تبلور پرفورمنس در موسیقی تا پیش از قرن بیستم در چند بستر کاملاً روشن اتفاق می‌افتد. در واقع با در نظر نگرفتن موسیقی فولکلوریک و بومی، پرفورمنس یا در اپرا متجلی می‌شد که نقطه‌ی تلاقی هنر موسیقی و هنر نمایش بود یا این رهبر ارکستر بود که هم‌زمان با هدایت فنی دسته‌ی بزرگ موسیقی حس و حال قطعات را نیز به مخاطب منتقل می‌کرد. در بهترین شکل ممکن سولیست‌هایی هم بودند که با پیچ و تاب دادن به تن و بدنشان، شکوه نغمه‌هایی که ساطع می‌شد را به‌طور محدودی نمایش می‌دادند. هیچ‌گاه در موسیقی کلاسیک (یا به بیان دقیق‌تر کلاسیکال) پیانیستی نبود که هنگام اجرای موسیقی به صندلی پیانو لگد بزند و آن را به خارج صحنه پرتاب کند (جری لی لویس) یا ایستاده پیانو بزند (تلونیوس مونک) یا هنگام پیانو زدن با چاقو به روی کلاویه‌ها بکوبد (کیت امرسون) بدون این‌که موسیقی از ریتم بیفتد. نه، این‌ها در ادراک موسیقی کلاسیک نمی‌گنجید. این موسیقی برای طبقه‌‌ی اشراف بود و برتابنده‌ی چنین رفتاری نبود. ریشه‌ی این پرفورمنس مدرن در کجا نهفته است؟
اما بحث پرفورمنس در موسیقی فولکلور قدمتی دیرینه دارد. اگر امروز «بخشی»های خراسان خودمان را در نظر بگیریم که ادامه‌ی سنتی چند‌صد‌ساله هستند، متوجه اهمیت پرفورمنس در موسیقی فولکلوری می‌شویم که کمتر به جریان اصلی موسیقی دنیا راه پیدا کرده است. موسیقی فولکلور حداقل در ایران بر مبنای کارکرد اجتماعی خود شکل گرفته است و به همین علت همواره دارای پرفورمنس بوده و هست؛ موسیقی زار، موسیقی گواتی و … اگر به موسیقی سیاهان امریکا به‌عنوان موثرترین موسیقی بومی در قرن گذشته بپردازیم هم این مساله صدق می‌کند. موسیقی آن‌ها موسیقی کار بوده. به بیان دقیق‌تر موسیقی بیگاری و کار اجباری بوده است که هنگام کار اجرا می‌شده و در گذر زمان تبدیل به موسیقی بلوز (اندوه) شده است. بلوز موثرترین موسیقی در جریان موسیقی مردمی تا پیش از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی بوده، موسیقی‌ای که از دل آن «راک اند رول» بیرون آمد و این راک اند رول بود که کلمه پاپ را وارد دایره‌المعارف‌ها کرد.
موسیقی راک اند رولی که در دهه‌ی ۱۹۵۰ متولد شد و توانست با پرفورمنس‌هایش تأثیر شگرفی بر مخاطبانش بگذارد. «تام دیکیلیو» در مستند «وقتی غریبه‌ای» به مدد تصاویر کمتر‌دیده‌شده از گروه Doors به‌خوبی انرژی خاص موریسون در اجراهایش را نشان می‌دهد. آنان که این گروه را می‌شناسند، می‌دانند تا چه حد موریسون میل به خودویرانگری داشت. در این مستند به‌خوبی مشخص است که او در بزنگاه ترانه‌هایش هم‌چون بازیگر ورزیده‌ی تئاتر خود را روی سن به زمین می‌کوبید، گاهی خاموش می‌شد و گاهی به فریادهایش ادامه می‌داد. موریسون اولین خواننده‌ای بود که به دلیل نمایش آنارشیستی محضی که بر روی صحنه انجام می‌داد، در حین اجرا توسط پلیس دستگیر شد. به‌واقع تمامی موجودیت این‌گونه اجراها اعتراضی است فروخورده که هنرمندان به نظام سیاسی، اجتماعی و اقتصادی غرب داشته و دارند.
انگار در دهه‌ی ۱۹۶۰ این اصل مطرح شده بود که مخاطب حتماً باید بداند که در درون خود موسیقی‌دان هنگام اجرا چه می‌گذرد. «جیمی هندریکس» (Jimi Hendrix) آن‌قدر به قلمروهای ناشناخته‌ای در بداهه‌پردازی با گیتار الکتریک رفته بود که دیگر خودش هم در قالب بداهه‌هایش جای نمی‌گرفت. در شب اجرای «مونتری پاپ» در ۱۹۶۷ (به مدد تصویر درخشانی که پنه بیکر از آن شب ثبت کرده) هندریکس در میانه‌های بداهه‌نوازی‌اش بنزین از جیب بیرون می‌آورد و گیتاری را که تا سرحد مرگ به او لذت داده آتش می‌زند و با گیتار شعله‌ور اجرا را ادامه می‌دهد.
اولین کنسرت موسیقی غیرکلاسیک که در فیلارمونیک هال نیویورک برگزار شد مربوط به تور ۱۹۶۴ «باب دیلن» (Bob Dylan) می‌شود. تا پیش از آن این سالن همواره پذیرای گروه‌های بزرگ و ارکسترهای موسیقی کلاسیک بود. باب دیلن در این اجرا به صورت سُلو با لباسی کهنه حاضر شد. روی سن بزرگ این سالن مردی بیست‌و‌چهارساله با یک گیتار و چند هارمونیکا ایستاده است. دیلن در میان اجرا چندین بار متن ترانه‌هایش را فراموش کرد و با خواندن تماشاگران دوباره ادامه‌ی آن‌ها را از سر گرفت. دیلن به‌روایت تصویری که «پنه بیکر» در مستند «به پشت سر نگاه نکن» ثبت کرده، آشکارا این سالن و جلال و شکوه آن را به سخره می‌گیرد. این همان چیزی بود که دیلن با صدای فالش و تودماغی‌اش برای ویران کردن بوروکراسی آن به صحنه آمده بود.
در همان سال‌ها پدیده‌هایی مثل «دیوید بووی» (David Bowie) و «آلیس کوپر» (Alice Cooper) از راه می‌رسند. آلیس کوپر که متاثر از سینمای وحشت دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ بود، با گریم‌های بسیار عجیب و هراسناک روی صحنه می‌آمد (این رویکرد را در حال حاضر در شصت‌و‌چهار‌سالگی هم حفظ کرده است). بووی که به‌شدت با صنعتی شدن و نابرابری‌های اجتماعی مشکل داشت، با شمایل عجیبی روی صحنه می‌آمد. هنوز هم اجرای تلویزیونی «مردی که دنیا را فروخت» در دهه‌ی ۱۹۷۰ تأثیرگذار است. مردی که مثل روبات ایستاده و تکان نمی‌خورد و دو همراه او را برای اجرا آماده می‌کنند و … این مسیر ادامه پیدا کرد و سیر تحول خود را در دهه‌های آینده طی کرد تا به امروز رسید. زمانی که «پیتر گابریل» (Peter Gabriel) همین چند ماه پیش تکنولوژی سه‌بعدی را برای به‌تصویر کشیدن نگاه تلخ خود به خدمت گرفت.
حالا این حقیقت انکارناشدنی است که اگر گروه یا خواننده‌ای برای اجرای کنسرت خود پرفورمنسی طراحی نکرده باشد، شانس حضور گروه گسترده‌ای از مخاطبان را از دست می‌دهد. بحث موسیقی و پرفورمنس در موسیقی ابعاد گسترده‌ای دارد مثلاً همین پدیده‌ی موزیک‌ویدیو که آشکارا رخ دیگری از پرفورمنس را پوشش می‌دهد، خود عنوان بحث مفصلی است اما این نوشته را می‌خواهم با آخرین اجرای زنده‌ی منتشر‌شده از «تام ویتز» (Tom Waits) به پایان ببرم. اجرایی که در وانفسای موسیقی امروز جهان تا مرز نظریه‌ی اجرایی پیش‌می‌رود. آلبوم «Glitter and Doom» در برگیرنده‌ی آهنگ‌هایی است که در شهرهای مختلف اروپایی توسط تام ویتز اجرا شده‌اند.
برشت معتقد بود باید با فاصله‌گذاری به مخاطب فهماند که مشغول به دیدن یک اثر هنری است. از منظری، برشت مخاطب را به خودش و دغدغه‌های اجتماعی‌اش نزدیک می‌کرد. تام ویتز با شیوه‌ی اجرایی و حتی ضبط خاصی که در این اجراها داشته است، مخاطب را به بیشترین میزان در موسیقی خود سهیم می‌کند، یعنی مخاطب را با آگاهی به جهان خود نزدیک می‌کند و او را به جای مخاطب بودن جزئی از اجرا می‌بیند. صدای آمبیانس اجرا بهوضوح واضح ضبط شده و واکنش مخاطب به‌طور واضح قابل شنیدن است. ویتز با سهیم کردن مخاطب در احساس اجرای خود نتیجه‌ی معکوس از فرم نظریه‌ی برشت می‌گیرد. او با سهیم کردن مخاطب و آگاه کردن او از اتفاقی که رخ می‌دهد مخاطب را بیشتر به درون اثر خود فرو می‌برد. در موسیقی امروز چنین نظرگاهی می‌تواند فصل جدید در اجراهای موسیقی باشد.
* این مطلب پیش‌تر در شماره‌ی اول ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
