پروژکشن در تئاتر تقریباً قدمتی به اندازه خود تئاتر دارد اما پیشرفت‌های اخیر فناوری موجب تسهیل در کاربرد و البته سوءکاربرد آن شده است.
دیوید بابور
***
اگر این اواخر وقتی از تئاتر بیرون می‌آمدید، برایتان سوال شده که چه بلایی سر صحنه‌آرایی آمده و آن همه تصویرسازی از کجا می‌آید شما تنها نیستید؛ به عصر پروژکشن خوش آمدید. پروژکشن که سال‌ها چرخ پنجم رشته‌های طراحی تئاتر بود، به صورتی چشمگیر تبدیل به یکی از عناصر غالب نمایش شده است. صحنه که زمانی ایستا می‌ماند، اکنون با تصویرسازی، حرکت یا هر چیز دیگری از بالانویس‌های محتاطانه گرفته تا مناظر گسترده‌ی پویانمایی‌شده جان گرفته است.
پروژکشن که روزی آیتمی لوکس و در انحصار ثروتمندان بود اکنون از مرز هرگونه ظرافت طبع و مرز بودجه‌ای می‌گذرد: در برادوی این پروژکشن‌ها از فیلم‌های کوتاه خبری که بافت تاریخی «بیلی الیوت» را ایجاد می‌کردند تا سیاه‌قلم‌های زیبای «خانه جنگ»، که ما را از روستاهای انگلیس به خط مگینوت می‌برد، به کار گرفته شده‌اند. در آف برادوی، تاکنون در «حلقه‌ی نوانخانه»ی «هورتن فوت»، نماهای تاریخی دقیقی از تگزاس خلوت و بی‌سروصدا، عکس‌های فراموش‌نشدنی آن فرانک در «اجبار» «رنه گراف»، و در حال حاضر هم صحنه‌هایی از نیویورک حدود ۱۹۹۰ در بازسازی «اجاره» دیده‌ایم. در عین حال، گروهی از هنرمندان جوان مرکز شهر هم پروژکشن را به شیوه‌هایی به‌کار می‌برند که در مفهوم نمایش مرکزیت دارد، یعنی بدون پروژکشن نمایشی در کار نیست.
می‌توان از پروژکشن برای القای نکاتی نافذ استفاده کرد، همان‌طور که می‌توان آن را دستمایه‌ی دکوری پوچ و احمقانه قرار داد. در بازسازی جدید برادوی از «قلب معمولی»، مرثیه‌سرایی سوزناک برای بیماری ایدز با فهرستی بی‌پایان از قربانیان این بیماری بر دیوار عقب صحنه ترکیب شده است.
در «پریسکالا ملکه‌ی بیابان» شخصیت اول اثر یک وانت خراب است که با ده‌ها هزار لامپ ال.ای.دی پوشیده شده و برای پویانمایی‌های رنگارنگی که کمک شایانی به شکل‌گیری حال و هوای افسانه‌ی مرد زن‌نما می‌کند، یک صفحه‌ی متحرک پروژکشن است.
پروژکشن اصلاً چیز جدیدی نیست و کمتر کسی قدمت آن را می‌داند اما سوال این است چگونه به رواج کنونی خود رسیده است؟ آیا واقعاً ابزاری مفید برای طراحی صحنه است یا چیزی است که صرفاً مد شده؛ تجهیزاتی اجباری که تئاتر زنده را به تبدیل شدن به یک پارک تفریحی، تهدید می‌کند؟ به عبارت دیگر، رواج پروژکشن چه نکته‌ای را درخصوص وضع تئاتر معاصر با ما در میان می‌گذارد؟
فناوری پروژکشن به دهه‌ی ۱۶۵۰ میلادی برمی‌گردد که بنا به روایات موجود «کریستیان هایگن» فانوس جادویی را اختراع کرد. این ابزار در اولین حضور خود برای ترسیم تصاویری از شیطان به‌کار گرفته شد. فانوس جادو که در قرن هجدهم ابزاری برای فریب ساده‌لوحان در جلسات احضار روح و ایجاد جلوه‌های شبح‌وار در نمایش‌های «جادوپنداری» شده بود، سرانجام برای کاربردهای محترمانه‌تری انتخاب شد؛ یعنی آموزش و سرگرمی به شکل سخنرانی‌هایی همراه با تصویر قرن نوزدهم. در ۱۸۹۵ یعنی زمانی که برادران لومیر شروع به نمایش تصاویر متحرک خود کردند، پروژکشن محبوبیت خود را به‌عنوان یک فرم هنری از دست داد. (استفاده از فناوری پروژکشن به‌عنوان ابزاری آموزشی تا قرن بیستم ادامه داشت؛ کتابخوان‌های این عصر نشستن در کلاس‌های ارائه با فیلم استریپ با عناوینی نظیر «هری اس ترومن: مرد سرنوشت» را به یاد می‌آورند).
با اختراع پروژکتور لینباخ در آغازین سال‌های دهه‌ی ۱۹۰۰، پروژکشن تبدیل به یک ابزار تئاتری شد. «اروین پیسکاتور»، تهیه‌کننده و کارگردان آلمانی، در همان ۱۹۲۵ شروع به کار با پروژکشن‌ها کرد. «مایکل هال»، یکی از صاحب‌نظران تاریخ نورپردازی، مقالاتی فنی درباره‌ی پروژکشن‌ها را نام می‌برد که تاریخ تحریر آن‌ها به دهه‌ی ۲۰ برمی‌گردد. او اشاره می‌کند که در نمایش‌های «وست اند» مانند «توبیاس و فرشته» و «والس‌های وین»، که هر دو در ۱۹۳۱ روی صحنه رفتند، از پروژکشن استفاده می‌شد. در امریکا، «جو ملزاینر»، طراح بزرگ صحنه و نور، تجاربی با پروژکشن‌ها داشت که مهم‌ترینشان موزیکال «راجرز و هامرستاین» به نام «الگرو» (۱۹۴۷) بود. دست بر قضا، ملزاینر اجرای «باغ‌وحش شیشه‌ای» در ۱۹۴۵ را نیز طراحی کرد و با وجود این‌که «تنسی ویلیامز» در نمایش‌نامه پروژکشن‌ها را نوشته بود، از پروژکشن استفاده نکرد.
در اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ «تونی والتون» طراح نمایش، و «ریچارد پیلبرو» طراح نور در چند نمایش که پروژکشن در آن‌ها نقشی غالب داشت، همکاری کردند. از این جمله می‌توان به نمایش انتقادی «یک روی هشت» در وست اند و موزیکال‌های «در راه دادگاه چیز خنده‌داری پیش آمد» و «پسر طلایی» در برادوی اشاره کرد.
برای مثال، والتون ضمن یادآوری تجربه‌اش در یک روی هشت در گفت‌وگویی در ۲۰۰۷ می‌گوید: «در تئاتر شکسپیر در استراتفورد اولین اجرایمان بود. ما وسایل را جلو اعضای گروه تست کردیم و کیفیت خیلی هیجان‌انگیز بود. تصاویری بسیار بزرگ و تمیز. اما به ذهنمان خطور نکرده بود که کل صحنه در استراتفورد پر از شکاف و ترک است. وقتی تیم برای اجرای پیش‌درآمد روی صحنه رفت، برج‌هایی که پروژکتورها رویشان قرار داشت شروع کردند به لرزیدن و تصاویر دیگر با هم جور نبودند. «مایکل کوردون» [تهیه‌کننده‌ی نمایش] که خیلی صبور نبود گفت شما دو ساعت وقت دارید این موضوع را حل کنید. من و ریچارد رفتیم رستوران درتی داک تا دو لیوان نوشیدنی بخوریم. متصدی رستوران یک کلکسیون چوب‌پنبه داشت. پرسیدیم می‌توانیم بعضی از آن‌ها را برداریم و بعد آن‌ها را بریدیم و در شکاف‌های اطراف یکی از پروژکشن‌ها فرو کردیم تا برجک‌ها ثابت شوند».
آن‌طور که پیلبرو در خاطرات تازه منتشرشده‌اش به نام «یک پروژه تئاتری» به یاد می‌آورد، نمایش دیوان برادوی حتی از این هم خطرناک‌تر بوده است. می‌نویسد: «اتفاق بدی افتاده بود. یک جعبه اسلاید پروژکتور سمت راست از برجک افتاده بود روی زمین و خرد شده بود. تونی داشت سعی می‌کرد جایگزین‌هایی را دستی نقاشی کند اما مگر با چه سرعتی می‌توانستیم جای آن‌ها را پر کنیم؟ خانم‌های وظیفه‌شناس کلمن (استودیویی که اسلایدها را ساخته بود) واقعاً شب و روز کار کردند و چهار روز بعد، من با یک مجموعه‌ی جدید به نیویورک پرواز کردم».
وی ادامه می‌دهد: «سال‌ها بعد، فهمیدم این شبه‌فاجعه کاملاً هم تصادفی نبوده. تحت فشار زیاد به اپراتور پروژکتور از طرف اتحادیه دستور داده شده بود که جعبه را از روی لبه‌ی برجک هل بدهد؛ چون موفقیت پروژکشن نمایشی ممکن بود همه‌ی برادران نقاش او را بیکار کند».
عصر جدید پروژکشن‌ها در برادوی و با بسط آن در سایر تئاترها، به انحای مختلفی با نام «وندال کی هرینگتون» شروع می‌شود که نمایش‌هایی را طراحی کرد که نقاط عطف تکنولوژیک و زیبایی‌شناسی از آب درآمدند. اولین این‌ها موزیکالِ ترانه‌‌ی ما را می‌نوازند ۱۹۷۹ بود. هرینگتون می‌گوید در آن نمایش تلفیقی از پیشرفت‌های فناوری و رویکردهای نو ظاهری جدید و متمایز ایجاد کرد؛ تصاویر روشن‌تر و زنده‌تر، همراه با پویانمایی.
او می‌گوید: «به هنر عامه گرایش داشت و نمود بسیار خوبی از عصر خودش بود». حتی با این وجود هم، کار ساده‌ای نبود. «شانزده پروژکتور زنوگرافیک در یک جعبه با بدنه‌ی سربی روی ریل بالکن داشتیم که به یک دستگاه تهویه در راهرو تئاتر وصل بود. پروژکتورها آینه‌هایی داشتند که با شیشه پوشانده شده بودند و می‌چرخیدند و ما چنان آن‌ها را سریع به حرکت در آوردیم که آینه‌ها به هوا پرت شدند. در مورد این موضوع سراغ تولیدکننده رفتم. بالاخره فهمیدند چطور آینه‌ها را ببندند که کنده نشود».
می‌توان گفت این کار هرینگتون روی موزیکال «تامی کیه» بود که عصر جدید پروژکشن را به وجود آورد. تامی در واقع نفس آخر پروژکشن اسلایدی بود؛ تصویرسازی قوی طراح با ۵۴، بله درست است، ۵۴ پروژکتور اسلایدی به دست آمد که در ماتریسی مقابل دیوارعقب صحنه چیده شده بودند و تصاویر را به عقب روی صحنه‌ی جان آرنون می‌انداختند. این نمایش هم‌چنین سکانس‌های ویدیویی تیم «لیندا باتوین» و «رابین سیلوستری» را همراه داشت که در واقع اجرا را تبدیل می‌کرد به پیش‌نمایشی از جاذبه‌های آینده. به‌روزترین تصویرسازی‌های اسلایدی همراه فناوری ویدیویی حتی جدیدتر.
در همین حین، عوامل دیگری هم وارد گود می‌شدند. در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، نمایش‌نامه‌نویسان جوان تحت‌تأثیر فیلم و تلویزیون، شروع به نوشتن نمایش‌نامه‌هایی کردند که به دلیل نیاز به لوکیشن‌های زیاد بیشتر شبیه فیلم‌نامه بود. این نمایش‌نامه‌ها نیازمند رویکردهای جدید طراحی بودند و پروژکشن‌ها راه‌حلی جذاب ارائه می‌دادند. با طلوع فناوری دیجیتال در اواخر قرن بیستم، گستره‌ی جدیدی از محصولات تقریباً با قیمت‌های مختلف به بازار عرضه شد. امروزه، حجم بالایی از محتوای تصویری در سرورها ذخیره می‌شود و این امکان را فراهم می‌کند که تصاویر را به روش‌هایی که تا همین چند سال پیش کسی حتی اسمشان را هم نشنیده بود به طرفه‌العینی مورد استفاده قرار دهید و لایه‌بندی کنید. پروژکتورهای دیجیتال جدید شفافیت و انعطاف‌پذیری بی‌سابقه‌ای ارائه می‌دهند. صفحه‌های ال.ای.دی خلق تصاویری با درجات مختلف وضوح را ممکن ساخته و برق کمی مصرف می‌کنند.
اما سهولت دسترسی به فناوری سوالاتی را درباره‌ی زمان و مکان استفاده از پروژکشن مطرح ساخته است؟ آیا اجرای کوتاه‌مدت نمایش انتقادی جانی‌کش؛ حلقه‌ی آتش واقعاً به تصاویر ال.ای.دی با حساسیت بالا نیاز داشت، یا یک عنصر ناخوانده فناوری را وارد نمایشی کرده بودند که قصد داشت جوی خانگی ایجاد کند؟ بازسازی ۲۰۰۹ آدم‌ها و عروسک‌ها برای سکانس‌های پویانمایی پروژکشن که هیچ چیزی به زیبایی نمایش نمی‌افزودند مورد انتقاد واقع شد. (چنان‌که «دیوید رونی» در نشریه‌ی ورایتی می‌نویسد: این ویدیوی پر‌زرق‌وبرق مدام حواس بیننده را پرت می‌کند، بازیگران را در سایه‌ی خود محو کرده، و درام انسانی و کمدی را با هم می‌بلعد).
برای کسانی که از پروژکشن بدشان می‌آید، شاید مثالی پندآمیزتر از «زن سفیدپوش» نباشد، موزیکال «شارلوت جونز»/«اندرو لوید وبر»/«دیوید زیپل» بر اساس نوشته‌ی پولساز «ویکی کالینز» متعلق به دوره‌ی ویکتوریا. این نمایش که برای مدت کوتاهی در اواخر ۲۰۰۵ و اوایل ۲۰۰۶ در برادوی دیده شد و «ترِوُر نان» صحنه‌پردازی‌اش را به عهده داشت، اکشن را مقابل یک صفحه‌ی منحنی بزرگ قرار داده بود که رژه‌ای بدون توقف از تصاویر پویانمایی شده و کامپیوتری نشان می‌داد. حجم پروژکشن‌های «ویلیام دادلی» بازیگران را تا حد چشمگیری تحت‌الشعاع قرار می‌داد و نمایشی که تبلیغ شده بود یکی از شگفتی‌های فنی تئاتر است به‌صورت مطالعه‌ای بر جنون حاصل از فناوری به استهزا گرفته شد. ورایتی اشاره می‌کند که احساس، رازآلودگی و رمانس داستان را تصنع مکانیکی راهبرد طراحی مدام تحت تأثیر قرار می‌داد.
هیچ‌کس بیش از هرینگتون مخالف استفاده‌ی نابه‌جا از پروژکشن نیست. «یکی از بزرگ‌ترین مسایل من تناسب انسان و ویدیوست. ویدیو در جوهر خود نوعی کمال دارد که خطرناک است؛ این باعث می‌شود آدم‌های روی صحنه کوچک‌تر دیده شده، جذابیت کمتری داشته باشند. باید این سوال را پرسید: آیا داریم با آدم‌های روی صحنه رقابت می‌کنیم؟ وقتی پاسخ منفی است داریم آینده‌مان را تلف می‌کنیم. ما نمی‌توانیم با هالیوود رقابت کنیم؛ آن‌ها افکت‌های بیشتری دارند».
پروژکشن‌ها می‌توانند روی کار باقی طراحان هم تأثیر بگذارند. «کن بلینگتون»، طراح نور برنده‌ی جایزه‌ی تونی، که از ۱۹۹۳ در موزیکال «برادوی بزرگ نیست؟» با این فناوری دست و پنجه نرم کرده می‌گوید: «وقتی پروژکشن‌ها خیلی تار بودند و هنوز هم گاهی این‌طورند، کاملاً بر نورپردازی تأثیر می‌گذاشت چون شما در نهایت داشتید برای پروژکشن‌ها کار می‌کردید نه برای نمایش. وقتی درجه‌ی شدت نور درستی داشته باشند، می‌توانید کارهای خیره‌کننده‌ای انجام دهید». با این وجود، بلینگتون در ادامه می‌گوید نمایش جواب داد «چون واقعاً کاری مشترک بود؛ کارگردانی [سم بونتراک] داشتیم که وقتی می‌گفتم هر کس باید یک قدم روی صحنه به عقب برود می‌گفت چشم».
زمانی که از بلینگتون پرسیدیم آیا در تئاتر امروز از پروژکشن بیش از حد استفاده نمی‌شود، سریعاً می‌گوید بله و اضافه می‌کند «این درست مثل زمانی است که آن اوایل حرکت دادن نور در برادوی بسیار رواج پیدا کرد. همه نور را حرکت می‌دادند. حالا که می‌دانیم این ابزار چه‌طور به کار می‌آید، هر زمان که لازم است آن‌ها را حرکت می‌دهیم. همین موضوع درباره‌ی ویدیو پروژکشن هم صادق است؛ بخش عمده‌ی این ماجرا به این دلیل اتفاق می‌افتد که قابل اجراست. وقتی بازیگر دارد تصنیفی می‌خواند آیا واقعاً باید ستاره‌ی چشمک‌زن داشته باشیم و ماه بالا بیاید؟ آیا این به گفتن داستان کمکی می‌کند؟»
اگر نمایش‌هایی نظیر خدای چاد و ورا استارک، ویدیو پروژکشن را در مرکزیت روایات خود قرار می‌دهند، دسته‌ی کوچکی از هنرمندان آوانگارد این فناوری را قلب زیباشناسی خود قرار داده‌اند. «گروه ووستر» سال‌هاست از ویدیو استفاده می‌کند. «رید فارینگتن»، هنرمند رسانه‌ای، قطعات فیلم‌های کلاسیک سینما را برای اهداف خاص خود کنار هم قرار می‌دهد؛ در «جین و آن»، او بازیگران زنده را با صحنه‌هایی از فیلم «طناب» «هیچکاک» درهم آمیخت تا تجربه‌ی فیلمبرداری فیلم بلند در لانگ‌شات‌های ده‌دقیقه‌ای را ایجاد کند. در پروژه‌ی مصائب، او از صفحه‌های مختلف و بازیگر زنده برای تبدیل بخش‌هایی از فیلم صامت «مصائب ژاندارک» ساخته‌ی کارل درایر به تجربه‌ای سه‌بعدی سود جست.
فارینگتن یکی از خیل هنرمندانی است که با مرکز هنر و فناوری ۳LD همکاری می‌کنند؛ ۳LD یک کمپانی تولید آثار هنری/ آزمایشگاه فناوری در مرکز نیویورک است و در زمینه‌ی صدا و پروژکشن تجربی فعالیت دارد. Frequency Hopping از فناوری آیلاینر برای ایجاد پروژکشن‌هایی به سبک هولوگرام در نمایش «الیزه سینگر» درباره‌ی پری هالیوود «هدی لامار» و «جرج آنتیل» آهنگساز استفاده می‌کند. «جزیره‌ی آتشِ» چاک می، در یک نمایش محیطی، بازیگران زنده را با سکانس‌های فیلم روی صفحه‌ی نمایشی عریض ترکیب می‌کند. درام جنگ جهانی دومی شیلا شوارتز به نام جاسوس گاربو بازیگرانش را مقابل صفحه‌ای سینماسکوپ‌مانند که پر از تصاویر متناوب است قرار می‌دهد.
«کوین کانینگهام» مدیر اجرایی کارگردانی هنری ۳LD می‌گوید «بیشتر تجارب ما در شش هفت سال اخیر راجع به تبدیل ویدیو به یک عنصر کاملاً دارای بُعد بوده است. بیشتر از این‌که موضوع ویدیو باشد، موضوع خلق یک طراحی صحنه پویاست». او می‌گوید پیشرفت‌های جدید مثل ابزار برنامه‌ریزی Isadora «پروسه‌ی فنی را ساده‌تر می‌کنند؛ شما می‌توانید تا شب نمایش تصمیمات هنری بگیرید بدون این‌که باری بر دوش اعضای گروهتان بگذارید».
اگر برای این‌که بدانیم پروژکشن آمده است که بماند به شواهد دیگری نیاز باشد باید گفت که دانشگاه‌ها اکنون آن را به‌عنوان یکی از رشته‌های طراحی شناخته‌اند. دانشکده‌ی نمایش دانشگاه ییل، اکنون دوره‌ای متمرکز روی طراحی پروژکشن به استادی هرینگتون ارائه می‌کند؛ او هم‌چنین به کارگردانان و نمایش‌نامه‌نویسان نیز درباره‌ی پروژکشن تدریس می‌کند. وی می‌گوید: «امیدوارم گروهی این‌جا ایجاد کنم که بتواند به شیوایی درباره‌ی پروژکشن سخن بگوید». ایده‌آل او نسلی از طراحان است که مدبرانه از تصاویر بهره گیرند.
واضح است که پروژکشن‌ها رفتنی نیستند و همه می‌توانیم انتظار داشته باشیم به کرات سوءکاربرد و با همان بسامد حسن کاربرد آن‌ها را در آینده ببینیم. برای نمونه‌هایی از مورد آخر، به مناظر دل‌فریب «شب‌های منهتنِ» هرینگتون در فرشته‌ها در امریکا که سال گذشته در Signature Theater Company بازسازی شد فکر کنید یا کنارهم آوردن مبتکرانه اکشن زنده و تصاویر متحرک در نمایش مواجهه‌ی کوتاه Kneehigh Theater (پروژکشن‌هایی از «گما کارینگتون» و «جان دریسکول») را در نظر بگیرید.
و اما درباره سوندهایم؛ آن لحظه‌ی وحشتناک بازسازی «حشاشین» که در آن «لی هاروی اوسوالد» بی‌حرکت مثل سنگ می‌ایستاد و «فیلم زاپرودر» روی تی‌شرت سفیدش نمایش داده می‌شد (طراحی از «الن جی مک‌کارتی»). در چنین مواقعی تازه متوجه می‌شویم که قدرت پروژکشن‌ها برای تقویت تجربه‌ی تئاتری هنوز حتی نامکشوف مانده است.
*این مطلب پیش‌تر در نخستین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
