این فقدان و رنج روحی حاصل از آن را درک نمی‌کند. وقتی قرار است که دنیا از دید فرد سوگوار تصویر شود، تمامی المان‌های دخیل در دنیای او نیز بازتابی از شیوه‌ی خاص پدیدارشناسی او خواهند بود. در حقیقت استفاده از موتیف رنگ آبی، آشنایی‌زدایی از شهر آشنایی چون پاریس و نگاه او به گذشته و انسان‌ها و حیوان‌ها و گیاهان همه و همه بازتابی از واقعیتی هستند که او قدرت ادراک آن را دارد و این واقعیت نسبت چندان نزدیکی با مفهوم عمومی «واقعیت بیرونی» برقرار نمی‌کند. ژولی که به این تعارض می‌رسد، خودش را در آپارتمانی ایزوله می‌کند تا مصیبت تحمل دو تعریف از واقعیت بر مصایب دیگرش اضافه نشود. این همان رویکرد پدیدارشناسانه‌ای است که هوسرل در فلسفه‌ی خود تبیین می‌کند: «هر عملِ آن سوی میدان را درنظر بگیرید. در تأمل پدیدارشناسانه لزومی ندارد به این پرسش بپردازیم که آیا این درخت وجود دارد یا نه؛ تجربه‌ی من تجربه‌ی درخت است، خواه چنین درختی وجود داشته باشد خواه وجود نداشته باشد.» این رأی در موقعیت سوگواری بسیار صادق است: فقدان موجود عزیز برای فرد سوگوار چنان عظیم است که کسی نمی‌تواند او را تسلی دهد. او باور نمی‌کند که عزیزانش ازدست رفته‌اند، بعد از سر استیصال به خشم روی می‌آورد و می‌پندارد دنیا به آخر رسیده. مهم نیست که دنیا کماکان دارد به گردش خود ادامه می‌دهد؛ درک او از فقدان مساوی است با پایان زندگی. بر همین منوال، جنس شناسایی سایر پدیدارها در «آبی» نیز با منطق پدیدارشناسانه‌ی ژولی هماهنگ می‌شود. یعنی آنچه در تصاویر فیلم انتزاعی و بغرنج و اغراق‌شده جلوه می‌کند، انگار نه خود واقعیت، بلکه محصول مواجهه‌ی ژولی با آگاهی از اندوه خویش است. آرمسترانگ می‌نویسد: «آنچه از شخصیت ژولی می‌توان دریافت شکست شخصیتی او، انگیزه‌اش، ظواهر و نور است. همان‌طور که آب او را دربر می‌گیرد، رنگ آبی نیز پیوسته در تصویرسازی فیلم حضور دارد. موسیقی و صدا نیز گاهی به تکمیل فرآیند تصویرسازی کمک می‌کنند. در فیلمی که از طریق احساسات و حالات جهت‌گیری یافته، حسی وجود دارد که موسیقی می‌تواند عملکردی به جای متن داشته باشد. به‌طور کلی تصویرسازی فیلم آن‌قدر زیباست که تعالی را القا می‌کند، ازاین‌رو زیبایی متعالی آن در میان فیلم‌های سوگوارانه مشترک است.»
بنابراین کیشلوفسکی کنش پدیدارشناسانه‌ی ژولی را در مواجهه با سوگواری پیوند می‌زند به عناصر مشترک دخیل در تمام سوگواری‌ها: در این منظر پدیدارشناسانه رنگ سیاه یا سفید معمول در سوگواری‌ها به آبی بدل می‌شود، رکوییم و مارش عزا به قطعه‌ای موسیقی مدرنیستی تبدیل می‌گردد که مبنای آن را پیانو تشکیل می‌دهد و در نهایت او به جای گریستن و مویه به انزوا پناه می‌آورد. این یعنی احضار خاطرات و پدیدارها از عمق تجربه‌ی زیستی و ناخودآگاه. ژولی عزا را آبی می‌بیند و موسیقی آن را قطعه‌ی ناتمام شوهرش می‌پندارد و درمان فقدان را در تنهایی می‌جوید. آرمسترانگ در این باره می‌نویسد: «آبی فیلمی است درباره‌ی احساسات؛ فیلمی که جنبه‌ی احساسی تفکر را نشان می‌دهد: رنگ‌ها احساسات و حالت‌ها را القا می‌کنند، حرکات تأثیر درستی ندارند، قاب‌بندی‌ها می‌توانند وابسته به احساسات باشند؛ شکل‌هایی که بیش از تفکرات سخت‌گیرانه با احساسات انسانی همانندی دارند. مشخصه‌ی رنگ آبی در فیلم نشان‌دهنده‌ی حالت حزن و اندوه حاکم بر داستان است: همچنین سرنوشت انسانی در نمود سلولیت این رنگ در فیلم خلاصه می‌شود. استخر پر از آبی که در فواصل زمانی غم ژولی نشان داده می‌شود تقویت‌کننده‌ی سیالیت رفتاری و شیوه‌ی زندگی او با استفاده از عنصری بصری از درون اوست. پناه بردن جولی ، در مقام مادری که فرزندش را از دست داده، به این مکان شخصی تداعی‌کننده‌ی مرحله‌ی پیشااودیپی در اوست. آب به انسجام حضور جنین در بدن مادر و یگانگی او با فرزندش اشاره دارد و از همین منظر درون‌نگری زنانه در مقابل روابط سنت‌گرایانه‌ی جامعه‌ی مردسالار قرار می‌گیرد و حتی می‌توان آن را فراتر از نمایه‌های این روابط نیز دانست.»
پس کیشلوفلسکی از سه منظر سوگ ناشی از فقدان عزیز را به‌تصویر می‌کشد: نخست آن را مورد تحلیل روانکاوانه قرار می‌دهد تا نشان دهد انسان تا چه اندازه در برابر این اندوه آسیب‌پذیر است (اتفاقاً قهرمانش را از طبقه‌ی فرادست فرهنگی و اقتصادی هم انتخاب می‌کند تا درگیر معیارهای معمول در شدت ضربه‌ی وارده، مثل غم نان و فقدان آگاهی و وابستگی به مرد در مقام رئیس خانواده، را در تحلیل خود دخیل نکند. بعد کنش ناشی از آن را از منظری پدیدارشناسانه بررسی می‌کند، یعنی نشان می‌دهد کیفیت این اندوه و واکنش سوگوارانه به آن چه نمودهای شخصی خاصی دارند که برآمده از تجربه‌ی زیستی و آگاهی هستند. منظر سوم، ایجاد ارتباط میان این پدیدارشناسی شخصی با کلیت مناسبات اجتماعی و زیستی دنیای امروز است. همنشینی این سه منظر است که «آبی» را به یکی از تلخ‌ترین و غریب‌ترین فیلم‌های سوگوارانه تبدیل می‌کند. هرچند کیشلوفسکی به‌ظاهر در این زیبایی‌شناسی خاص نیز متوقف نمی‌ماند و شبکه‌ی معنایی گسترده‌تری را مد نظر دارد. درعین‌حال، در حضور ساختار کلاسیک و منطق کلاسیک، ژولی نمونه‌ای نوعی نیست. او انتخابی خاص و رادیکال است از فردی که در موقعیت سوگواری قرار گرفته و به همین دلیل فیلم از سطح سوگواری محض به معمای اندوهبار حیاتی تبدیل می‌شود. آرمسترانگ در این باره می‌نویسد: «نمود دیگر وضعیت اسفبار ژولی تمایل او به درهم شکستن روابط طبقاتی حاکم بر جامعه است که همین خصلت او را به قهرمان زن مدرن فیلم بدل می‌کند، چراکه خط سیر ادیسه‌ی اجتماعی ژولی، همانند سیالیت نمادین آبی، او را به سمت شکستن قیود طبقاتی در جامعه سوق می‌دهد. در کنار این رفتار، برخوردهای نا‌متعارف و غیر‌عادی ژولی در مواجهه با غم فقدان خانواده‌اش، نوعی کشش نامرئی را از سوی نیروهای درونی برخاسته از رنجش خاطر و درعین‌حال عمدی نشان می‌دهد: برای مثال امتناع ورزیدن او در گریه کردن ضعف احساسی او را نشان می‌دهد که نوعی نمود رنجش است. همان‌طور که ژیژک نیز مشخص می‌کند تراژدی اصلی فیلم ناتوانی ژولی در سوگواری است. همین ناتوانی در ابراز احساسات است که باعث شده بیننده در برقراری ارتباط با شخصیت ژولی دچار مشکل باشد زیرا نمی‌تواند با او همذات‌پنداری کند. به‌علاوه باتوجه‌به عکس‌العمل‌های او، که در برخورد با شرایط تفاوت دارد، او تا انتها فردی شناسایی‌نشدنی و پیش‌بینی‌ناپذیر باقی می‌ماند.»
منابع:
Richard Armstrong, Mourning Films: A critical study of loss & grieving in cinema
اسکار ک. براکت، تاریخ تئاتر جهان، ج ۱، ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور، انتشارات مروارید
دیوید وودارف اسمیت، پدیدارشناسی، ترجمه‌ی مسعود علیا، نشر ققنوس
پیتر وولن، نشانه‌ها و معنا در سینما، ترجمه‌ی عبداله تربیت، بهمن طاهری، نشر سروش
