اِسکیمو در جهنم

تونی کاشنر اصرار دارد که خود را درام‌پردازی سیاسی‌نویس بخواند. اما آنچه همگان و همگنانش را به تحسین وامی‌دارد وسعتِ پرواز تخیل و سفر بلندِ خیالش در زمان و مکان و مضمون است. در نمایشنامه‌ی «فرشتگان در امریکا» صحنه‌ها از بروکلین و سِنترال پارک در نیویورک تا قطب جنوب فرضی تعویض می‌شوند؛ از اتاقی در خانه‌ای تا بیمارستانی، دفتری در شرکتی و‌ میخانه‌ای. کاشنر در «هُم‌بادی/ کابل» نیز زنی انگلیسی را راهی کابل می‌کرد. جایی در «فرشتگان …» فرشته‌ای گیج و منگ، بال‌بال‌زنان، بی‌وقفه به سقف می‌خورد و سقوط می‌کرد؛ کاراکترِ هارپر نیز همراهِ راهنمای توری مسافرتی سر از قطب جنوبی خیالی درمی‌آورد. خیال کاشنر یک‌جا بند نمی‌شد و از فانتزی به واقعیت و برعکس سفر می‌کرد. مسافرت‌های او در عالم فانتزی از او صوفیِ صافی ساخته بود و به نمایشنامه‌اش قوه‌ی بصیرت و پیش‌بینی داده بود: چند سال پیش از واقعه‌ی یازده سپتامبر، «هُم‌بادی/کابل» ورود طالبان به نیویورک و وقوع واقعه را بیم داده بود. هارولد بلوم، منتقد و نظریه‌پرداز سرشناس امریکایی، نیز در مقدمه‌ی مجموعه مقالاتی که درباره‌ی او گرد آورده درخشان‌ترین استعدادش را ارکستراسیون همین فانتزی‌های غریب می‌داند. می‌گویند از اواسط دهه‌ی پنجاه میلادی تاکنون‌ هیچ نمایشنامه‌‌ای به اندازه‌ی «فرشتگان در امریکا» جایزه نگرفته و مورد بحث و نقد و ستایش نبوده است. هر دو بخشِ این نمایشنامه به فاصله‌ی یک سال نوشته شده و بر صحنه رفته‌اند و در اتفاقی نادر،‌ جوایز تونی و پولیتزر را دریافت کرده‌اند. بخش اول آن به نام «هزاره در راه است» در می ۱۹۹۱ روی صحنه رفت و بخش دوم آن به نام «پروستریکا» در نوامبر سال بعد. هر دو بخش حکایت نیویورک‌نشینانِ دهه‌ی هشتاد میلادی است، سرگردانانِ سیاست‌های دولت ریگان که‌ در دنیای بی‌معنای خود پیِ معنایی می‌گردند. بسیاری آن را نمایشنامه‌ای اپیک خواندند‌ و بسیاری درامی سیاسی دانستند. برخی آن را نمایشی درباره‌ی ایدز و دیگرانی اثری مذهبی. جان کِه‌لام آن را نقطه‌عطفی در درام‌نویسی امریکا نامید و جان لارِ بزرگ معتقد بود که از زمان تنسی ویلیامز تاکنون هیچ نمایشنامه‌نویسی نتوانسته نگاه شاعرانه‌ی خود را چنین مقتدرانه به صحنه‌های برادوی تحمیل کند. بسیاری همچون جیمز فیشر و چارلز مک‌نالتی او را در این اثر، متأثر از تئاتر اپیک برشت و اندیشه‌های والتر بنیامین در باب تاریخ می‌دیدند. فیشر حتی معتقد بود که کاشنر یهودی‌تبار کاراکترِ فرشته‌ را با الهام از نوشته‌ی والتر بنیامین، «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» و تحت‌تأثیر جایگاه فرشته در آیین یهودیت‌ ساخته و پرداخته است. بلوم اما او را بیشتر وامدار سنت‌ ادبیات ییدیش می‌داند و تحت‌تأثیر نیاکان ادبیِ امریکایی‌اش: «ترانه‌ی خودم» نوشته‌ی والت ویتمن و «موبی دیک» هرمان ملویل؛ دو اپیکِ دموکراسی.
و جالب آنکه کاشنر این «موسّع‌ترین و متفحص‌ترین» نمایشنامه‌ی نیمه‌ی دوم قرن امریکا را در اندک زمانی نوشته بود. تنها ده روز طول کشیده بود تا فصل درخشان «پروستریکا» را بنویسد: «ده روز طول کشید، ولی خط و خطوطش از قبل معلوم بود. همان سالی بود که مادرم مُرد. مدت‌ها بود چیزی ننوشته بودم … خودم هم نفهمیدم چه اتفاقی افتاد. جادویی بود. هفتصد صفحه نوشتم. نمی‌توانستم دست از نوشتن بردارم. نمی‌توانستم بخوابم. تا می‌رفتم پنج دقیقه بخوابم خواب می‌دیدم. کلمه به کلمه، یک صحنه‌ی‌ کامل را به خواب می‌دیدم.» حالا تصور کنید کسی چون او، که ره صدساله رفته و به یکباره دل از منتقدان برده،‌ توفیقِ خود را با پیشگوییِ جادوگرانه‌ی واقعه‌ی یازده سپتامبر همراه سازد. آمیزه‌ی نبوغ و پیشگویی از او چهره‌ای رسانه‌ای در صدر اخبار، چهره‌ای زبانزد، می‌سازد تا جایی که چندی بعد هیأت بلندبالایش با موهای مجعد و لبخندِ پهن بر لب، در لباس‌های مارکِ گپ بر اتوبوس‌های نیویورک نقش می‌بندد. «هر کسی که درباره‌ی افغانستان چیزی بخواند عاشق این کشور می‌شود. افغانستان جذاب‌ترین کشور جهان است. هر کسی که تاریخ بشر برایش مهم باشد عاقبت یک جایی سر و کارش به افغانستان می‌افتد. در عمل هم، افغانستان در مرکز دنیا واقع است. برای همین به تاریخ آن سرزمین حساس شدم. در ۱۹۹۳ که «هُم‌بادی/ کابل» را نوشتم، در نمایشنامه یکی از کاراکترهای افغان به زنی انگلیسی، که به خیالش امریکایی است، می‌گوید: «شما طالبان رو خیلی دوست دارین، خب چرا نمیاریدشون نیویورک! ولی نگران نباش. خودشون دارن میان نیویورک!» درست سر تمرین همین نمایش بودیم که یازده سپتامبر اتفاق افتاد، همه از من می‌پرسیدند چطور فهمیده بودی؟ ولی خب، خیلی واضح بود که این اتفاق می‌افتد. درست است کسی در امریکا از قبل از مقیاس واقعه‌ی یازده سپتامبر خبری نداشت اما همه می‌دانستیم اتفاق هولناکی در حال وقوع است.» اما در واقع خلق «هُم‌بادی/ کابل» ریشه در سال‌های دورتر و تنفری دیرینه داشت، ریشه در دهه‌ی هشتاد میلادی، روزهای دانشجویی در کالج کلمبیا و تنفر از سیاست‌های رونالد ریگان، چهره‌ی منفور زندگی‌اش. «من همیشه ادبیات روس را دوست داشته‌ام، برای همین شروع کردم به مطالعه‌ی تاریخ مدرن روسیه. دهه‌ی هشتاد میلادی بود و ارتش روسیه هم در افغانستان بود،‌ داشت آن کشور را ویران می‌کرد و اعمال وحشیانه‌ای انجام می‌داد. فکر کردم باید به این قضیه توجه کنم؛ از ریگان هم متنفر بودم. هنوز هم متنفرم. اصلاً به این یارو حساسیت عجیبی دارم. لایق تنفر بود چون هر کاری که می‌کرد مصداق شر بود. ولی یکجورهایی درباره‌ی مسأله‌ی حمایت از مجاهدین دودل بودم. فکر می‌کردم باید ازشان حمایت کرد. از طوایف مختلف بودند و آدم‌های بی‌نهایت شجاعی که با ماشین جنگی مدرن و عظیمی می‌جنگیدند؛ آن هم بعضی وقت‌ها با سلاح‌هایی که از دوره‌ی جنگ افغانستان و انگلیس جا مانده بود. و در نهایت جنگ را بُردند، مثل ویِت کُنگ‌ها که ارتش امریکا را شکست دادند. در نهایت موفق شدند روس‌ها را از خاک افغانستان بیرون کنند. من معتقدم که بخشی از این موفقیت به‌علت کمک‌های همین ریگان بود … .» او همواره تاریخ و سیاست را منابع الهام دانسته است. بارها گفته است که «کشوری که سیاستِ درست ندارد، ‌تئاترِ درستی هم ندارد». گفته است که «به نظرم هر تئاتری سیاسی است. به نظرم تئاتر امریکا همیشه تقریباً سیاسی بوده است. سه نمایشنامه‌ی بزرگ امریکا، «اتوبوسی به نام هوس»، «سفر دراز روز به شب» و «مرگ فروشنده» هر سه مطلقاً سیاسی هستند». معتقد است که تئاتری که لایه‌های سیاسی نداشته باشد هیچ ارزشی ندارد. این نگاه عمیقاً سیاسی در کار و آثارش نیز ریشه‌ای بس دیرینه دارند:‌ می‌گوید در ایام دانشجویی‌ می‌خواسته دو کس باشد: نمایشنامه‌نویس و فعال سیاسی و این هر دو را در چهره‌ی برتولت برشت می‌یافته است. «در کالج که بودم مارکس و برشت و شکسپیر را کشف کردم. فهمیدم هر سه یک چیز می‌گویند، اینکه اتفاقات در تئاتر عین واقعیت هستند و نیستند. هر سه از ما می‌خواهند که هم سطح را ببینیم و هم زیرِ سطح را. از ما می‌خواهند تا درباره‌ی جلوه‌های تعمدیِ تئاتر، و آنچه در پس این جلوه‌ها پنهان است، فکر کنیم.» به‌هرحال،‌ گرچه وسواس ذهنیِ کاشنر به سیاست گاهی به تئاتر او درخشش و جادوی بسیار داده است، بسیاری چون هارولد بلوم و دیوید سلوان‌ زبان به انتقاد از سویه‌ی سیاسیِ آثار وی گشوده‌اند. تاآنجاکه بلوم معتقد است نمایشنامه‌های نخستین‌ کاشنر چون «اتاق روشنی به نام روز» (نمایشنامه‌ای درباره‌ی روزهای واپسینِ جمهوری وایمار) صرفاً نوشته‌هایی متعلق به عصر ریگان و با تاریخِ مشخصِ انقضا هستند و امروزه روز کسالت‌بارند. بااین‌حال،‌ کاشنر تفسیر سیاسی خود از کارکرد تئاتر را، در قالب مفهوم تعهد و فایده‌مندی، ‌عمق و معنایی اخلاقی بخشیده است. او شاید از معدود نویسندگان معاصری است که همچنان بر روحیه‌ی انتقادی و اخلاقیِ تئاتر تأکید مؤمنانه‌ می‌ورزند. «… فکر می‌کنم جهان دارد هر چه بیشتر مسموم می‌شود. جسم را هر چه بیشتر تنبیه می‌کند. هر چه بیشتر فتیشیسمِ کالا جایگزین اروتیسیسم واقعی انسان و سرمایه‌گذاری عشق و احساس در رمانس‌ می‌کند. آدم‌ها کسِ دیگری را دوست ندارند،‌ ماشین‌هایشان را دوست دارند چون هر روز صبح همان جا توی گاراژ منتظر نشسته و در خدمت است؛ همیشه بی‌عیب است، برق می‌زند،‌ کهنه نمی‌شود، ‌نمی‌میرد. دنیا دارد‌ دنیایی غیرانسانی می‌شود ولی همیشه تئاتر، مَنشی کالاواره‌ناشدنی‌ دارد چون هیچ دو اجرایی شبیه هم نیست. تئاتر همیشه یعنی شکست و ناکامی،‌ چون همیشه درنهایت ناکام می‌ماند. همیشه در نهایت، در خلقِ توهم ناموفق است. به نظرم تئاتر از این منظر امرِ بسیار مفیدی است … اگر زیاد تحقیق کرده باشم،‌ قبلش کلی فکر کرده باشم، ‌برایش وقت گذاشته باشم‌ و مسیر راحت را انتخاب نکرده باشم، ‌دلم می‌خواهد نمایشنامه‌ام بیش از هر چیز دیگری،‌ غیر از آنکه سرگرم‌کننده باشد،‌ مفید باشد… . به نظرم هیجان‌انگیزترین نوع تئاتر آن ا‌ست که درباره‌ی چیزهای مختلف باشد و دیدگاه وسیعی داشته باشد.» با آنکه همه‌جا از قدرت تئاتر در آموزش و درمان از طریق ایجاد حس دلسوزی و نوعی قرنطینه‌ی مشترک سخن می‌گوید و سر در پی نوعی فایده‌مندی و القای معنا به مخاطب دارد، به خوبی می‌داند بازیِ کارگردان-تماشاچی چه قواعدی دارد و هیچ چیز را نمی‌توان به او تحمیل کرد.
«من نظرات روشن و قاطعی دارم ولی حس می‌کنم در مقام نمایشنامه‌نویس نباید از چیزی که درباره‌اش به قطعیت رسیده‌ام با مخاطب بگویم. مخاطب بسیار هوشمند است. به محض آنکه جماعتی در اتاقی جمع می‌شوند، سطح هوشِ موجود در اتاق ده پانزده برابر می‌شود. من به این اعتقاد کامل دارم. در واقع، حقیقت هم دارد. آدم‌ها وقتی در جمع هستند تحول‌خواه‌ترند. فکر می‌کنم آدم‌ها در جمع باهوش‌تر عمل می‌کنند. البته می‌توانند یک توده‌ی بی‌شکل هم بشوند. همیشه یک جور نیست. ولی فکر می‌کنم در تئاتر آدم‌ها بر اتفاقِ روی صحنه تمرکز می‌کنند و پرسونالیته و کاراکتر آنیِ خاصی به خود می‌گیرند. این وجه تئاتر فوق‌العاده است. هر که تئاتر کار می‌کند این را می‌داند. هر مخاطب برای خود شخصیتِ متمایزی دارد و بسیار باهوش است. بله مخاطب،‌ آن موجودِ توی تاریکی، به‌شدت باهوش است، به‌شدت بی‌صبر و طاقت است و نمی‌شود حوصله‌اش را سر بُرد.» در گفت‌وگویی با پاریس ریویو، کاشنر چکیده‌ی دیدگاه خود درخصوص جایگاه خطیر مخاطب در فرایند تولید نمایش را، با الهام از دو چهره‌ی تئاتر آلمان،‌ صورت‌بندی می‌کند: «گوته نویسنده‌ای است که خیلی ستایشش می‌کنم،‌ شیلر هم نمایشنامه‌نویس آلمانی جوان‌تری است که او را هم خیلی تحسین می‌کنم. برشت نکته‌ی شگفت‌آوری را از نامه‌ای یاد می‌کند که گوته درباره‌ی اجرای نمایشنامه‌های اپیک به شیلر نوشته است. در اغلب نمایش‌ها،‌ مخاطب یک جا می‌نشیند و نمایش پیش چشمش رژه می‌رود، مخاطبان سر جای خود گرفتار افتاده‌اند. شیلر تصویر خاصی از نمایش اپیک در ذهن دارد، اینکه چنان بزرگ و عظیم باشد که مخاطب نیز بتواند به‌نوعی در میانِ کاراکترها حرکت کند. تنها نمایش حرکت نکند‌ بلکه مخاطب نیز حرکت کند. خیلی دوست‌داشتنی خواهد بود. برشت نیز خود تصویر خاصی از تاریخ هنر در ذهن داشت. ‌او نقاشی‌های شمال اروپای قرن شانزدهم را خیلی دوست داشت، ‌بروگل و بوش و دیگران. می‌گفت‌ این آثار را می‌بینیم ولی نمی‌فهمیم. اگر آثار بروگل را دیده باشی،‌ در آنها‌ مزرعه و پهنه‌ی عریض و وسیعی هست که آدم‌ها در آن پرسه می‌زنند اما باید کلی بگردی تا مسیح را لای کل اتفاقِ توی تابلو پیدا کنی. چشم باید خودش نقاشی کند. در تئاتر هم باید چنین باشد. مخاطب با چشم‌هایش تئاتر را نقاشی کند» و آنچه در این گفته‌ها پیداست،‌ از ماهیت عمیقاً اجتماعی تفکر تئاتریِ کاشنر نشان دارد؛ تئاتری که در آن فرد‌ صرفاً یک فرد نیست،‌ حاصل‌جمع خود
با دیگران است.
«من فکر می‌کنم «هُم‌بادی» بیشتر درباره‌ی مرگ است و از دست دادن؛‌ «فرشتگان در امریکا» نیز به همین شکل. من فکر نمی‌کنم که آدم‌ها دیگران را راحت از دست می‌دهند. این نقصِ خلقت ماست. همین خصلت است که از ما انسان می‌سازد. ولی به نظرم آدم‌ها دیگر خیلی رنجورِ از دست دادن هستند،‌ ‌حتی اگر خودشان هم ندانند. به نظرم روحیه‌ای محافظه‌کار و به‌شدت انعطاف‌ناپذیر در عمقِ درون آدمی هست که از همان ایام جوانی،‌ تغییر و تحول و از دست دادن برایش سخت و دردناک است. هر امر جدیدی سخت هولناک و هراس‌آور است و گمان نکنم ما از این منظر خیلی عوض شده باشیم. به نظرم خیلی برای تحمل مرگ عزیزانمان مجهز نیستیم چون معلوم است؛ ما فرد نیستیم. خودمان تنها نیستیم. منظورم این است که ما یک‌جور جماعت عظیمِ بی‌چهره نیستیم. این حرف، که ما آدم‌های خلوت،‌ منفرد و کاملاً ازهم‌بریده و مجزایی هستیم،‌ مزخرفی بیش نیست. آدم‌ها غالباً همان کسانی هستند که با آنها در ارتباطند.‌ وقتی عزیزی، محبوبی، را از دست می‌دهیم، بخشی از وجودمان را از دست می‌دهیم؛ واقعاً از دست می‌دهیم. قضیه تجربه‌ی رشد و بلوغ نیست. واقعاً در خلال تجربه‌ی از دست دادن حکمتی به دست می‌آوریم. می‌فهمیم که می‌توانیم از مهلکه‌ی هولناکی جان به در ببریم اما باز این را می‌دانیم در اعماق قلبمان، به‌نسبت قبل،‌ چیزی از ما کم شده است. و این مسأله‌ی ترسناکی‌ است. روی قوام جسمی و روحی‌مان خیلی حساب می‌کنیم. از نمی‌دانم چندسالگی، تمام زورمان را می‌زنیم تا همه‌چیز را در قالبی مصنوعی، که اسمش را فردیت می‌گذاریم،‌ بگنجانیم و تعریف کنیم؛ امری که مرگ نقضش می‌کند، مرگِ دیگران این نقض را رقم می‌زند و این تجربه‌ی سختی است، ‌سخت.‌ من فکر می‌کنم آدم‌ها خوب از پس این قضیه برنمی‌آیند. فکر می‌کنم «فرشتگان …» هم تا حد زیادی به همان موضوعی می‌پردازد که «هُم‌بادی»؛ و افغانستان جای خوبی برای فکر کردن به آن موضوع است.»