«ارنست گامبریچ» (Ernst Gombrich) در مقدمه‌ی کتاب «هنر و توهم» (Art and Illusion) درباره‌ی بازنمایی واقعیت در تصویر می‌پرسد: «آیا نقاشی‌ای که ما عین واقعیت میپنداریم نزد نسل‌های آینده‌مان هم‌چون نقاشی‌های مصر باستان در چشم ما جلوه خواهد کرد؟» او در تحقیقات دامنه‌دارش همواره به قرن‌ها تلاش تمدن غرب برای دستیابی به شیوه‌های بازنمود و بازآفرینی واقعیت در تصویر پرداخته و آن را هدف اصلی تاریخ هنر غرب طی چندین سده‌ی متوالی، از دوران یونان باستان تا عهد مسیحیت، و از رنسانس تا پیدایش مدرنیسم دانسته است.
با جریان مدرنیسم، بازنمایی و شبیه‌سازی تصویری از اعتبار افتاد و راه‌هایی برای چگونه دیدن به مسأله‌ی اصلی هنر تبدیل شد، هنری که واقعیت را «واقعیت تصویر» می‌دانست. در دوران مدرنیسم تفکر دستیابی به زیبایی ناب بر هنر سایه افکند و حتی نظریه‌پردازانی چون «کلمنت گرینبرگ»
(Clement Greenberg) وظیفه‌ی هنر را فاصله گرفتن از واقعیت موجود در خارج از حوزه‌ی هنر دانستند.(۱) بسیاری از نظریهپردازان هم‌چون گرینبرگ و «باربارا رز» (Barbara Rose) بر این اعتقاد بودند که هر رسانه‌ی هنری باید تنها بر ویژگی‌های خاص خود برای نمایش (نه بازنمود) این زیبایی استفاده کند. در مورد نقاشی معنای این نظریه این است که اثر نقاشی باید به رنگ، خط و فرم، و ارزش‌های بصری محدود شود و برای ایجاد توهم و بازنمود واقعیت بیرون از خودِ نقاشی نکوشد. در سایه‌ی همین تفکر بود که انتزاع بر هنر مدرن چیره شد. جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی یا مکتب نیویورک، در دهه‌ی ۱۹۵۰، به‌نوعی جمع‌بندی و چکیده‌ی چندین دهه حرکت مدرنیسم اروپایی در جهت انتزاع‌گرایی بود که در اوایل قرن بیستم با طلایه‌دارانی چون «کاندینسکی» (Wassily Kandinsky)، «موندریان» (Piet Mondrian) و «برانکوزی» (Constantin Brâncusi) آغاز شده بود. نقاشان مکتب نیویورک، با اتکا بر یافته‌های همتایان اروپایی خویش، از تأثیرات عاطفی رنگ‌ها، خطوط و قلم‌ضربه‌ها، و بافت‌های متنوع نهایت استفاده را بردند. به دنبال ایشان، جنبش انتزاع پسانقاشانه (Post-painterly abstraction) حتی از ویژگی‌های بیانگر و نقاشانه‌ی آثار پیشین هم صرف‌نظر کرد و در رویکردی تقلیل‌گرا نقاشی را به بوم‌هایی تک‌رنگ یا با رنگ‌هایی بسیار محدود و انتزاعی خط‌بُر و فاقد هر نوع بافت، قلم‌ضربه یا تأثیر شخصی هنرمند تبدیل کرد.
با توجه به چنین رویکرد فزاینده‌ای به انتزاع‌گرایی، تعجبی ندارد که سبک نوظهور هایپررئالیسم با واقع‌نمایی بیش از اندازه و افراطی‌اش به یک‌باره توجه‌ها را به خود جلب کرد. دهه‌ی ۱۹۶۰ که آن را دوران مدرن متأخر نام داده‌‌اند شاهد فروریختن برج عاج تفکر انتزاع‌گرایی محض بود و حتی مقدمات کنار رفتن نقاشی از مرکزیت صحنه‌ی هنر فراهم شد. هم‌زمان، در آن دوران جنبش‌های پاپ آرت، هپنینیگ، هنر اجرا و هنر محیطی و سرانجام مینی‌مالیسم در اعتراض به انتزاع فزاینده‌ی عرصه‌ی هنر از یک‌سو و کالایی شدن روزافزون اثر هنری از سوی دیگر شکل گرفتند. هنرمندان جنبش پاپ آرت استفاده از تصاویر و اشیای حاضروآماده را که «مارسل دوشان» (Marcel Duchamp) مطرح کرد در آثارشان بسط و گسترش دادند. هایپررئالیسم یا فتورئالیسم در چنین شرایطی پا به عرصه گذاشت.
لغت هایپررئال را اولین بار ایزی براشو (Isy Brachot) گالریدار بلژیکی در ۱۹۷۳ در عنوان کاتالوگ و نمایشگاهی به‌کار برد که در گالریاش در بروکسل برگزار کرده بود. این لغت فرانسوی مترادف اصطلاح فتورئالیسم قرار گرفت.(۲) از آن به بعد به آثاری که بازنمود بی‌اندازه دقیق و افراطی از دنیای بیرون ارائه میدهند هایپررئالیستی گفته میشود. این آثار در سطحی از بازنمود قرار گرفته‌اند که هم‌چون خود مدل زنده به‌نظر میرسند و واقعی پنداشته میشوند؛ و بدین‌سان در مرز میان واقعیت و خیال قدم میگذارند و بیننده را، با بازنمود دقیق واقعیت بیرون، با ناممکنها مواجه میکنند.(۳) هایپررئالیسم با رنگ و قلممو تقلید بیعیب و نقصی از تصاویر واقعیت عرضه میکند. بیشتر نقاشی‌های هایپررئال رونگاری از عکس هستند، به همین دلیل به آنها تصاویر فتورئالیستی نیز گفته میشود. کادربندی و نورپردازی نقاشی‌های هایپررئالیستی مشابه برخوردی است که رسانه‌ی عکاسی با سوژه دارد. شباهت بسیار زیاد به واقعیت، حساسیت تکنیکی بالا و استفاده از رسانه‌ی سنتی نقاشی در هایپررئالیسم نظر مخاطبانی را جلب میکند که به لزوم مهارتهای هنری در اثر اعتقاد دارند و بدین جهت آثار هایپررئالیستی برای فروش مناسب هستند. به همین دلیل جنبش هایپررئالیسم را تأمین‌کننده‌ی سلیقه‌ی بازار و در مراوده با اقتصاد میدانند.
هایپررئالیسم از شروع خود از میانههای قرن بیستم، به جنبشی محافظهکار، نامتجانس و متفاوت با جنبش‌های رادیکال و نوگرای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تفسیر شد. به‌غیر از «لیندا ناکلین» (Linda Nochlin) و «گریگوری بتکاک» (Gregory Battcock)، معدودی از تاریخنگاران در نیمه‌ی دوم قرن بیستم به هنرمندان و یافته‌های هنر رئالیستی پرداختهاند و بیشتر مورخان به توضیح جنبش‌های غالبی چون مینی‌مالیسم، فلاکسوس، هنر مفهومی، هنر اجرا و دیگر جنبش‌های آوانگارد قرن بیستم بسنده میکنند.(۴) بیشتر اوقات تصور میشود که هایپرئالیسم بیشتر بر دستاوردهای تکنیکی و ممارستهای هنرمند تأکید میکند تا نوآوری و خلاقیت. اما این جنبش برخلاف آنچه تصور میشود تنها تکرار گذشته‌ی منسوخ نقاشی واقعگرا نیست. بلکه هایپررئالیسم میان نقاشی، ادراک و فناوریهای بصری دیگری چون عکاسی پل میزند و این ارتباط تنها در عصر فناوری امکان‌پذیر است.
جنبش هایپررئالیسم (در ابتدا تحت عنوان فتورئالیسم) هم‌زمان در دو ساحل مختلف امریکا نزد دو گروه متفاوت شروع شد. یکی از گروهها را «ریچارد استیز» (Richard Estes) در نیویورک رهبری میکرد و دیگری در کالیفرنیا به‌دست «رابرت بچتل» (Robert Bechtle) و «رالف گوئینگز» (Ralph Goings) شکل گرفت. با اینکه اسلوب کاری و تکنیک هنرمندان هایپررئالیست مشابه است، هر کدام سوژه و موضوع متفاوتی را بررسی میکنند. برای مثال ریچارد استیز بیشتر به بررسی فضاهای شهری و انعکاس تصاویر بر شیشه‌ی ویترین مغازهها میپردازد، در صورتی که بیشتر آثار رالف گوئینگز بازنمود فضای داخلی رستورانها و انواع غذاهاست. در کنار دو جنبش امریکایی، هنرمند انگلیسی، «ملکوم مورلی» (Malcolm Morley) پس از مهاجرت به امریکا در ۱۹۶۰ به نقاشی هایپررئالیستی روی آورد (البته خود مورلی بیشتر عنوان سوپررئالیسم را ترجیح میدهد). او در این دوره به خلق آثاری از روی کارتپستالهای توریستی مشغول شد. پیش از ۱۹۷۰، «دوئین هنسون» (Duane Hanson) و «جان د آندرئا» (John De Andrea) شروع به ساخت مجسمههای هایپررئالیستی در اندازه‌ی طبیعی کردند و آنان را در گالریهای نیویورک به نمایش گذاشتند. دوئین هنسون مردمان عادی را در حال خرید کردن و فعالیت روزمره میسازد. در ۱۹۶۳ «دیوید آلکس کولوایل» (David Alex Colville) کانادایی برای اولین بار با استفاده از نام تجاری «رئالیست جادویی» آثارش را برای فروش در نمایشگاهی گذاشت. سه سال بعد، در ۱۹۶۶، «جک چمبرز» (Jack Chambers) نقاشی‌های سینمایی نقرهای خود را شروع کرد و پیش از اتمام ۱۹۷۰ مقاله‌ای به نام «رئالیسم ادراکی» (Perceptual Realism) نوشت. در ۱۹۷۰ «چاک کلوز» (Chuck Close)، هنرمند امریکایی، برای اولین بار نمایشگاه انفرادی برگزار کرد. آثار اولیه‌ی کلوز بازنمود دقیق و عکسگونهی پرتره در ابعادی غولآسا بودند. اما در نقاشی‌های متأخرش روش کار او بیشتر به دستکاریهای دیجیتالی مشابه است. او در آثار متأخرش تمام صفحه‌ی تصویر را به کادرهای کوچک رنگی تقسیم میکند. رنگهای درون کادرها شباهتی به رنگ پوست یا موی پرتره ندارند، اما کل نقاشی طوری پرداخت شده است که از دور به‌وضوح میتوان صورت شخص را تشخیص داد. پس از ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ رئالیسم به‌دست نسل‌های بعد گسترش یافت. در ۲۰۰۹، موزه‌ی برلین به مرور آثار هایپررئالیستها در نمایشگاهی با عنوان تصویرگری امریکا (Picturing America) پرداخت. این نمایشگاه در نوع خود اولین کارنمای بزرگ هایپررئالیستهای امریکایی در آلمان در حدود سی سال گذشته بود.
بررسی سوژه در آثار هایپررئالیستی اهمیت به‌سزایی دارد. برعکس پاپ آرت، هایپررئالیسم از تصاویر موجود و آماده برای نقد فرهنگ عامه و بازتولید استفاده نمیکند. انتخاب آنها بیشتر تصاویری است که خود هنرمند گرفته است، نه تصاویر سمبل‌شده‌ی ستارههای پاپ یا شخصیتهای برجسته. به همین علت، در آثارشان بیشتر از تصاویر دوستان، خانواده، سلف‌پرتره، نماهای معمول شهری و طبیعت بیجان استفاده میکنند. اگر حتی سوژه‌ی اثر شخصیتی شناخته‌شده و مردمی باشد، روش برخورد و نگاه هایپررئالیستها به آن با هنرمندان پاپ آرت بسیار متفاوت است. بدین‌سان که دیگر نقد فرهنگ عامه و تولید انبوه اهمیت ندارد، بلکه تنها بازنمایی دقیق چهره یا شیء از درجه‌ی اهمیت برخوردار است. در جنبش هایپررئالیسم تفاوتی نمیکند که سوژه عکسی خانوادگی باشد یا اشیای درون ظرف‌شویی، تنها تکنیک و مهارت خودنمایی میکند. هنرمندان هایپررئالیست، علاوه‌بر عکس، از قالب‌گیری از مدل زنده استفاده‌ی بسیاری کردهاند، ولی به این معنی نیست که همه‌ی مجسمهسازان هایپررئالیست آثارشان را با استفاده از تکنیک قالب‌گیری از مدل زنده خلق کردهاند. آثار مجسمهسازانی چون «رون موئک» (Ron Mueck) و «ایوان پنی» (Evan Penny) مثال خوبی برای رد این پیشفرض است. مجسمههای این دو هنرمند از لحاظ فرم و اندازه به گونهای هستند که کاملاً امکان قالب‌گیری از مدل زنده را رد میکنند.
هایپررئالیسم بیشترین تأثیر را از رسانه‌ی عکاسی و شیوه‌ی بازنمود آن در عکسهای خانوادگی، تبلیغات مجلهها و غیره گرفته است.(۵) اینجا سؤالی مطرح میشود که آیا ابزار مکانیکی برای بازنمود و رونویسی درک بهتری از واقعیت بیرون به انسان میدهد یا آن را دور از دسترس قرار میدهد. دیوید ام. لوبین (David M. Lubin)، تاریخنگار امریکایی، بر این اعتقاد است که هایپررئالیسم اساساً جنبشی در جهت معرفت‌شناسی است و هنرمندان آن نیز تغییر درک و دید انسان بر اثر فناوری عکاسی را به‌نمایش میگذارند. لوبین تا آنجا پیش میرود که هایپررئالیسم را جنبشی بر ضد عواطف خروشان ضدجنگی چپهایی معرفی میکند که علم و تجربهگرایی را ابزاری در دستان امپریالیسم میدانند.
در بررسی سبک هایپررئالیسم با تقابل مفاهیمی چون تأثیرگذاری و انزوا و از سوی دیگر امر اصل و امر بدل مواجه می‌شویم. برخی بر این باورند که ویژگی سردی و مکانیکی هایپررئالیسم، سندی بر کنارهگیری ذاتی سبک است. هنوز هم نظریه‌پردازانی بر این اعتقادند که وسواس و نظم پرداختهای هایپرئالیستها علاقه، تحسین و احترام به شیء ترسیم‌شده را زیر سؤال میبرد. در صورتی‌که چنان‌که گفتیم بسیاری دیگر هایپررئالیسم را معترض به جنبش‌های آوانگارد دیگر میدانند و در نظر آنان هایپررئالیسم از مسائل روز جدا نیست. مشابه همین اختلافات در بحران اصل و بدل وجود دارد. «جان ال وارد» (John L Ward) تاریخنگار واقعگرا توضیح میدهد که«هایپررئالیسم وفاداری ویژهای به دنیای مشهودات نشان میدهد، با این حال برخی از ویژگیهایش مخاطب را متوجه دنیای تصنعی درونش میکند». در برخورد با آثار هایپررئالیستی همواره جدلی برای باور حقیقت یا کشف بدل بودن تصاویر در مخاطب شکل میگیرد؛ اینکه آیا واقعاً این تصاویر مانند عکاسی سندی برای کشف واقعیت هستند یا تنها دنیای تصنعی هستند که به‌واسطه‌ی تکنیکهای نقاشانه برای فریب مخاطب خلق شدهاند.
با اینکه هایپررئالیسم در دوران مدرن متأخر مطرح شد، در آثار معاصر نیز میتوان گرایشهای هایپررئالیستی دید. انتزاع دوران مدرنیسم با روی کار آمدن جنبش‌های آوانگارد شکسته شد و با هایپررئالیسم بازنمایی و واقعگرایی دوباره به عرصه‌ی هنر بازگشت. با تمام ایرادهای واردشده به این جنبش، نمیتوان جذابیت بصری و مهارتهای هنرمندانه‌ی دخیل در آثار هایپررئالیستی را نادیده گرفت. هایپررئالیستها با فناوریهای بصری نو در ارتباطند. آنها به زبان و دستاوردهای فیلم، عکاسی دیجیتال و تبلیغات آشنا هستند. آثارشان امکانات بصری متفاوتی را در اختیار بیننده قرار میدهد و نگاه متفاوتی به واقعیت تصویری دنیای بیرون به‌وجود میآورند.
پی‌نوشت:
یک. به نقل از «The end of the history of art» نوشته‌ی Hans Belting
دو. برخلاف اعتقاد عموم که میان هایپررئالیسم، سوپررئالیسم و فوتورئالیسم تفاوت معنایی قائل هستند، در بیشتر مقالات مربوط به جنبش، این نامها مترادف درنظر گرفته شدهاند.
سه. به نقل از «The Ecstasy of Hyperrealism» نوشته‌ی Narayana Takacs
چهار. به نقل از «Reviewing Realism: Eric Fischl, Will Cotton and the Legacy of American Photorealism» نوشته‌ی Stephanie Anne D’Amico
پنج. به نقل از «Reviewing Realism: Eric Fischl, Will Cotton and the Legacy of American Photorealism» نوشته‌ی Stephanie Anne D’Amico
*این مقاله پیش‌تر در دومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
